第一章 什么是照片？

在一个充斥着视觉形象的世界，照片几乎被人视而不见。我们使用照片，没完没了地看到照片，照片无处不在，照片的“流通”（约翰·塔格［John Tagg］的用语）因而是弥漫的。它们是流传在日常生活中最常见的事物之一。但这种常见的状况掩盖了照片潜在的复杂与困难；对我们来说，它们总是留下重要却捉摸不定的问题：到底什么是一张照片？我们继承了一个编码与惯例的完整结构，这个结构不仅以特定的身份投入照片（作为一种再现的手段），而且还与其实用与使用密切相关。在这个意义上，它如同一个入口，通向等待被记录的世界；但如同我们穿行的世界，在其意义结构上它几乎是完全中立的。

奇怪的是，早在1760年，法国作家弗朗索瓦·蒂费涅·德·拉·罗什（François Tiphaigne de la Roche）在他的小说《吉方特》（Giphante）中，以奇特的感觉预见到固定一个形象的可能性，当时他的讲述者看到一个场景，因“一幅画引起这样一种错觉”而感到震惊。“错觉”是恰当的，它使我们回想：在何种程度上试图记录和固定一个永久形象在其效果和暗示上几乎被看做魔术——一个类似启示的炼金术的转换过程。诚然，如博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）所说，“我们所知的作为摄影的东西是早已为人所知的视觉和化学综合作用的现象”，但这并不能排除任何照片所引起的惊奇和迷恋的基本因素——当人们第一次发现他能够不用颜色、雕刻或线条记录他面前的形象。难怪银版照相被称为一种“镜像”。

当然，在某种意义上，这强调了它对光的依赖性。确实，“照片”一词意指“光—书写”。同时，它也说明了控制光线与时间的重要性。照片不仅标志着对于自然的一种不同关系，也表达了我们力求以某种方式规整和构造我们周边世界的权力意识。就大部分意义而言，这两个方面（科学的和文化的）是这种再现模式的基础。用拍照来留住或“偷窃”时间的方式，在不间断的当下与尘封着历史的过去保持着紧密的联系。

在摄影之前的某些时期，人们已开始追求客观世界的准确形象。自文艺复兴以来，暗箱和后来的显像器一直被使用。确实，是莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）型构了摄影的理论，不过第一份公开出版物却是乔万尼·巴蒂斯塔·德拉·波尔塔（Giovanni Batista della Porta）在1558年出版的《自然的魔术》（Natural Magic）。但是暗箱对艺术家是有用的，它提供了一个可以被描画的颠倒的形象，以及光线反射的准确图像。

摄影较小的发展是由英国的托马斯·韦奇伍德（Tomas Wedg-wood）和汉弗莱·戴维爵士（Sir Humphry Davy）实现的。1802年，他们使用“硝酸银溶液浸过的白纸”去“捕捉”小的物像，但是这种形象同样不能长久。法国人约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯（Joseph Nicéphore Niépce，1765—1833）首次固定了一个摄影形象［图1］，那是从他位于索恩河畔沙隆附近的格拉斯的阁楼窗口看到的一幅景色，经过八个小时的曝光得以固定。这张由被称为“日光仪”（hiliograph）的东西拍下的图片被认为是第一张“照片”，涅普斯的这张图片保存至今，虽然模糊不清，但与它的状况相适应：粗糙的形式和低级的质量，说明它完全不是一个作为考古学片断的形象。

