第一节 农裔身份与秦地本土家园文化
法国作家埃米尔·左拉在其《论小说》中说过：“有些小说家甚至在巴黎生活了二十年，却仍然是个外省人。他们对自己乡土的描绘方面是出色的，但一接触到巴黎的场景，便寸步难行了。”[1]尽管并不是完全恰当，我们仍然大致可以将当代尤其是新时期以来的陕西作家与左拉所描述的法国外省作家进行类比。如果以一种较为化约的方式在整体上考察他们的写作身份，无疑可以为其贴上“农裔文人”的标签，他们可以说是最为典型的“生长于乡土中国、血管里流淌着农民的血的中国知识分子”[2]。因此，落户城市以及多年的城市生活并未使其在文化心理层面充分地都市化，无论是其明确的“山里人”或“农民”或“农民的儿子”的自我身份认同，还是其创作中深厚的乡土情怀和家乡意识，抑或文本中所营构的乡土民间审美文化空间，都表示着他们的写作深受乡土文化的牵制和影响。而就其整体上的创作成绩而言，自然不能以“寸步难行”来形容他们关于城市的书写，但毫无疑问地，他们对自己乡土的描绘是更为出色的，所获得的实绩要高于其城市题材的创作，甚至可以说他们的城市书写也不脱乡味，乡土气味是其个人一切创作的底色；而放置在整个陕西文学的层面上，他们的乡土书写较之城市题材创作也更具代表性。
从整体性的文化空间来看，当代陕西作家对乡土民间社会与农民历史命运的持久关注本身即是受秦地本土家园文化滋养的自然结果。“从基层上看去，中国社会是乡土性的”，[3]乡村是中华文明的重要载体，几千年乡村生产生活积淀下来的农耕文明和乡村文化是中华民族得以延续的重要精神支撑。作为我国农业生产开发最早的地区之一，陕西有着深远厚重的农耕文明历史与源远流长的乡土文化传统。对于“生于斯长于斯”的当代陕西作家而言，本土历史文化作为其创作最为直接的精神养料，潜移默化地塑造着其文化心理结构，而关注并表现陕西乡村社会的变迁，以及农民命运与乡土文化的演变也顺理成章地成为他们书写的基本领域。不过，在大的文化背景之外，考察当代陕西作家创作的题材领域，还需要回归到个人性创作道路的梳理，在这个层面上不容忽视的一点即是他们共同的农裔身份与深层心理结构中的恋土意识，以及由此形成的与土地上的农民情感上的天然联系，这种根深蒂固的身份意识、心理意识以及情感向度不仅使得乡土民间生存成为他们持久关注的对象，而且也牵制着他们在不同的文学视域中或隐匿或从容地表示着在价值立场上对乡土民间社会的认同及思考。
一 柳青：守土创作与“扎根皇甫”
当我们讨论当代陕西作家的农裔身份时，似乎更多地是在指称新时期以来的陈忠实、贾平凹、路遥等第二代陕西作家，就柳青、王汶石等第一代作家而言，由于他们是从延安时期开始走上文学创作道路，本身就是20世纪40年代延安文学作家群的重要成员，因此在他们身上颇为彰显的，首先是延安文艺工作者的身份，继而是在20世纪五六十年代新的文学环境中承传延安文艺传统的“红色作家”的身份。但同时，在作为党的文艺工作者的政治身份属性之外，如果从文化的角度考察第一代作家，那么他们同样是典型的农裔作家，并且他们对第二代作家所产生的深远影响也更主要地是在这一层面上。
作为第一代农裔文学“陕军”中最为重要的作家，柳青的小说创作大多以农村生活为题材，尽管受延安文艺传统的浸润和教育，柳青成为典型的主流话语的表达者和阐释者，但其作品又超越了政治视界而充满了乡土民间生活的浓厚气息，真切地反映了农民的现实生存境况与精神面貌，这既源于农民家庭的出身所带来的与农民情感上的深刻联系，更得益于作家始终秉持“生活是创作的基础”[4]的文学理念、几十年如一日地生活在农民中间的实践体验与积累，正是深入农村、扎根民间的生活实践经验，使其对农村与农民的观照与书写建立在扎实而丰富的生活素材之上，具有民间生活的本真味道。
