第二章 我们如何阅读照片？

无论我们什么时候观看一张摄影的图像，我们都会进入与我们对图像或摄影题材的期待和假设密切相关的一系列复杂的阅读。确实，与其强调观看意图——这一意图暗示了一种被动的识别行为——不如强调我们阅读照片时不是将其作为一个图像而是作为一个文本。阅读（任何阅读）包含一系列读者与图像之间不确定的、模棱两可的且通常是矛盾的意义和关系。照片通过所谓的“摄影话语”——一种包含其自身的语法和句法的符码语言——实现意义。如我在前一章所说，照片有其独特的方式，它和任何书写语言一样复杂，并包含其自身的惯例和历史。维克多·伯金指出：

 

理解照片并不是简单的事情；照片是按照我们所谓的“摄影话语”来书写的文本，但这种话语和其他话语一样，表达的是自身之外的话语，“摄影文本”和其他文本一样，是一个复杂的互文的所在，一个早先文本“理所当然地”重叠在特定文化和历史事态中的系列。

 

这是一个核心的表述，关于我们怎样把照片作为文本来“阅读”，怎样强调摄影图像作为意义的判断和“真实”的呈现的问题本质。它以一种关键的方式，明确规定了照片在何种程度上包含了我们摄影经验的一个更大的意义语言的一部分。伯金对这一话语的主要理解至少是有意识的，完全不同于19世纪照片的“阅读者”，尽管我们可以自信地宣称大多数摄影是根据那个时候的绘画与文学的既定语言，特别是象征主义的叙事性结构来被“阅读”的。如爱伦·坡，以及霍索恩、霍姆斯和波德莱尔（Baudelaire）那样的早期评论家，都注意到照片的文学性那些方面，而非象征的那些方面，忽视了它在何种程度上复制了文化的意义而非实际的事物。

照片既反映又创造一个关于世界的话语，虽然有时是被动地反映，但决不是一种中立的再现。确实，我们可以指出，在每一个层面上，照片都包含了一个充盈的意识形态语境。既构造意义又反映作为权力和权威标志的意义的一种意识形态，以摄影自身的方式书写在这个充满意义的文本中。我们必须把它作为一系列既复杂又含混的文本来阅读，它不在世界的镜像而在我们与这个世界相处的方式中，如黛安·阿勃丝所说的“无比诱人的视像之谜”。摄影的图像包含了“摄影信息”，它是反映整体文化的符码、价值和信念的“意义实践”的一部分。例如，其真实感反映了我们与世界相处方式的表征——使用其他话语和其他观点的一系列另外的符码与文本、价值与等级的地点（与视像），因而是欺骗性的简单，迟钝的在场（thereness）。照片远非一个“镜像”，而是最复杂最具问题性的再现形式之一。它的寻常掩盖了它作为一种再现手段的矛盾性和潜在困难。

那么，阅读照片就是进入一系列被我们眼前图像的虚幻性所掩盖的关系。我们不仅要观看图像，还要把它作为一种视觉语言的积极表达来阅读。就此而言有两个基本的方面。首先，我们要记住照片本身是摄影家的产物。它总是一个特定观点的反映，美学的、论辩的、政治的或意识形态的反映。人们决不会在任何被动的意义上“接受”一张照片。“接受”是种主动的行为。摄影家根据一种文化的话语强加、偷取、再造场景／可被看的。其次，我们根据照片编码的要件，构造和理解一个三维的世界。它存在于一个更大的参照主体内，与更宽广的历史的同时也是审美的、文化的和社会的主体相关联。

以黛安·阿勃丝的《双胞胎》（Identical Twins，1967）［图7］为例。这是她最少引起争议的形象之一，至少表面上看，这件作品相当简单，即它表现的就是一对双胞胎。但是当我们看着它并开始阅读它的时候，且假定它的题材是一目了然时，就会发现随后有一系列令人困惑的问题，这一图像典型说明了摄影意义的困难性本质。

