第四节 楚辞中的自然景物描写

清人恽敬曰：“三百篇言山水，古简无余辞，至屈左徒而后，瑰怪之观，淡远之境，幽奥朗润之趣，如遇于心目之间。”（《游罗浮山记》）确实，比起《诗经》来，楚辞中的自然景物描写显示了更为细致的观察力和更为高级的艺术表现力。《诗经》中的景色描写是本色的、质朴的，而楚辞中的景色描写却绮丽多彩。

一 “人格化”的山川诸神形象

由于楚人以一种既是宗教的又是艺术的情绪来看待山水自然，所以屈原《九歌》中的山水自然既有“神”的灵通，又有“人”的心灵，而且不失自身所象征的自然事物的特征。例如，湘君、湘夫人、河伯等水神“乘水车兮荷盖”，凌波蹈浪，能“令沅湘兮无波，使江水兮安流”，又能使“冲风起兮水扬波”，他们的居处则是：

筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。

——《湘夫人》

这些描写展现了江流潺湲、波涛汹涌的情景，以及沅湘水域一带水草丰茂、荷叶泛波的凄迷景象。巫山女神则是“被薜荔兮带女萝”“饮石泉兮荫松柏”，令人想见巫山深处野草蔓生、古树森然、山泉汩汩的景致。《东君》中先写太阳喷薄欲出，“暾将出兮东方”，而后写太阳冉冉升起，巡天而行：

青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆。撰余辔兮高驰翔，杳冥冥兮以东行。

描绘了一幅红日西沉、满天云霞、万丈光芒的壮丽景象。《云中君》写云神“览冀州兮有余，横四海兮焉穷”，在天空舒卷自如，须臾之间飘行四海。上述这些描写都抓住了自然事物独特的形貌，再辅以“人格化”，使山川诸神的形象奇幻而不失真。

二 具有个性色彩的景物描写

屈原作品中的自然景色描写都带着浓重的个人抒情色彩。像前面提到的“香草美人”之喻，即是借香花幽草来展示自己高洁的人格品质及内心的期待、失望等复杂感情。不过，更多的时候这些自然景物并不负有道德理念上的“大义”，纯然是诗人抒发内在情感的媒介。例如《九章·悲回风》中写道：

冯昆仑以瞰雾兮，隐山以清江。惮涌湍之磕磕兮，听波声之汹汹。

昆仑山喷涌翻腾的云雾及长江汹涌咆哮的涛声令诗人郁闷不舒的心情稍得宽解。这是诗人借名山大川的壮丽之景来遣怀开心。又如在《涉江》中写道：

入溆浦余儃佪兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，猨狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。

渺无人迹的荒林，不见天日的深山，雨雪纷飞的天色——这凄迷荒凉的景色正透露出身遭放逐的诗人内心的凄惶、迷惘及悲苦。又如《怀沙》中写道：

浩浩沅湘，分流汩兮。修路幽蔽，道远忽兮。

沅湘奔涌，烟波浩渺，道路幽狭，遥遥无尽，这正是逐臣眼中的山水，无一不染上了他悲愤痛苦之情。

触景生情，借景传情，起端于《诗经》。不过，从上面所举的例子中可以看到，楚辞中的景物描写更为细致，所抒发的感情也更为丰富复杂，且带着鲜明的个性色彩，而不似《诗经》传递的是某种共同的日常体验。像上述例子中抒写的身世遭际之悲、仕途失意之叹以及对政局国运的担忧，都是很“个人”的。值得注意的是：屈原借景而抒的感情不局限于社会现实，还拓展到对于宇宙自然的认识体悟上。这突出地表现在他对“时间”的意识上。在《离骚》中他写道：

汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。

老冉冉其将至兮，恐修名之不立。朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。

这些诗句中透露出一种敏锐的时间意识，蕴含着对时间流逝的焦虑和悲哀。这种时间意识使屈原笔下的自然景物多带上一层伤感色彩。更为重要的是，屈赋中“草木零落”的意象后来成为中国山水诗的一个普遍意象，伤春、悲秋、怜红、惜花的情景及江山依旧的感慨屡见于山水诗中。而屈原是第一个借助自然景物道出这种时间体验的诗人。

三 营造情景交融的艺术境界

在楚辞中，自然景物不像《诗经》中那样仅是某种情绪或意念的揭示，而往往自身就表现为具有审美价值的意象，是诗歌意境的有机组成。朱熹在《楚辞集注》中说：“《诗》之兴多而比赋少，《骚》则兴少而比赋多”，他正确地指出楚辞的表现手法与《诗经》不大相同。“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”（《文心雕龙·诠赋》）因此，屈赋中的景物描写不是粗疏的勾勒以传达简单的感情呼应，而是“铺采摛文”的具体刻画，它与淋漓尽致的感情抒发融汇一体，创造出情景交融的艺术境界。例如《湘夫人》中：

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。

那缕缕不绝的秋风、烟波浩渺的湖水、萧萧飘落的黄叶——这些自然景色与飘然而至、心事缠绵的湘江女神共同构成了清渺幽远的意境。“袅袅”二句千古传诵不绝。又如《山鬼》中：

余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。……雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮又夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。

幽深的竹林、崎岖的山石、弥漫的云雾、晦暗的天色、飘零的细雨、萧瑟的风声、轰隆的雷电及啾啾猿啼——这一切精妙地烘托出“山鬼”惆怅凄苦的心情，营造出一种凄艳的意境。再如《招魂》[6]的最后：

朱明承夜兮时不可淹，皋兰被径兮斯路渐。湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。魂兮归来哀江南！