确切地说，正是低级的质量促使涅普斯与另一个法国人合作，这个人就是巴黎的透视画家路易斯–雅克–曼德·达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre，1787—1851）。达盖尔对于透视（与全景画）的兴趣是一个最重要但又总被忽视的事实，且凸显了他对制作城市和乡村风景画与景观的关注。虽然涅普斯在1833年去世，但达盖尔直到1839年才公布他的新摄影法——银版照相。涅普斯把日光仪定义为“在暗箱里获得形象的自动复制，在日光作用下，具有由黑到白的色调层次”，达盖尔自己的处理过程也回应了这个定义。银版照相是“在暗箱里接收的自然形象的自然复制”，是使自然“复制自身”的“化学与物理的过程”。这种“自然的”复制模式的观念中所包含的惊奇的感觉，在当时产生了轰动效应。1839年，《法国时报》（La Gazette de France）宣布，这项“发明”具有深远意义，它“颠覆了所有关于光线与视觉的科学理论，将给图画艺术带来革命”。没有什么比“固定形象的方式”更有可能。达盖尔成功地制作了一种“可以使物体脱离现时的……固定的和长久的印象”。难怪画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）哀叹道：“从今天起，绘画死亡了。”

银版照相的重要贡献之一是能够记录细节。《摄影家工作室》（The Photographer’s Studio，又名《珍奇盒子的内部》［Intérieur d’un Cabinet Curiosité］）［图2］摄于1837年，具有涅普斯完全没有做到的清晰度和细节；《法国时报》称之为“非同寻常地细微”。这是一个“精确的抄本”，无论是物体、建筑还是人，在时间和空间上真切再现了它所捕捉到的。达盖尔的《巴黎神庙大道》（Boulevard du Temple，约1838年）是一幅早期的都市景象，色调层次分明，细节清晰，确实暗示了摄影是一个“无比珍奇的盒子”。这就可以理解为什么美国作家埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）表示，这个发明是“现代科学最重要甚至最奇特的胜利”。达盖尔所摄形象的如实性在美国大受欢迎，最有名的评论来自于奥利弗·温德尔·霍姆斯（Oliver Wendell Holmes）和纳撒尼尔·霍索恩（Nathaniel Hawthorne）。银版照相虽然在法国和美国很流行，但由于一系列基本的缺陷，致使它作为一种摄影再现的手段很快就衰落了。

首先，银版照相要求长时间的曝光。虽然它被发明不久后已改良到把曝光时间大大缩短，只需要几分钟而不是几小时，但在题材的选择上仍有很大限制，最轻微的移动都会导致影像的模糊，对于记录都市形象、人群和事件都存在明显的局限。照相机面前的世界必须是静止的。在肖像摄影中（银版照相成为新型“全家福”的主要形式），人物必须把自己“控制”在静态，有时还要靠特殊的支撑来保持姿势。结果通常只是造就了一些程式化的动作和姿态，被拍摄的动作代替了被拍摄的经验。肖像反映的不是媒介而是样式。在与静止物像的关系中，银版照相暗示了所有摄影的一个关键方面：一种准确记录事物以作为占有和分类行为之一部分的魅力。毕竟，每个银版照相都是唯一的形象。没有负片/正片的过程。虽然有一个原创的“镜像”，但它不能复制，其脆弱的表面很容易磨损，必须小心地加以保护，通常是放在天鹅绒衬里的皮革盒子里。它是信息的一个形象，同时也是被关注的物品，这意味着，从一开始，照片就具有双重身份，既是物品又是形象。现代摄影的基础，是由英国科学家威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot，1800—1877）奠定的，他发明了第一个正/负摄影过程，因而使得一张单独的负片可以产生无数副本，这对于未来摄影在文化中的地位显然有着根本性的影响。正如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所指出的，摄影是“机械复制时代的艺术作品”的最佳范例，是一种基于化学和工业过程所生产的图片。

塔尔博特于1833年在意大利开始摄影的实验，通过一种投影器使他能更清晰地描绘（见第三章）。1834年，他用所谓的“光照图画”来工作，包括纸上的银酸盐——这可能是照片最基本的形式之一。塔尔博特用简单的方法复制出蕨类植物、丝带或花卉的形象，把对象放在感光纸上，然后把纸放到日光下——如同日光浴的时候戴着手表。塔尔博特在谈到他的发明时，同样坚持那个时代的典型说法：形象有着“最大的真实与精确”，是“自然魔术”和“自然化学”的一部分，它能在“数秒内成形”，否则就要花“数天或数星期去留痕或复制”。虽然它们引起了关注［图3］，但光照图画更大的意义在于预示了摄影的可能性。作为一个过程，它明显体现在记录的功能上，而非狭隘的对象表现上。