柳青出生于陕北吴堡县农家，青少年时期辗转于陕北各地求学，这不仅磨炼了他的生活意志，而且逐渐打开了他的知识视野和生活视野，对《共产党宣言》《少年漂泊者》等进步书籍和鲁迅、郭沫若等“五四”作家作品的阅读，以及积极参加进步学生运动，开启了他对生活和革命斗争的觉悟，同时也开启了他最初的文学探索。1938年5月，柳青由西安来到革命圣地延安，在陕甘宁边区“文协”正式走上了文学创作道路，同时也开始了他数十年里将创作与生活结合、不断深入体验农村生活的历程。不过，农家子弟的出身以及与土地的深厚感情或许牵制着他的创作视界在早期的革命战争书写之后很快回归到农村与农民生活，但这并不意味着已经经过知识改造的柳青在知识者视野之下对乡土民间与农民生活的成功表现是一蹴而就的，这期间作家经历了一个思想与情感转变的过程。
1939年春至1940年10月，柳青到陕甘宁边区各县体验生活，此后又奔赴晋西南前线担任文化教员。在长期生活于群众之中以及从事实际革命斗争的基础上，柳青创作出了《在故乡》《误会》《牺牲者》《一天的伙伴》《废物》《被侮辱的女人》等多篇作品，在这些后来收入其第一本短篇小说集《地雷》的创作中，柳青描绘了陕甘宁边区的抗日救亡运动，生动地塑造了马银贵（《牺牲者》）、李银宝（《地雷》）等抗日军民的英雄形象，这些源于生活与实际斗争的创作反映出作家“饱满的政治热情，深厚的生活基础，独有的艺术风格”[5]，代表了他早期创作的文学成就。然而在延安整风运动中，柳青认识到了这些作品在思想和艺术上的不成熟与局限所在。作为在解放区成长起来的作家，柳青在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，自觉对照毛泽东关于作家“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”[6]的号召与要求，深刻地反省了此前短篇小说创作的不成熟之处，认为其根源于自身未能真正深入了解部队和融入农民的生活，“从一九三八年到延安至这次（指1943年2月——笔者注）下乡当乡文书中间的几年里，我总是以一个文艺工作者的名义吃饭穿衣和游来游去。我到实际斗争中去是看别人工作，在部队里是马上来马上去的客人，在农村里是把两手插在裤兜里站在旁边看群众开会”[7]。这种真诚的自我反省与解剖意味着柳青“到群众中去”的思想与情感开始起了根本性的转变，如果说此前的柳青还带有“五四”以来乡土作家的知识分子视野与启蒙立场，还因小资产阶级的思想情调而在面对农村生活时暴露出一些弱点，那么在经历了整风运动的思想洗礼后，他则成为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的忠实实践者和《在延安文艺座谈会上的讲话》指引下的延安文艺运动的积极建构者，他明确地表示：“我以为作家要以正确的阶级观点与思想感情进行创作活动，除了走毛泽东同志所指定的这条路，再没有其他任何捷径。”[8]
在接下来受组织派遣在米脂县吕家碱乡担任乡文书的三年间，在减租减息、反奸斗争和大生产运动等繁重的工作中，柳青在思想和情感上不断向农民靠拢，完成了从外在形象到内心世界与农民的深度融合。从外在装束与生活形态上看，他一身农民打扮，与农民同锅吃、同炕睡、同下地耕锄。更为重要的是，经过不断深入农民生活，在内在思想感情上，柳青与农民群众建立了深厚的感情。震撼于农民生活的极端贫困，他真正站在了农民的立场上关心他们的生活，感知他们的苦乐，而同时他的工作激情与革命意志也得到了强化和锤炼，最初不愿到农村工作的思想得到了彻底的转变。面对极其艰苦的生活环境和诸多生活困难，以及病痛的折磨，柳青依然坚持扎根农村，并把这种生活与工作选择视作革命立场的选择问题，是在过“毛主席文艺方向的那一关”[9]。经过三年扎实的农村工作与生活，柳青实现了思想情感的自我改造与转变，“我初到乡政府时那种‘被放逐’的不健康感觉逐渐消失了”，并且“我不仅不想回延安，而且在县里开会日子久了，都很惦念乡上的事。我背着铺盖和农村干部一块在街上走不脸红了”，[10]直到抗战结束，柳青才重返延安。