首先，双胞胎的概念暗示着在19世纪用银版照相法可以制作镜像一样的相似，强调照片是一种如实记录。双胞胎的一方反映着另一方。但“同一”暗指“同一性”，自我的图像限制了单独形象的表面呈现。这两个方面打开了一道决定性的鸿沟，介于我们在照片上“看”到的东西与我们被要求“观察”的东西之间。两个人物被框在一张照片里，这种方式显然有一个不可回避的问题，即这个空间明显地否定她们历史的与社会的语境。我们无法把她们置于具体的时间或空间，没有任何线索说明她们的社会或个人背景。阿勃丝有效地中立了她们的存在条件。背景是白色的：一个油漆的墙面，一条横穿画面底部的小路。不过，呈现出来的小路提供了一些条件，我们据此可以在画面和符号上建立阅读图像的基础。小路轻微倾斜，“角度”准确地反映了阿勃丝对其题材的处理。这张照片不是在平行的意义上与题材相遇，而是成斜角，甚至是斜视地观看。这样，图像开始反映的东西，像语言一样，不是通过相似而是通过差异来构成意义。我们越是仔细地观看照片，超出它的时空，则细节作为身份的代理就越能制造共鸣。我们感到差异的无处不在，是为了掩饰这张照片名称的确定性。即使在一个基本的层面上，差异也是至关重要的。双胞胎中的一个是“快乐的”，另一个是“悲伤的”；她们的鼻子不相同，面庞也不相同；她们衣领的形状不一样，裙子的褶皱不一样，胳膊不是一般长，长袜也不相同。所有这些看起来相同的地方其实都是不一样的，眉毛、刘海、头发和发带全都不一样。我们越仔细看，细节就越会产生共鸣，作为更大的谜一般的存在和张力的一部分，就我们被要求观看的东西而言。个体本身都各不相同，远非同一的，亦即她们是非常不同的双胞胎。

那么，《双胞胎》促使我们考虑照片信息包含的复杂性。但也要强调，我们必须意识到，在某种程度上，摄影家作为意义的仲裁人和命名者。每张照片不仅被一个历史的、审美的和文化的参照系数所围绕，也与一些和摄影家相关的看不见的关系和意义，以及照片拍摄的地点相关联。对这张照片的任何阅读都包含阿勃丝的创作意图及她的摄影思想。我们要把照片置于其作品的整体关系中，通过与其他作品的差异与相似，来决定我们阅读它的依据。我们会注意到对阿勃丝产生特别影响的因素（例如，维加［Weegee］和利塞特·莫德尔［Lisete Model］的作品），以及对特定的题材类型的偏好。大多数摄影家的作品都可以推断出一种特有的风格，就和某一作家展示一种我们能够识别的写作风格一样。从这个意义来看，我们可以把摄影家看做一名电影导演，把摄影作品看做视觉风格的总和，风格中的内容和形式是摄影话语和语法的视觉反映，在写作和电影中也是如此。尽管此前我们涉及作为艺术家的摄影家进行如实的记录，可以说每个图像都是创造真实性的标志，同样使我们想到在某种程度上每个图像是自我意识的一部分，以及有关赋予事物意义的决定性行为。和照相机的“眼睛”一样，图像也是摄影家的“我”的反映。

在任何图像中，首要的参照系仍然是照片的主体（虽然这本身也是有疑问的）。罗兰·巴特指出了在照片框架内各种要素的相关意义之间的区别，即区分被称为指示的（denotative）和内含的（connotative）东西。“指示的”意指字面的意义和在图像中任何因素的意义。一个动作，一种表情，一个物体，仍然是整个图像的字面细节。意义因而在最基本的层面上运作，即对于我们所见事物的简单识别：一个微笑、一张桌子、一条街道、一个人。但是，经过这个识别的时刻，观者会进入意义的第二个层面，即图像因素的“内含的”方面。内含是“附加在照片信息上的第二层意义”，“其记号是动作、态度、表情、色彩，以及某种社会实践的功效所赋予的效果”。换句话说，一些视觉语言或符码本身在更大的范围内反映了基本的文化含义的过程。