塔尔博特把他的研究保密，但在1839年，为了回应达盖尔在法国公布的发明，他也（相信达盖尔发明了同样的过程）公布了他的“发明”，1840年产生了“碘化银纸照相法”（颇具意义的是，1839年约翰·赫舍尔爵士［Sir John Herschel］在古希腊的“美的图画”的基础上，在皇家美术学院的讲课中首次使用了“摄影”一词）。碘化银纸照相法是第一个真正的负/正摄影过程，它仍然是今天所有摄影方式的基础。虽然它缺乏银版照相法的细节，但它最大的优点是最先从一个单独的负片形象产生无数正片。真正意义上的照片产生了。确实，和涅普斯的第一个形象一样，塔尔博特的第一个负片也是模糊的。《格窗》（Latticed Window）［图4］表现了塔尔博特的家乡拉科克修道院的一扇窗户，它仿佛一个小而脆弱的幽灵，反映着原型。过小的比例（一英寸见方）不足以证明其历史意义，但它象征性地表示了摄影的行为和摄影自身，因为我们看到（和透过）一个窗口，这个窗口暗示了在场和不在场的近乎神秘的表演。它为摄影的历史与理解保留了一个原始形象（ur-image）。塔尔博特在1840年第一次印制了他的碘化银纸照片，这个过程为塔尔博特在1844年出版的《自然的铅笔》（The Pencil of Nature）中的插图奠定了基础。

虽然这些早期形象取得了革命性的突破，但19世纪摄影的历史还是显现出一些基本的矛盾，作为一种形象和再现的手段还是独此一家。摄影技术的快速变化与发展的方式突出了它的一种功能，达盖尔和塔尔博特都将它定位成记录。19世纪后期记录技术的发展不仅反映了文化和意识形态语境中发生的摄影的工业化，也反映了构成摄影形象的本质的一个信念，即用完美的手段再现完美的形象，以及高度的真实。照相机不再关心真实的记录，而是超越客观性的某种形象。就这样，技术必定运用于摄影形象所表示的“魔力”。

“不断”技术革新的观念从一开始就是摄影的专利。例如，1851年，英国雕塑家弗雷德里克·斯科特·阿切尔（Frederick Scot Archer，1813—1857）创造了称为“火棉胶”（collodion）的过程：这是一个以湿玻璃板为基础的系统，取代了塔尔博特的碘化银纸照相法。但它的主要缺点是显影必须直接产生在形象被拍摄之后，在这种方式中，技术上限制摄影家的基本和关键因素是他/她怎样拍摄和在什么地方拍摄。到1870年，湿版就过时了，1871年，一位英国医生理查德·利奇·马多克斯（Richard Leach Maddox，1816—1902）发明了使用凝胶的首板，1877年成为凝胶干版。

整个19世纪，我们可以把这个不断变化的过程划分为几个部分（即使不是平均的），这种发展产生了摄影形式与过程的真正结合；确定摄影构成与机制的所有部分都是建立在这种最普通的东西的基础上。照相机也在迅速变化。塔尔博特使用的手工制作的木头与黄铜的照相机是简单的东西——基本上属于“艺术品”而非技术工具。它们的主要缺点是固定的镜头，尽管早在1840年福格特伦德（Voigtländer）就组装了佩兹伐透镜（Petzval lens），这种镜头使曝光时间缩短了百分之九十。确实，对于作为一种文化实践的摄影的发展与被接受，照相机的设计体现了其中最明显也是最有问题的方面。一方面塔尔博特照相机制作精良，但极其昂贵；另一方面是实用性：乔治·伊斯门（George Eastman）在1884年的设计（在美国意义深远）首先产生了活动的负片胶片，1888年第一台柯达（Kodak）相机问世，选择这个名称是因为“在世界任何地方都能发出这个声音”。这是一种小照相机，只有1/25秒这一种速度和固定焦距。它有两点显著意义：价格相当便宜（只卖五个几尼），容易操作。当时柯达的口号是“你只要按下快门，其他的事我们来做”。1895年，袖珍柯达的价格降到一个几尼，1900年布朗尼（Brownie）上市，照相机的市场价是五先令（或一美元）。正如摄影家阿尔文·兰登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）所说：“现在每个孩子都有一台布朗尼”；“一张照片就像一个火柴盒那样普通”。长远来看，摄影向每个人开放；它成为最灵活最有用的视觉形式。实际上，照片和照相机都可以放在口袋里四处带走。

