二 百年来文学民间叙事的演进历程
跳出已有研究多始于延安文学时期的视域局限，将民间叙事放置在“五四”以降百年来中国现当代文学的整个发展历程中，我们看到，在不同文学史时期特定的社会文化空间中，无论是被遮蔽压抑还是被张扬凸显，它都显示了在主流文学话语建构中强大的功能意义。从“五四”到20世纪80年代中后期，民间叙事始终参与了由知识分子话语或意识形态话语交替递嬗而成的主流文学话语的建构，作家以民间叙事创造了独特自在的民间审美文化空间，并且与主流话语形成了平等对话的关系，显示了其参与建构的独立意义。而在20世纪90年代以来无主流、多元化的话语格局中，以先锋小说家集体性的民间转向为标志，民间叙事更形成了自身演进历程中最为活跃和突出的阶段。在整体上，民间叙事话语百年来的流变与演进也成为了我们探讨文学“陕军”民间叙事的宏观话语背景。中国现当代文学中的民间叙事与当代陕西文学的民间叙事构成了整体与部分的关系，在新文学史发展的整体性视野中对“部分”性质的文学“陕军”民间叙事进行考察，将厘清民间叙事演变与递嬗的源流，梳理出当代陕西文学之所以形成突出的民间叙事的重要资源与传统，同时也将更为准确地把握文学“陕军”民间叙事这一突出的“局部的发展”对于当代以来民间叙事“整体”的重要推动作用。
随着中国现当代文学历史进程的开启，民间话语也同步地进入社会文化领域，但在相当长一段时间内，相对于知识分子话语与政治意识形态话语，民间话语始终处于弱势地位，它以弱者的姿态存在和发展，同时又以平等对话的姿态参与到中国现当代文学不同阶段主流话语的建构中。需要说明的是，这里的“主流话语”是指文学创作中表达了某一历史时期的宏大主题与时代精神、能对该时期文学走向产生主导作用因而居于主流地位的文学话语。结合中国现当代文学话语的流变来看，在“庙堂”“广场”与“民间”三者鼎足而立的话语政治图景中，“民间”显然长期地处于弱势位置，而主流文学话语也并不始终指认为公开的意识形态话语或知识分子话语，而是在二者之间必居其一又不断转换。在“五四”时期，军阀混战使得国家意识形态并未在思想文艺领域形成具有统摄性影响力的价值体系和权力话语；而知识分子则借助西方文化在“庙堂”和“民间”之间建构起自身的文化空间和以启蒙为内核的话语体系，并引导了这一阶段文学的主流动向，因此启蒙话语成为“五四”时期的主流文学话语。到了现代文学第二个十年时期，政治革命成为时代中心命题，文学潮流也随着整个社会的变革而走向空前政治化，左翼所倡导的无产阶级革命文学运动最终成为文学主潮，因此政治意识形态色彩浓厚的革命话语成为这一时期的主流文学话语，并形成了对“五四”时期以来启蒙话语的压制。当然，中心权力话语与边缘权力话语之间并不是单纯的对抗关系，在二者交错演化的进程中也会有相互的认同与化解，在战争的特殊历史环境中，知识分子与政治意识形态实现了结盟，“救亡”成为二者共同言说的主流话语。而一旦抵御外侮的历史使命完结，知识分子话语与政治意识形态话语的对抗关系随即凸显出来，后者以主流话语身份决定了此后二三十年文学的基本面貌。随着“文化大革命”的结束，长时间被压制的知识分子启蒙话语终于重新觉醒，并以异常的热情与强劲的势头迅速占据文坛的主流，但是与现实政治的紧密配合必然使得精英意识形态与政治意识形态发生激烈碰撞。随着20世纪90年代以来社会文化空间的日益开放和多元价值取向的生成，“多元化”成为此期文学话语格局的本质特征。
对于中国现当代主流文学话语演变与递嬗线索的梳理实际上也展示了不同文学史时期民间叙事所依存的社会文化空间样态，从“五四”时期至20世纪80年代中后期，尽管民间叙事相对于知识分子话语与政治意识形态话语始终处于弱势地位，但它依然以自身方式存在和发展着，并参与到了中国现当代主流文学话语的建构中。“五四”时期，民间话语作为封建文化传统的遗毒是主流启蒙话语批判的直接对象，知识分子与民间构成明确的对立关系。在启蒙话语的建构过程中，它以压倒性的优势将民间话语挤压至话语格局的边缘位置，然而，有权力就必然有反抗，处于边缘的民间话语因其边缘性反而获得了某种冲击中心的力量，这在鲁迅所开创的“五四”时期乡土小说写作中较为突出。