如我们所见，这种区别在每个层面上都强调了照片的意义，吸引我们阅读图像的每个细节，因为每个事物都与意义潜在地关联。在一个更大的层面上，它表示了我们分类和理解一张照片的方式；和绘画与文学一样，每种类型都有它自己的惯例和参照系。风景、肖像、纪实、艺术摄影都包含了一系列假设、意义，作为能指过程的一部分来接受（有时也受到质疑）：一张照片（经过摄影家）重新肯定或质疑它假设的镜像的世界。关于这个批评语境，巴特（在《明室》［Camera Lucida］中）给我们阅读照片的方式提供了更大的区别。在讨论照片的信息时，他在我们与图像的关系中确定了两个不同的因素。第一，他称之为知面（studium），是“一种一般性的、热情的承诺”，第二是刺点（punctum），即一个“刺、斑点、切口、小洞”。二者基本的区别是，知面暗示了对于照片的诉求的被动反应，刺点涉及一种批评阅读的形成，在照片上妨碍表面的统一和稳定的一个细节，如同一个切口，开启了向批评分析开放空间的过程。一旦我们发现了我们的刺点，我们就不可避免地成为照片的动态读者。

看看黛安·阿勃丝的另一件作品，《纽约，维斯切斯特，星期天在自家草坪上的家庭》（A Family on Their Lawn One Sunday in Westchester，New York，1969）［图8］。表面上看，这是纽约郊区一个普通的美国中产阶级家庭，但是，我们越往下看，越看出更多意义的变化，直到它不仅显现为一个明确的阿勃丝的图像，而且还几乎是美国郊区本质的图像报告。例如，从空间上看，几何形的构图是图像的关键。草地占据照片空间的三分之二，准确地暗示了充斥着图像的空虚、贫乏和混乱的意识。同样，背后的树是一种朦胧的存在，暗示飘忽不定的他者。甚至在这个层面上，气氛也似乎是令人沮丧的空虚和压抑。一个平淡的、自然的表象让位给有说服力的、暗示心理与情感的内在空间的隐含记录的开始。

这是图像中人物的安排。父母是分开的，独立的，他们动作和举止的每个细节都增加了这种区别的感觉。男人是紧张的（如我们所预料，不是放松的），他的手挡着他的脸。他的右手像要伸出去和他的妻子接触，但仍然是迟钝的、分开的。母亲是“放松的”，但似乎是“固定的”动作，正如她穿着常规的比基尼和化着常规的妆容。这种分离显然是由他们的躺椅及躺椅之间的圆桌在形式上呈现给照相机的方式而造成的：圆桌是统一和整体的提示物，尽管木板的条纹暗示了严格的家庭关系和心理的几何结构——注视着一个圆形澡盆的孤独的儿童进一步暗示内在含义。独自玩耍的儿童远离他的父母。标题本身“框定”了我们的参照系，把我们引向照片信息的象征的结构。一个刺点随着一个刺点，这样每个方面作为一个更大的意义地图的一部分，特别是在与“家庭”、“星期天”和“草坪”暗示的联系的关系中相互呼应。一个家庭休闲的形象似乎被倒转了，体现为疏离与孤独的心理学研究，在其强制性的效果中，畅所欲言着一个完整的文化情况。例如，看看游戏和娱乐的项目是怎样被推到图像边缘的。左边是一个野餐桌，背景是一张摇椅和翘板，右边是一个秋千，都被抛弃和忽视。我们还可以进一步阅读，注意（或解释）下列元素的意义，香烟、玻璃杯、袖珍收音机、苍白的天空、父亲晃荡的脚、母亲左边丢弃的盘子、孩子更接近母亲而不是父亲的方式：混合在照片的方格形式内的所有元素及摄影家看似无意识呈现的家庭。

阿勃丝的图像，其摄影的典型风格，是同时追问和质疑意义的符码。它反复灌输了关于其题材的外延与内含的隐晦表演，在一种直线与环形的几何结构中混合其文本参照。这是一个呼应了多重含义而最终保留了难以释义和描述的复杂性的静态的图像。