这样，在不到六十年的时间内，摄影脱离了其早期先驱的特殊领域，转变为最简便和最有效的视觉再现工具之一。它还是最民主的艺术形式，从潜在的意义去认可每个事物和每个人——因为每个事物和每个人现在能被拍摄和被给定状况——容许每个人制作照片，形成个人观看世界的方式及其自身的历史的独特视角。

然而，成为这种普遍趋势的基础是业余与专业摄影之间复杂的（变动的）区别——作为“艺术”（强调个人的创造性和专业性）的摄影和作为大众文化产品的照片的区别。每个领域都保留了它的神话（见第九章），都再次涉及一系列复杂的关系。例如，塔尔博特为碘化银纸的批量生产建立了一个“工作室”（位于雷丁），另一方面，在1853年的纽约有83家肖像画廊在进行银版照相。即便如此，业余与专业之间的区别反映了摄影实践与生产的极端，也反映在大量的机制、假设和摄影的次等的文化身份方面。专业摄影家仍然处于中心，不可避免地统治了摄影的历史和意义。的确，处于媒介关注和争论中心的众多悖论之一是无数的照片和无数的摄影者在多大程度上被有限的形象与从业者的规则所统治；只有不到200名摄影家被确定为研究的对象，并作为摄影历史意义的框架。他们的作品，以及其反映的假设，是我们理解一张照片意义的基础。虽然有着非常大众化的基础，但就其逼真的再现能力而言，摄影保留了与可能被视为其对立面的学院绘画的最紧密联系的价值与等级。

那么，什么是一张照片呢？在最基本的意义上，它是“通过摄影获取的一个画面，一种相似，或精确复制”。如我们所知，即使在19世纪，这个定义也必须涵盖银版照相、胶版照相、碘化银纸照相、蛋白版、凝胶银版、凹版照相和光照图画，在20世纪还要加上偏光镜、电子扫描、数字过程，等等。众多的类型使我们想到构成一张照片所固有的复杂与多变的性质。任何照片都依赖于一定的历史、文化、社会和技术的语境，这些语境决定它作为一个图像和一个物品的意义。一张照片的意义，它作为一个图像的功效和作为一个物品的价值，总是依赖于我们“阅读”它的语境。我们观看一张照片必须联系到罗兰·巴特（Roland Barthes）所谓的“透明的信封”，这个确切的称谓表述了照片作为一件工艺品和一种再现手段有着潜在的暧昧性。

从功能上说，照片依赖于它所在的语境。它提供的“固定的”图像要经历一系列转化和变形的过程。例如，我们忘了黑白照片与彩色照片之间，或小照片与大照片之间，或方形、长方形甚至圆形图像之间的区别是多么重要。我们可能在报纸、杂志上（在光滑的或粗糙的，厚的或薄的纸上），在相册、镜框里，或在墙上，从皮夹里，在文件中或在画廊里，在纪念盒和匣子里看到一张照片，或一张负片或接触晒印照片。语境的每一次变化都会改变其物品的属性，改变其证明和价值的范围，影响我们对其“意义”和“身份”的理解。在护照上的标准像有作为正式身份标志的固定功能（本身反映了一种复杂的潜在的系列关系），但在一个画廊里的同样的形象，相对于它作为个人摄影实践的范例所表达的身份，就会引发完全不同的赞誉。