作家民间叙事的主观意图是在于提供启蒙话语批判的对象，但民间话语本身也反过来构成了对于现代性启蒙话语的审视与批判。在鲁迅的《祝福》中，来自乡土民间愚昧麻木的祥林嫂首先是被批判和被启蒙的对象，但同时她与作为启蒙知识者的“我”之间也构成了平等而有效的对话关系。在“我”与祥林嫂有关“魂灵”的对话中，祥林嫂扮演了灵魂审问者的角色，而“我”却以一句含糊其词的“说不清”来应付祥林嫂的一再追问，昭示了现代知识分子无法直视和解决乡土现实生存困境的浅薄与软弱，因此，作为鲁镇文化牺牲品的“祥林嫂”在无意中完成了对于“我”所代表的现代知识分子群体的灵魂审判，并由此推动“我”对于自我灵魂的开掘以及对于现代知识分子价值与意义的质疑。如果说“我”是以居高临下的启蒙心态来讲述祥林嫂的悲剧性生存故事，那么在这场“灵魂审问”中，祥林嫂却反过来成为居于高位的审判者，迫使我招供出自身灵魂的软弱，从而显示了其原本被遮蔽的话语力量。在另一部小说《药》中，在前台活动的同样是精神愚昧的民众，而启蒙者夏瑜被杀事件则是在民众的话语中传达出来的，小说对于民众话语的叙述意在突出对于启蒙者与民众之间隔绝不通的反讽，而从民众的视角来表达农民与知识分子之间存在的严重隔膜，不仅呈现了被启蒙者基本的生存面貌与精神状态，实际上也使民间平等地参与了对于启蒙者生存意义的审视与质疑，以民众为观照主体审视知识分子自身的局限性，民间的意味就得到了凸显。在鲁迅的引领下，其他乡土小说作家也以贴近乡间底层生存与生命状态的叙事立场，展示了中国民间残酷的生存困境以及在生死之间所呈现的生命能量。
在20世纪30年代的文学创作中，除了老舍、沈从文、萧红等处于时代“边缘”的作家在其极具地域性色彩的创作中观照民间生命形式、彰显民间生命能量与文化精神，对于主流革命话语的言说同样充满了民间的意味。作为其时最具代表性的革命现实主义作家，茅盾意在以其“农村三部曲”反映中国城乡资本主义化过程中农民的历史命运与情感变迁，揭示他们走向革命的历史必然，这无疑是作品显在的话语立场。但在具体的叙事中，一个蕴含了浓郁的江南水乡风土人情的民间文化空间却油然而生，尤其是作家以自觉的民俗学意识对老通宝家的蚕事活动以及蚕乡风俗等的工细描写，更是具有了独立的审美意义。在人物形象的塑造上，茅盾即站在革命作家的立场看到了那个受封建旧意识毒害深重的老通宝身上因循守旧的历史惰性，但同时老通宝在生存本能层面对于土地原始而牢固的物质依赖与精神依恋，却成为作品在情感上最为动人之处，这不能不说显示了茅盾以民间视角表达了对于农民基本生存法则的贴近和对农民恋土情结的深刻体验。在20世纪30年代中期另外一部观照民间社会历史变迁的小说《死水微澜》中，作家李劼人同样通过蔡大嫂这一人物形象的塑造张扬了泼辣的民间生命精神。不管是从乡下嫁给愚钝的杂货铺老板蔡兴顺，还是与彪悍豪侠的罗歪嘴暗生恋情，以及为搭救丈夫和情人而慨然应允做顾三奶奶，都展示了蔡大嫂对于享受生命的渴望及其不安分的生命张力，来自民间的生存意识与价值原则得到了彰显和强化，并渗透到了作家的审美意识之中，民间由此得到了作家的认同。
如果说20世纪30年代“社会革命”主题的小说中民间被认同已经初步显示了作家对于民间话语的重视，那么到了战争的特殊环境中，民众作为民族救亡的主体力量受到前所未有的重视，文学创作便自觉地呈现出向民间文化靠拢的倾向，尤其是民间文艺形式在主流的救亡话语建构中起到了极为重要的作用，鼓词、唱本、戏曲、评书、民歌等民间文艺有力地配合了救亡的宣传工作。随着毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中文艺“二为”服务方针的提出[11]，民间叙事进一步建立起它在文学话语格局中被政治意识形态认可的显要位置。就是在这种不断渗透与改造中，在主流文学话语的表达中依然藏匿了来自民间的声音。