照片总是具有这种探索和暗示更多条件的可能性，这些条件突出了一个图像潜在的“普遍”诉求和国际性语言的观念。比如，它们是1955年在纽约举办的“人类家庭展览”（Te Family of Man Exhibition）的参照范围。展览由爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）策划，503幅照片被划分为不同的一般范畴：创造、诞生、爱情、工作、死亡、公正……民主、和平……展览因此暗示了“普遍的”主题，从而缓和了这样的争论：照片的语言植根于文化，如同照片在意识形态内部确立它的意义。那么，我们可以说，在摄影语言中的照片空间的每一方面都具有超越其画面的直观表象的潜在意义。

这样，我们能够在其自身的参照系内阅读一张照片，甚至不把它看做一个“真实”世界的反映，而是对那个世界的解释。这即是说，刺点使我们能够解构那些同样的参照系，提示我们这样的事实：照片反映我们在文化语境下观察世界的方式。正是摄影的实践在多方面制造隐蔽的策略和语言，以致我们把照片看做一种反映——再说一遍，简单的镜像——但另一方面，很多摄影力求使我们意识到照片怎样或为什么具有“意义”；当然，在20世纪，有很多摄影家不仅质疑我们认可的参照系，而且质疑摄影本身的符码和惯例（如摄影家的地位，摄影的类型、风格，等等）。

当然，在某种程度上，这些符码是照片作为图像的表现力的核心。照片的表面、平面和在其光滑的外表下“密封的”东西，将图像呈现为一个密闭的连续的世界的一部分，它置身的语境依然是看不见的，而是在图像的框架之外。相反，我们根据一幅画的颜色与笔触能够识别这幅画的表面。它们总是反映着它被制造出来的方式。作为一种媒介的摄影隐藏了制作的方式，呈现给我们的是准确无误的再现行为，一个固定不变的现场，包括照片的内容及其信息，以提供给我们的眼睛。

战争摄影是个恰当的例子，特别在19世纪。美国内战是那个时代被拍摄得最多的战争，几千张照片以非同寻常的细节记录了战争的过程。这说明照相机是“事实的见证”，即使是在这个“记录的”层面上，表面上看似最中立的图像也要面临再现的质疑。例如，马修·布雷迪（Mathew Brady，1823—1896）的《罗伯特·波特将军与参谋。站在树旁的马修·布雷迪》（General Robert Potter and Staff. Mathew Brady Standing by Tree，1865）［图9］。布雷迪是最有名的战时官方摄影家之一，他的照片提供了持续的战争记录。这张联邦军队高级军官的合影，在大量集体照中是非常典型的一张。这张照片为何具有重大意义？我想答案有两个。首先，作为一张正式的照片，它采用了与绘画类似的集体肖像画的形式。其次，摄影家本人也在照片中（虽然布雷迪的很多形象是由他的助手拍摄的）。由此显示出来的是两种不同信息的两张不同的照片。布雷迪让自己为人们所见，这样，创造了一种摄影的方式，自己也和军官一样成为图像的主体。在这样一张正式的集体肖像中，其意义是以传统的（军事）等级和男人世界的意义为基础，通过严格的指意符码来确定的。如果我们去掉布雷迪，那么波特就成为注意的中心，而且也位于照片空间的中间。他的地位是通过其他人服从于他的方式而加强的。和我们一样，他们都注视着他。处于人群中心的波特也是通过以荣耀、勇敢和力量为基础的军事符码的象征来确认的。他的发型和姿势使我们想到拿破仑在绘画中的方式。波特似乎使自己作为他所控制的军事世界和他所支持的价值的一个代表性偶像。而且，他的位置也是他在历史上的地位。从某种意义上说，这明显是一个类似油画的肖像。和观看阿勃丝一样，通过更细致的观察我们开始看出高度风格化的东西，以及反映了图像世界的意义的详尽记录。垂直的构图加强了权威与荣誉的明显的符码，他们身后树木的直线与站立在我们面前的人物的姿势融合在一起。波特是唯一没有戴帽子的人，进一步把他和其他人物区分开来，凸显了他独尊的地位。像装饰带一样密集的人物安排，类似于纪念碑雕塑，增加了他的重要性。徽章与肩章作为其自身明显的象征语言完成了权力的表征。