这为我们理解一张照片的方式提出了一个更重要的问题，作为一个图像的功能和其假定的价值之间捉摸不定的关系。在很多方面，那些照片相信最高的价值就是最少的功能，反之亦然。照片被置于根据其证明和身份进一步编码的类型中。一张“艺术”照片与一张“纪实”照片涉及完全不同的假定类型；任何照片在交互关系的复杂网络的各个部分中都是被悬置的。这么多的摄影实践在其发展中于多大程度上受到所谓“绘画的幽灵”的困扰是关键性的，对于摄影的发明，从一开始，其意义的类型和等级就与绘画密切相关。依据学院传统，它制度化了其意义的艺术与专业方面，例如，早在1853年于伦敦建立的摄影协会（后来为皇家摄影协会）就致力于推进摄影作为一门艺术的观念。

不过，这是照片的一个基本方面，它“成熟”在一个整个视觉技术发生根本变化的时期。当约翰·伯格（John Berger）指出“在20世纪，照片是所见事物的记录”的时候，他强调了照片形象作为“实在”的一个相似物而被认可的方式。作为一种媒介，它有无限的能力复制它注意到的世界，它的胃口是无止境的。如果每一个事物都是潜在的照片，那么每一个时刻也是如此。德拉克鲁瓦（Delacroix）所谓的“自然的字典”暗示了摄影不完全是自然的“镜像”，而是一份真正的世界目录。

但是，相对于这种真实的、如实的观念，总是有一个强有力的词汇表，而且主要与“艺术摄影”相联系，它坚持这种媒介有某种表现超越事物表面的东西的能力。照片反映的不是一种如实的真实，而是一种超级的或精神的真实。在这个创造的视觉神话中，照片使我们看到其他方式所看不到的东西。照相机成为人造的眼睛，通过摄影家创造的“镜头”，在一种显露行为中探看世界。如实的记录被转换为一个定格卓越的形而上的时刻。摄影的历史充满这种意图，摄影家的语言被这种参照术语弄乱了。例如，（被称为“预言家”的）艾尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的追随者保罗·斯特兰德（Paul Strand）说到照相机“视觉的强度”，而爱德华·韦斯顿（Edward Weston，1886—1958）则说照相机能够“深入地看到事物的本质”。也许西格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）对此作了更广泛的定义，他说“媒介的力量”在于其“开发新的、迄今不容置疑的真实的维度”的能力。因此，“照片不只是复制自然，而是变形自然……”——“变形”一词的使用很关键，在这个意义上，照片与如实的记录完全是对立的。这并不是证实波德莱尔对摄影的贬低，即摄影的能力是有限的，其反映的只是事物的表面；而是这种华兹华斯式的（甚至罗斯金式的）观点神话化了洞察高于视觉的观念。一种深度的语言取代了表面的语言。摄影家像诗人一样“看到了事物的生命”。

这两个极端——表面的与深度的——增加了照片存在于矛盾、特质，以及作为图像和物体身份的方式，以及其意义在复杂的美学、文化和意识形态语境中被认可的方式。照片有表达其多重意义的多重存在。看似简单的形式与功能遮蔽了其固有的视觉与再现的问题。我要从六个方面来说明这个问题，虽然这些都是基本的方面，但却是我们称之为摄影的定义和话语的内在结构的组成部分。

首先，我们要知道一张照片的功效完全取决于它的比例。只要技术条件许可，任何负片都可以被极度地放大，因此，在其直接的形式中，对于其他空间的再现来说，照片图像都是相对的。比例是一个变化的和含糊的功能与身份的一部分，而且也是在一个更大的特别是绘画的再现美学中，媒介历史的某个方面。在摄影“发明”后的第一个十年，小型肖像画作为一种艺术形式实际上被消解了，被新的技术所取代。另一方面，我们有像维克多·伯金（Victor Burgin，1941— ）的《夜晚的办公室，一号》（Office at Night，No.1，1986）［图5］那种183厘米×244厘米的超大作品。这是一张巨大的照片，其比例完全可与欧洲绘画的伟大传统相媲美，显示出宏大与史诗般的气势。但是，作为一个题材，有什么比一个夜晚的办公室更平凡呢？其图像志与绘画性的对比（特别与爱德华·霍珀［Edward Hopper］的对比）提示了我们阅读它的方式，即将它作为在当代都市生活意义上的视觉读本。在相同的方式中，“快拍”有一个标准的批量生产的尺寸，使人联想到其假定的“日常生活”的意义。当我们继续选择特定的照片放大时，也就强调了它们的独特与价值。