在宣扬农业合作化政策的作品《山乡巨变》中，作家周立波在根本立场上与国家意识形态保持着高度的一致，但他巧妙地将清溪乡的合作化运动放置在民间生活的舞台上来推进，使民间生活的本真风貌成为表现的前台而非背景；同时在人物形象的塑造上，无论是正面的农村基层干部还是落后的老一代农民，都避免了成为阶级斗争的代言人，而是体现了天然的民间文化熏陶而来的农民性格与情感，也就是说这些农民形象成为农民眼中而非阶级眼光下的形象；而对于盛佑亭为代表的老一代劳动者在运动中的心理过程的分析，充分体现了作家在民间立场上对于农民情感痛苦的理解与同情。就整体情况而言，“十七年文学”时期所允许的唯一具有合法性的写作立场无疑是站在建设社会主义革命事业的高度进行国家意志的政治宣传，而且作家们的这种创作意识是极其自觉的，但与此同时，他们也许并不自觉的民间视角的叙事，则使其在显在的主流意识形态话语之中极其隐晦地言说着民间精神意识。直到“文化大革命”时期讲述极端革命话语的现代样板戏中也潜藏着来自民间的审美意识，并反过来制约了主流话语的表达和言说。[12]
然而，随着新时期初期知识分子启蒙话语重新高扬，它在实现与政治意识形态话语主流地位的转换之间也再次排挤了民间在文学话语格局中的位置。不过，就在20世纪80年代前期较有影响力的“复出作家”充满激情地展开现实批评、抒写社会理想、表达对于国家前途与民族命运的积极关怀意识时，知青作家作为另一股重要的文学力量，则开始以多元化的叙述视点和价值取向对“上山下乡”的个人经历进行重新的体验与阐释。这其中，史铁生、张承志等作家已经趋于远离社会政治视角，着力于发掘民间生活所散发的生命能量，以实现自我主体精神与社会文化精神的重建与更新。到了20世纪80年代中期，在文学内外多重因素的促进下，一部分知青作家更为明确地表达了在那些“还未纳入规范的民间文化”和“乡土中所凝结的传统文化”[13]中寻求文学之根的诉求，民间精神开始在文学寻根所开拓的新的文化空间中生长，《棋王》《老井》《爸爸爸》《小鲍庄》等寻根小说对于野史、传说以及特定地域的民情风俗与日常生活的描写，较为充分地挖掘了民间世界丰富的精神蕴涵，民间以其所显示的独立意义参与到了主流文学话语的建构中。然而，寻根作家最终落脚于启蒙与文化批判的叙事态度也意味着民间叙事尚未成为其普遍自觉的话语立场，而对民间文化空间开拓的难以深入与一定程度上对现实生活的忽略，也导致文学寻根潮流很快便走向消退和陨落。
在稍后出现的新写实小说以及将“新写实”延伸到历史时空而形成的新历史小说中，作家们也开始下移自身叙事视点，开始站在民间立场上观照民间日常生活本身以及民间历史的本来面目。如在《风景》《刀客与女人》《红高粱》以及稍后一些的《夜泊秦淮》等作品中，作家们绕开了知识分子强烈的理性判断意识和政治权力观念视角，悄然在上述两种价值取向与视角之外建立起来自民间的价值立场，并对之采取尊重与平等对待的态度，在民间现实与民间历史的言说中表达了对于民间生存意识与民间文化生命力的肯认。然而，主体性的弱化和现实批判立场的缺失也使得“新写实”受到争议和诘难；同时，相比“新写实”小说对于传统现实主义文学观念的解构所产生的重要影响而言，作品的民间叙事立场及其所呈现的民间信仰价值系统并未真正引起广泛的关注。直到先锋小说作家在体验了形式的疲惫之后，纷纷放弃了先锋前卫的探索姿态，从叙事形式实验的极致回转到对叙事意义本身的找寻，并集体性地以“民间”作为这种找寻的重要去处，民间叙事才成为十分彰显的立场受到重视。
从社会文化背景以及文学自身的发展轨迹来看，20世纪90年代初前后先锋小说作家的民间转向是多重因素综合发生作用的结果，具有一定的必然性。首先，这种转向是作家对自身启蒙话语进行反省之后的走向之一。在整个20世纪80年代，知识分子作家始终自觉地追求以自身创作实现与政治的默契配合，但二者在其所形成的密切关系中又不断地发生着摩擦乃至激烈的碰撞。进入20世纪90年代，知识分子话语又遭遇到商品经济大潮的强烈冲击，进一步促使他们对自己曾经充满激情的启蒙话语和所秉持的道德理想进行反思，其结果在文学创作上体现为作家写作立场的重新站位与价值取向的重新选择，对于那些早在20世纪80年代中后期就以极端的叙事革命对启蒙话语以及宏大叙事表达怀疑的先锋作家而言，一直以来的民间转向在此时成为其重建精神理想首选的话语空间。