可以说，在米脂农村担任乡政府文书的三年经历，使得柳青创作的生活基础与情感基础都发生了根本性的变化，他不仅更为熟悉农村生活，更为了解农民生活的本真形态，而且更为理解农民的内在诉求，在情感上以及生活逻辑上更加认同农民群众。正是基于这一时期生活体验以及思想情感上的根本改造和转变，依托这三年间积累的大量真实生动的素材，柳青成功地创作出了他的第一部长篇小说《种谷记》。但是，米脂三年的农村生活体验对于柳青的意义绝非止于《种谷记》这一有较大影响的解放区文学重要文本的诞生，由于这种“守土创作的地域心理积淀看似寻常却奇崛，看似容易却艰难，其间蕴含了莫大的自越的人生选择”[11]，这种自越的“守土创作”的人生选择，本身即意味着柳青思想情感与写作立场的转变，以及对于创作路向的明确与坚定，对其创作产生的影响是至为深远的。
中华人民共和国成立后，柳青的这种自越的“守土创作”在“长安十四年”期间达到了一个高峰状态，也由此成就了“十七年文学”的扛鼎之作《创业史》。如果说在米脂县吕家碱乡担任乡文书的三年生活更多地是柳青放下“文化人”的“资格”深入农村进行创作体验，并因此创作出现实性比较强的作品，那么定居皇甫村十余年间，则是他真正生活在了农村，与农民建立了亲密无间的情感联系，形成了对农民生活无微不至的关注，无论是在广度上还是在深度上，他对农村生活以及历史精神的整体把握，对农村劳动场景的生动刻画，对农民复杂心理感受与生活愿望的体察观照，都是此前的创作所无法比拟的，乡亲们对他“扎根皇甫，千钩莫弯；方寸未死，永在长安”[12]的称赞，也成为柳青“长安十四年”生活与精神风貌最真实的写照。
革命的成功与新生政权的建立，使得响应号召而“到工农兵群众中去”的作家们重返其作为文艺工作者的城市文化岗位，柳青在1949年后担任了《中国青年报》的编委与文艺副刊的主编，但是农家子弟的出身以及延安时期深刻的农村生活体验，使他无法将视线脱离陕西乡土家园的农民生活，无法不对中华人民共和国成立后农村的历史性变革和农民的命运热切注目。为了反映新中国成立后轰轰烈烈开展的农业合作化运动，1952年9月，柳青舍弃了北京的优厚生活，举家落户陕西省长安县皇甫村，开始了长达十四年的农民生活与“守土创作”。在这个偏僻闭塞的小乡村，柳青在生产生活第一线亲历了合作化运动的各个发展阶段，从挂职县委副书记调研各区县基层互助组工作，到试点王莽村初级农业生产合作社、重点培养王家斌互助组，再到参加“七一”社的扩社工作，建立胜利农业生产合作社及灯塔合作社，等等，他以质朴的革命情怀直接参与了具体的实际工作，而《创业史》正成为他亲身参与农村社会主义革命经历翔实而生动的记录。尽管从创作的意图来看，柳青是要站在坚定的政治立场上对“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的”[13]做出回答，因而他未能超越历史的局限而对党在当时的农村政策的偏差与失误做出正确的判断，但是，正是基于十余年农村生活的坚实基础以及对于故乡农民的深沉情感，《创业史》不仅深刻地揭示了20世纪50年代前期中国农村错综复杂的社会关系和尖锐激烈的矛盾斗争，展示了较为丰富和广阔的社会历史内容，并且塑造了一系列性格鲜明、各具特色的人物形象，尤其是较为真实地呈现了“劳动人民真正过着”的“最深刻、最丰富的内心生活”。[14]而这部作品也不仅在当代文学史上占有了重要的位置，并且对此后陕西作家的创作产生了深远影响。
二 “陕西三大家”的乡土家园意识
作为当代陕西文学的领军人物，柳青在《创业史》等作品以及实际的农村生活与工作中对故土的眷恋、对生活的挚爱、对农民生存的真切关注，以及由此而形成的“守土创作的地域心理积淀”，“奠定了20世纪陕西地缘文学的黄土地精神史线，对后辈的潜移默化是巨大深远的”[15]。新时期的陕西作家普遍地将柳青视为创作上的精神导师，尽管处于不同的文学时代，思想侧重点与艺术资源也不尽相同，但与柳青相同的农裔出身的身份意识却潜在地生发着相互的感应，使他们的目光同样投向了乡土农村与底层民间，在对乡土灵魂的不竭探索中，民间世界也成为他们归置心灵与寄托情感的共同家园。