此外，一张照片的比例提示我们照片本身构成空间的方式。我们可以框住一张照片，但同样也用照片控制和指示我们所见的东西。同样，这些也主要与绘画语言有关系。例如，对照片的框架而言，两个主要的术语是“肖像”（垂直的）与“风景”（水平的）：一张照片的空间被分割在两种绘画性类型之间；它们都是我们自己定位空间，以及我们根据美学与文化的原则组织空间的标志。但是，宝丽来相机以一种完全不同的效果产生了一种方形的格式——美国摄影家黛安·阿勃丝（Diane Arbus，1923—1977）就用这样一种格式作为其拍摄纽约人肖像的主要方式。形象的方形格式暗示了一种通常与宝丽来格式相联系的窥阴性和直接性，也制造了同样意义的整体的照片空间。当然，专业摄影家可以任意裁剪和放大，但我们要记住，格式这一行为是怎样被标准化的，它是怎样再现了一种塑造世界的文化（和意识形态）方式。即使在19世纪，当采用多种相片形状的时候（如立体镜或圆形柯达相片），摄影都没有偏离植根于绘画史上的文艺复兴的透视与向心原则。

这样，照片的尺寸与形状反映了一个更大的美学与视觉的结构，以及我们安排世界的方式。聚焦这一行为暗示含有选择的成分，以及本身反映其他假设和价值的意义层级：主流意识形态的惯例。可是，如果照片提供了一个可信的识别框架，在制造图像的瞬间，它就遮蔽或抛弃了拍摄对象周围的一切东西，这样，我们决不会看到照片之外的东西。至少在这一点上它有绝对的控制。正如照片裁剪了题材的空间，它也就改变了它所记录的对象的比例。它始终不变地根据单点透视的原则反映它看到的世界，当然是以缩小的形式。照片总是缩小的。如果伯金的形象是实际的真人大小，那么它就是有意引起对比例的注意，以及对再现的质疑。任何照片的“现实主义”意识都必须限定在我们看到的形象的比例范围内。整个城市被缩小在6英寸×4英寸的图像上：炼金术般的媒介的权力的一部分。我们看到的不会比照片让我们“看”到的东西更多。它反映了一个选择、剪辑和控制的连续过程；并不完全是复制一种客观的真实，而是复制被一套意识形态的假设和价值所框定的题材。

一张照片的表面可能是暗淡的或有光泽的，但肯定是平面的。这个明显的性质掩盖了照片作为一种再现形式的含义。它提供的三维错觉以一个连续扩大的平面为基础，但与绘画作品不同，它并不要求注意平面本身。确实，照片“掩盖”了它的表面，而支持深度的错觉和真实的表象。我们假定我们能够浏览照片的空间，但其实我们只是一扫而过。我们决不会进入照片的“深度”。罗兰·巴特正确地批评了这种错误假设中的失败：不要以为越近看一张照片就看到得越多。