长满兰草的小路渐渐被水淹没了，江水清澈，江岸上长着一棵棵枫树，这一派春色触动诗人的伤痛之心，他呼唤漂泊的孤魂归来吧。清寥幽淡的春景与诗人黯然的心情相互映衬，充分展示着情景交融的艺术魅力。

值得注意的是，由于楚辞多用赋法，因此，出现在文中的自然景物不是单一的，而是一系列的展示，以便笔墨浓重地抒情写志。像《离骚》《九歌》等作品都通过一系列的意象来表达诗歌内在寓意和感情流向。在《九章·哀郢》中这个特点也很显著。诗中写道：

发郢都而去闾兮，荒忽其焉极。楫齐扬以容与兮，哀见君而不再得。望长楸而太息兮，涕淫淫其若霰。过夏首而西浮兮，顾龙门而不见……将运舟而下浮兮，上洞庭而下江。去终古之所居兮，今逍遥而来东。……背夏浦而西思兮，哀故都之日远。登大坟而远望兮，聊以舒吾忧心。哀州土之平乐兮，悲江介之遗风。当陵阳之焉至兮，淼南渡之焉如。

在这里，诗人以细致的笔触刻画了离郢都愈来愈远而对它的思念愈来愈深的情景，真是一步一回头，肝肠寸断。诗中写沿途风物，提及一连串地名：“夏首”“龙门”“洞庭”“夏浦”“陵阳”等。在屈原心目中，这些地名是与具体的楚山楚水相联系，是一种“潜在”的景物。这些“潜在”的景物随着诗人流放的行程而成为一个流动的背景，处处触动诗人的心事，使他为之洒泪长叹。这种表现手法，被后来记行役羁旅的赋（如刘歆的《遂初赋》、班彪的《北征赋》等）所继承。后来五言诗中的行旅诗、游览诗，尤其是谢灵运的一些山水诗，也是在流动的画面上写景抒情，只是那些“潜在”的景色已为具体的山水景物所代替了。不过，后世记行旅羁役的山水诗的最初形态，正发端于此。事实上，屈原作品中已出现类似后世行旅山水诗的片断描写，像前面所引《九章·涉江》中“入溆浦余儃徊兮”一段，即是一例。

综上所述，屈原将一腔忠愤郁勃之情借助自然景物描写淋漓尽致地抒发出来，使自然景物描写第一次成为“抒情个性”的有机组成，成为其惊天地、泣鬼神的艺术感染力的不可或缺的要素，大大突破了《诗经》比兴中人与自然景物之间那种简单对应的格式。屈原第一个将思乡念国的情愫、敏锐深刻的时间体验等通过自然景物描写表达出来，大大丰富了借景抒情的内涵，不仅促使了中国古典诗歌抒情言志的功能趋于完善成熟，同时也将情与景交融的艺术表现手法提高到一个新水平。而山水诗的胚芽也正是在情与景交融的艺术境界中得以孕育。

四 山水诗的精神源头：漂泊心灵的永恒“乡愁”

王逸在《九章序》中说：“屈原放于江南之野，思君念国，忧心罔极，故复作《九章》。”在《天问序》中也说：“屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号旻昊，仰天叹息……以渫愤懑，舒泻愁思。”他强调指出放逐异域的苦痛、漂泊异乡的悲哀是屈原创作的原动力之一。而这种身世漂泊的感受，又是以触目伤心的异乡山水景物为媒介来表达的，恰如刘勰所说：“屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！”（《文心雕龙·物色》）后世山水诗中抒写游子羁客愁思的传统主题，正初肇于屈原笔下。

需要特别指出的是，如果滤去屈原《离骚》《九章》等作品具体的历史的政治的因素，那么，屈原那颗遭到放逐的心灵所经历的“迷不知吾所如”（《涉江》）的彷徨无依、“上下而求索”（《离骚》）的苦苦寻觅、“魂一夕而九逝”（《抽思》）的深情眷恋……都在一个更具普遍意义的层次上揭示着一种生命漂泊之感。一个安顿心灵的愿望，透露着跨入文明门槛的人类对于曾经混沌一体的大自然的永恒“乡愁”。而这些，正是山水诗的一个极重要的精神源头。在楚山楚水间低吟曼唱的屈原第一次以痛苦的心路历程展示了人类回归大自然的潜在冲动。至于《九歌》所表现的“人”与自然之“神”之间执着的苦恋和倾慕，也同样透露着人类对于大自然的难解的情结，那些凄艳感人的吟唱所诉说的是对于一个与自然冥合的境界的向往。楚人“民神杂糅”“民神同位”原始的自然意识，被屈原提炼为一种美学追求[7]。而这正是后世山水诗的哲学底蕴。

宋玉是屈原之后的著名楚辞作家。他的代表作《九辩》继承了屈原借山水自然景物抒写内心情感的手法，比如开头一节写道：

悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归。泬寥兮天高而气清，寂寥兮收潦而水清。憯凄增欷兮，薄寒之中人。怆怳懭悢兮，去故而就新。坎廪兮贫士失职而志不平，廓落兮羁旅而无友生。

宋玉用萧瑟的秋风、枯萎的秋草、高爽的秋空、清寒的秋水等自然景物来渲染远行的凄怆和送别的惆怅，抒发仕途不遇、落拓江湖的感慨，刻画入微，具有强烈的艺术感染力——中国古代文人的“悲秋”意识及后世山水诗中“登山临水兮送将归”的传统主题，即肇端于此。

总而言之，在楚辞中自然景物已逐渐成为诗歌意旨的有机部分，而不仅仅是传达情绪或意念的媒介物，开始有了一定的独立的审美价值，尽管还没有成为独立的审美对象。