在第二代农民出身的文学“陕军”中，我们很难说谁与柳青之间的渊源更为深厚，二者的内在精神联系更为密切，不过，除了共同的农裔身份外，路遥与柳青之间作为陕北同乡的特殊关系，似乎拉近了两人之间的情感与精神关联。在作品之外，路遥是在像柳青那样书写生活，在某种意义上，两位作家都是在用生命进行写作，都在进行“一种不潇洒的劳动”，二者都有着对于生活一丝不苟的、充满苦难精神的深度体验，也因此做到了在“史诗式的宏大雄伟”中书写“生活本身的皱折”。[16]而在作品之中，他们都怀抱着对于农村和农民的深情厚意，去表现生养自己的土地上农民的生存本相与奋斗历程，开掘农民在乡村革命和社会转型中的命运变迁与心灵的变迁历程，并显示出贴近基本生存与生命层面的创作特质，以及民间本位立场上对农民生存逻辑的理解。不过，作为在陕北农村长大的农民作家，与柳青着重于塑造乡村革命中坚守土地的奋斗者不同，处于新时期社会变革浪潮之中的路遥，在对黄土地上的农民及其生活本身寄予热爱、理解和敬重的同时，更多地观照农村知识青年在城乡之间的人生选择与坚韧奋斗，这种创作路向上的延续与新变始终与作家“农裔城籍”的身份及其自身的人生历程有着密切关联。
作为从黄土地上走出来的作家，路遥的创作同样深受故土乡情与乡土文化的牵制和影响，因而其创作“对中国农村的状况和农民命运的关注尤为深切”，并且，“这是一种带着强烈感情色彩的关注”。[17]这种关注显然不同于居高临下的启蒙者的冷静审视，而是建立在与农民之间的一种本源性的、天然的情感联系之上，饱含着对于农民和土地的深沉情感，诚如路遥所说：“我本身就是农民的儿子，我在农村长大，所以我对像刘巧珍、德胜爷爷这样的农民有一种深厚的感情，通过他们寄托了对养育我的父亲、兄弟、姊妹的一种感情。”[18]基于这样一种质朴的对于故乡人们的感恩之情，路遥才在从他们之中走出来的同时又真正地融入到他们之中，“成为他们中间的一员”。秉持这种“永远不应该丧失一个普通劳动者的感觉”[19]，对于如父辈一般的老一代农民，无论是其勤劳淳朴还是其憨厚愚笨，抑或封闭保守，路遥并不在文化价值的层面对其进行审问和批判，而是从生存本能的层面出发，对其身上的历史文化因袭与文化心理积淀，以及民间生活智慧与生活经验予以一种“同情的理解”。而对于如兄弟姐妹般的青年一代农民，路遥更是在对他们苦难人生与曲折命运感同身受的演绎中寄托着自己的苦涩与理想，以及对于人生的思考。无论是固守土地安身立命，还是渴望走出农村追寻自我，作家都对他们怀抱着兄长般的宽容与真诚的理解。而如果说在根本上，这是作家把自己当作“他们中间的一员”的本位话语的表达，那么对于那些在转型期农村社会中走向心灵异动的乡间知识青年，路遥更显示出一种钟爱和深切的理解之情。
在马建强、高加林、孙少平等乡村奋斗者和有文化的农家子弟身上，不仅有着作家曾经的生活印迹、性格特征，以及情感与价值追求，更为重要的是，依托他们的人生道路与命运遭际，路遥敏感地触及到了改革开放初期的时代风云，并走出了封闭自足的黄土地的稳态环境，站在他最熟悉的农村与城市的“交叉地带”思考着个人与社会的复杂关系。由于这个连接乡村与城市的“交叉地带”，路遥曾“长时间生活”和“经常‘往返’于其间”[20]，因此他近距离地观照和触摸到了改革开放初期这一特殊地域中的人们纷繁复杂的生存景象与精神律动。基于从农村进入城市的生活历程与生命体验，那些在生活道路的选择上试图突破土地的拘囿而向往城市生活与城市文明的农村知识青年，尤其受到了路遥的关注，他们与命运进行抗争的生活图景，他们在乡村与城市之间的徘徊与迷惘，在生活道路上的艰难探索与追求，以及在时代的漩涡之中不断磨砺自我的痛苦与焦灼、欢乐与奋进，都深深地进入到了作家心灵与情感的深处，并触发着他热情而又冷静的思考与探索。在这块充满着无数戏剧性矛盾的生活的疆场上，作为从农村进入城市的知识分子，路遥自身及其笔下平凡的农村知识青年艰难的奋斗历程与复杂的心灵世界，不仅成为改革开放初期这一特定时代的一种精神文化标记，即便在城市化进程不断推进的当下，仍然具有极为普遍的文化意义，“农裔城籍”作家路遥对于城乡接合部底层人物命运的书写与个体生命意义的探索，也因此在收获了众多读者情感共鸣的同时，推进了当代陕西作家创作对于生活广度与深度的开掘。