如此，这是一个传统的肖像，确认了一个军事世界的价值，彰显了个人对他们确认其历史地位的意义。但是当我们把布雷迪的身份放入图像，会发生什么呢？布雷迪在右边的出现，成为我们注意的对象，波特的中心位置立刻被消解了。“第一张”照片的均衡构图完全被打破了。照片呈现出一个双重的结构：一个是军官的集体肖像，宣传和彰显一个白人的军事世界；另一个由于摄影家的出现，就质疑了第一个参照系。布雷迪在他本人、集体与拍摄集体的方式之间进行了一种关键的区分；由他自己漠不关心的和偶然的姿势，进一步强调他个人与其他人的直接对立。按照巴特对照片的阅读，布雷迪的在场创造了一个刺点，质疑的过程从这个刺点开始。布雷迪与其他摄影家，如蒂莫西·奥沙利文（Timothy O’Sullian）和亚历山大·加德纳（Alexander Gardner），是那个时期最有名的“官方”战地摄影家，但是一旦我们开始质疑语境、成像的范围、题材的处理等，就会呈现完全不同的战争图像，以及完全不同的作为历史记录的战争摄影的观念。这些照片向我们显示的不完全是作为意识形态的历史，在这种混合形象的叠加中，他们创作了一种有关那种意识形态的连续的摄影的论文。他们共同构建了一种批评的质疑，不只是“官方”，他们暗示了处于文化中心的矛盾与神话。与波特将军相对应，［图10］那样的照片产生在一个完全不同的肖像传统与历史中，成为对于“官方”肖像的根本颠覆。确切地说，它是官方宣传的阴暗面，揭示出英雄化和神话化的波特式形象。单个的人物在所描述的世界的边缘和等级制的底层是孤独的。最明显的，他是一个黑人，正如他的存在被波特式形象的白人世界所漠视，因此他在这儿被限制在一个美国的语境中。他是作为一个佣人，一个漠然的、被垃圾包围的人。他的制服证实了他的身份。

这种批评的、自我意识的媒介使用与20世纪激进的摄影有着最密切的联系，特别是1950年代，在与现代主义相关联的批评理论和后现代时期的结构主义和符号学的影响下，对于再现的条件和意义的结构呈现出持续的质疑。在很多方面，我们必须察看同样条件下的所有照片，注意到摄影家在多大程度上与照片的语境和使用照片的行为的语境发生关联。照片的真实性错觉总是向一个容许我们批评性地阅读它的刺点敞开，不把照片看做一种完全的真实，而是意义生成与再现过程的一部分。

很多当代摄影家在一定程度上质疑单一再现空间的观念，制造照片的阅读，以使它们的题材有助于把所有的摄影置入后现代实践的语境。有讽刺意味的是，摄影获得其作为确认一个真实世界的视觉媒介的优势时，正是文学和绘画抛弃现实主义的目的和假设之时，但一旦我们同意摄影意义的理论是有问题的，如我们在《荒原》（The Waste Land）、《尤利西斯》（Ulysses）和《阿维尼翁少女》（Les Demosiselles d’Avignon）中所看到的，这种讽刺性就不存在了。正如华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）所说，题材在现代诗歌中就是“诗歌本身”，因此，在绘画中，再现的行为本身成为中心。摄影追随同样的发展，为作为一种再现模式的意义和地位的批评性阅读创造了条件。