传统的摄影规则是尽量不使用颜色，这样我们就面临着用黑白来传达摄影“现实主义”的矛盾。黑白照片排除彩色的世界，再现了另一种方式，在这种方式中摄影“现实主义”是我们接受的错觉结构的一部分。这种方式最显著的方面仍然是传统的“记录的”形象，色彩的缺席实际上减少了作为形象与见证的摄影真实性的感觉。我们把黑白照片等同于“现实主义”和真实性。色彩总是值得怀疑。早在19世纪就有了实用的色彩（着色）技术，但色彩一直没有有效地替代黑白的作用，直到1942年柯达胶卷的发明。彩色照片还是存在不少问题。彩色在快照中被普遍采用，但在专业或艺术的摄影中，彩色的使用只是一种专门的和自我意识的方式：不是为了引起媒介的注意，就是暗示关于题材的一种叙述。与其说是增加照片的“现实主义”，不如说色彩降低了照片的价值，体现了解释的功能，而非记录的功能。1970年代以来，色彩肯定构成了批评的一部分，而非再现词汇的一部分。

最后，可能是最重要的，一张照片将一个瞬间固定在时间中。虽然，如我们所见，图像的曝光历史性地从几小时缩短到几秒，一部相机设定的快门也因此增加了照片“真实性”的神话：记录一个瞬间发生的事情。但是，快门的语言（最明显反映在埃德沃德·迈布里奇［Eadweard Muybridge］为记录动机而做的视觉实验中）同样要置于文化的语境中，如于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）所说，就“它从一个统一的连续体孤立、维持和呈现一个瞬间”而言，照片只是提供“来自真实世界的物体或场景的痕迹”。这样就有了另一个矛盾，因为我们是根据记录的时间和历史的记录来看一张照片，因而它总是停留在时间上，而且它的题材是脱胎于历史。从这个意义上来看，每一张照片都没有先前或以后：它再现的只是它自己制造的瞬间。

我们来看看美国当代摄影家奥利维娅·帕克（Olivia Parker，1941— ）的一张照片，它表明了我分离出来的方面在某种程度上怎样导致了对定义的抵制。帕克原先是一个画家，她完全在一个绘画再现的语境中处理作品。因此，她观看的行为与观看的对象同等相关联。在这个意义上，“知”是关键。《博斯克梨》（Bosc，1977）是这种语境中的一个图像范例［图6］。这是一张梨子的照片，梨后面是一些小木头结构的东西。“梨”在左边，右边一部分是印刷的文字，上面是可以被看做“梨”的轮廓（或“梨的副本”）。图像的整体效果是光线与质感、深度与对比的不同区域的组合，极其丰富的表面质感暗示了另外的意义和可能性。重申，图像的各个部分的意义是均等的。有意思的是，虽然我们把它称为一幅“静物”，我们的眼光却没有落脚之处。密切的关联（意义的而非表面的深度）意味着任何图像的阅读都是要看到在照片空间内所有物像的关联。

这也是一个有关摄影意义的图像，一篇论述照片显现和隐藏其意义的能力的文章。在某种意义上，它不仅要求我们看什么和怎么看，还涉及一张照片怎样编码“真实”。换句话说，它追问一张照片是什么。这样，梨被重构了，参考了另外的语境与意义。显而易见的题材被呈现出不确定性，定义的问题成为关键。其实，帕克的图像暗示出的是，照片并非世界如实或镜像的反映，而是一种无穷尽的再现的虚假形式。它宣告了作为一个实体的存在，但抵制对它的定义。最终，这是一个由我们赋予意义的未知世界，一个在场与缺席的综合表演。但它也是一个消逝世界的一部分。如罗兰·巴特所说，无论我们什么时候观看一张照片，我们看到的都是已不存在的东西。那个瞬间已消逝不见。它复制我们已经失去的东西，在某种意义上，它暗示了我们对于记录、保留，以及对我们的行为世界进行分类的深度心理需求。如果照片是“光—写”，那也是我们留在那个世界的签名。它决不是“回避我们”的摄影，而是我们在胶片上捕捉的世界，基于摄影的权力和魅力，也基于其复杂性。如果说照片依赖于光线，那么它也依赖于暗影，如艾略特（T. S. Eliot）所说，它是居于阴影之间的东西。照片是反映关于世界的文化方式的一种独特文化产品。作为与特定文化密切相关的使用工具，它的产生和流行不是偶然的。作为再现的手段，它说出了太多关于它所“镜像”的世界，亦即在第一地点制造形象的世界。