其次，这种转向是文化激进主义思潮退却后的必然结果。在新时期初期的文化转型中，人文知识分子从“五四”时期文化传统中找到了思想解放的精神资源，“一切都令人想起五四时代”[14]是知识界共同的精神感受与情感体验，重启“五四”时期传统也成为他们集体认可的文化策略，“五四”时期的文化想象与文学建构方式被直接运用到了具体的文化与文学实践中。在这一过程中，“五四”时期在思想文化资源的选择上带有革命色彩的激进情绪并未得到有效的过滤，20世纪80年代知识分子同样对自身历史文化传统持较为激进和粗暴的态度，同时表现出对于西方的亲近与追随，并以“西化”作为走向现代化的根本路径。然而，随着对西方了解的不断深入以及中国现代化的实施暴露出诸多问题，知识界的文化想象遭遇了来自现实的打击，他们开始反思自身激进的文化态度与立场，不仅重新评价以往文化实践中的“反传统”变革，而且重新认识与挖掘传统文化精神，以为现代化提供本土性的思想资源，民间世界尤其是乡土民间作为寄存传统精神的文化空间自然成为作家回归的重要路向，其文化视野与审美视野也得到极大的拓展。
再次，这种转向与市民文化的兴起有关。随着商品经济时代的来临和城市经济的迅速发展，社会的世俗化程度不断加剧，并催生了市民意识的觉醒；同时，社会文化与政治之间形成了相对疏离的关系，话语空间日益宽松化，文化与文学的开放性也得到不断的推进。因此，来自于市民群体的文化价值观念开始从被遮蔽和压抑的状态转而成为社会多元价值取向中的重要一极，并迅速显示出冲破禁锢的强大生命力，在解构知识分子文化与意识形态文化的同时，其本身也成为作家必然关注的对象，于是“都市民间”这一向度在余华、贾平凹、王安忆等作家笔下得到了生动的艺术呈现。
最后，这种转向是在拉美文学的烛照下实现的。20世纪80年代以来，以加西亚·马尔克斯为领袖的拉美魔幻现实主义作家对自身民族文化的开掘及其所取得的辉煌成就对当代中国作家产生了巨大而深刻的影响，甚至可以说“马尔克斯扮演了中国作家的话语导师”[15]，这种关系在莫言那里得到了确证，他坦然地表示：“作家受到的影响其实是身不由己的。……你是一个80年代开始写作的人，如果说没有受到过欧美、拉美文学的影响，那就是不诚实的表现。”[16]在这种影响下，莫言、贾平凹、扎西达娃等作家开始以荒诞、怪异的魔幻手法挖掘传统与民间文化积淀中的本土精神观念与价值信仰。在这个意义上，尽管作家走向民间在初始阶段并非是完全自觉的，但这种文学启发毕竟为作家开启了一个广阔的创作空间。在不断的发掘与体认中，作家们也逐渐走向了对于民间的自觉探索，并在这种探索中实现了价值立场的转换，从居高临下的“为老百姓的写作”转向了民间立场上的“作为老百姓的写作”。[17]在莫言、余华、苏童、贾平凹、陈忠实、张承志、张炜、王安忆、韩少功等作家笔下，“民间”终于得到了如其基本品格一般的自由自在的呈现。
作家写作立场的民间转向不仅使民间话语的地位得以提升和凸显，而且他们在对民间文化的开掘中寻找到了重建人文知识分子道德理想与精神信仰的丰富资源，因此在立场上表现出对民间的倾斜，这在余华、张承志、张炜等作家的民间写作中尤为突出。无论是《活着》和《许三观卖血记》对民间生活逻辑的展示，还是《心灵史》对民间理想价值的确立，或者是《九月寓言》对民间自在状态的呈现，都显示出作家在贴近生存与生命的基本层面表达了对民间理想精神与民间价值体系的认同与追求，并借此实现了对当下社会思想价值迷失与精神道德滑坡的批判。在这些作品中，民间世界具有了理想化色彩，而民间的地位则明显高于作家的个人立场，民间自由自在的精神品格与独立性也不受损害地得到了表现，这是以往的现当代文学写作所无法企及的，因此可以说20世纪90年代以来成为了现当代文学中民间叙事最为突出的阶段。作家们集体性的民间转向不仅实现了当代文学的巨大转换，代表了20世纪90年代以来文学创作的最高成就，而且也给作家个人带来了极高的声誉，莫言、陈忠实、贾平凹、余华、苏童、韩少功、王安忆、张炜等作家的民间叙事屡获国内外文学大奖的青睐与激赏，而其作品也被翻译成多种文字在海外出版发行，在向国外读者呈现本土鲜活生动的民间世界景象的同时，也在不断迫近的文化全球化语境中为建设新型民族文学做出了积极有益的探索。