美国人李·弗里德兰德（Lee Friedlander，1934— ）就是一位这样的摄影家。弗里德兰德的摄影是有意为阅读制造困难，确实，其困难是其意义的基础，也是一个更广泛的批评过程的一部分。我们阅读照片的条件及其“反映”的世界的状况是其整个事业的核心问题。他游走美国的眼光不是像沃克·埃文斯（Walker Evans）那样专注在一种特定文化制度的形象上，而是作为一系列曾被质疑是互不相关的偶发事件和形象的记录者。他提供的是一个混乱的形象与记号彼此分离的世界，指示着每个事物模糊不定的意义过程，最终只是说明自身作为一个更大的问题结构的一部分。在这个过程中，照片直接涉及我们的阅读活动。既不是把我们纳入其假定的空间，也不是反映与我们自身的参照系相一致的那个世界。相反，它有意扭曲我们认可的世界，使摄影的活动成为一种更大的观看方式和意义建构的一部分。他的图像不完全是一种记录，而是对于文化表征的视觉评论。高度的自我意识、相互矛盾的工作、缺席与在场的表演、激进的观点，以及照片表面的分解，创造了新的困难的关系。

弗里德兰德创造了阅读的基本行为。例如他最有名的作品之一，《纽约西区9街》（Route 9W New York，1969）［图11］，囊括了反射在汽车后视镜中的摄影家本人，他正在拍摄我们看到的场景。这完全是一个弗里德兰德的领域——一个假设的视觉空间作为场景／观看的中心。观看的行为被一个更大的建构过程的一部分所取代。镜像确立了一个自我反映的参照系，图像向一个复杂而矛盾的摄影与文化的话语开放。事实上，对于弗里德兰德的效果来说，镜像是基本要素，因为他不是像布雷迪那样把自己包括在场景／观看之中，而是制造映像、阴影、一个基本的象征性在场的一部分。

另一个弗里德兰德的典型图像《阿尔伯克基》（Albuquerque，1972）［图12］，也是同样的过程。作为一个普通的美国场景，它可以是任何一个地方，也可以什么地方都不是。乍一看去，它似乎是一张平淡无奇的无法描述的图片，但仔细审视就会对其丰富的意义产生共鸣。弗里德兰德在特定样式中分解照片的表面，一个有序的三维空间同时被质疑和修改。我们看到的不是阿尔伯克基，而是一张照片。它拒绝任何焦点，我们的眼睛一遍又一遍扫过画面，看不到任何其他的点，以及任何固定的或完整统一的感觉（统一的空间和意义）。它拍下了最明显的都市场景：一个街区、一条狗、一个消防栓、一辆小轿车、一条马路，它们被融合到一系列神秘的连结之中。弗里德兰德使熟悉变得不熟悉，甚至明显的陌生。例如，这张照片没有深度的感觉，所有的东西都是在二维的平面上，而不是三维感觉的空间。任何“深度”存在于形象的观念密度中。在一个连结的语境中，我们注意到图像是怎样被各种交流的记号充满。一个枯燥的场景随时处于可能的连结过程之中：小车、马路、电线、红绿灯。当然，交流的活动、意义的线索是照片主题的一部分。弗里德兰德创造了一个对其图像化的世界带来批评分析和文化意义的照片空间。正如他的间断的欺骗性图像，构成照片的语言与句法的核心，因此它们总是消耗题材，以此来把它分解成边缘的和平凡的存在。最明显和边缘的题材总是和正在发生的含糊与困难的一部分产生共鸣。总之，它们为我们提供了范例性的图像，关于我们怎样阅读一张照片，以及照片怎样构成意义。

弗里德兰德的图像改变了照片的历史，为我们提供了一个阅读其发展的批评语汇。它们返回到罗兰·巴特和翁贝托·埃科（Umberto Eco）所坚持的外延与内涵的基本区别，清楚地解释道：如同在绘画和文学中一样，摄影的意义和实践发生在自身的系列代码和参照系内。当巴特宣称摄影“逃避我们”和摄影是“不可分类的”时，他是提醒我们某些事物的矛盾表面上看如此明显，其实疑窦重重。下一章将继续讨论那种矛盾，它暗示了一种阅读，褒扬了在所有矛盾和陌生感中作为一种再现模式的照片。