就最为凸显的创作视域而言，与路遥着力于城乡“交叉地带”底层奋斗者的生存故事不同，被称为“小柳青”的农裔关中作家陈忠实，则主要把自身长期的农村生活体验与对农民的特殊情感，寄寓在对关中民间风起云涌的历史变迁的触摸与书写中。但同时，与路遥相似，陈忠实的《白鹿原》等作品在对渭河平原乡村民间历史的观照中，同样怀抱一种民间情怀以及来自底层的立场探讨土地与人、文化与人的关系，以及民族历史命运变迁中现代与传统之间的内在冲突。这种民间本位之上对乡村历史与文化进行观照和书写的叙事立场，使得陈忠实的创作既与精英知识者的启蒙叙事相区别，又与官方意识形态的历史话语截然不同，应该说这既是农裔身份与农民文化对作家的影响和牵制，又是农村生活赐予他的一种恩惠。
陈忠实出身于世代农耕的贫困家庭，此后又长期在西安东郊的农村担任民办教师以及地方文化部门和乡镇的基层干部，这段时间成为他体验、理解中国乡村的最重要的时期，对农民世界的了解和感受为其后来的创作打下了最为坚实的基础。在中篇小说集《四妹子》的后记中，陈忠实形象地描述道：“农民在当代中国依然构成一个庞大的世界。我是从这个世界里滚过来的”，由于在农民世界中有过真切而持久的摸爬滚打，并经历了农村社会生活的演变，因而他对关中大地普通百姓的生存情态最为熟悉，对农民的心理、情感以及人格有着细致入微的体察，同时也天然把自己当作了他们中的一员，正如作家自己所言：“这样的生活阅历铸就了我的创作必然归属于农村题材。我自觉至今仍然从属于这个世界。”[21]并且，这种“从属于这个世界”的心理感觉不仅意味着他在精神层面以乡村作为寄托之所，而且也似乎转化为了一种强烈的身份意识和心理强制，以致在写作期间，陈忠实也长时间地蛰居乡下祖屋，回归质朴而艰苦的乡村生活。这种回归对于已经无限熟悉农村生活的陈忠实来说，其用意绝不在于保持一种对于乡土的亲近，在情感与心灵层面无限贴近和融入乡土世界的同时，这种在物理层面上刻意为之的与故乡之间的零距离，似乎也意味着作家是在刻意褪去自身被现代城市生活以及文化所必然塑造出的现代意识，也是在刻意避免拉开距离回望和审视故土大地，从而保持一种对于土地和故乡的纯粹感觉。相比起“城籍”身份以及现代都市文化而言，“农裔”出身以及乡间社会所承载的传统文化对于陈忠实的影响显然是更为深刻而明显的，这种影响绝非止于在题材的层面上农村生活对其创作所具有的意义，更为重要的是，作家在精神层面上形成了对于乡土民间社会及其文化观念的强烈的归属感与认同意识，所以在写作情感上，陈忠实进一步坦言：“我能把自己在这个世界里的感受诉诸文字，再回传给这个世界，自以为是十分荣幸的。”[22]这种深感“荣幸”的情感，无疑显示出作家在写作姿态远离了居高临下的审视，并饱含着作家对于生养他的关中大地美好而挚诚的情感，以致在《白鹿原》难以回避地存在分裂感的文化价值之中，与批判和鞭挞相比，更为彰显的实际上是作家对传统文化的认同与迷恋。
但是复杂性就在于，尽管陈忠实对于故土家园与乡土民间的认同，以及对于传统文化的肯定和继承是出于一种天然的本能的情感，因而异常地牢固和突出，然而在农裔身份之外，现代文明的洗礼也意味着知识分子作家即便在价值立场上表现出对于民间的倾斜，也不可避免地必然要表达自身的现代话语意识。早在中学时期，对于那些优秀的“震撼人心的”文学作品的阅读，已“使我的眼睛摆脱开家乡灞河川道那条狭窄的天地，了解到在这小小的黄土高原的夹缝之外，还有一个更广阔的世界”；[23]而在落户城市、获得“城籍”并形成自身独立的现代意识之后，陈忠实更感受到，他曾生活过工作过的近十公里长的灞河川道，“留在我心里的诸多印象中最突出的一种感觉是沉重”[24]。因此在早期的小说集《乡村》等侧重抒写对于故乡的依恋与热爱之情的同时，陈忠实在对改革开放初期农村社会、农民生活以及农民心理变迁的描写中，开始关注新旧文化对人的塑造、牵制与影响，他开始以一种现代眼光审视故土家园的民间生存形态及其所承载的传统文化积淀，由此形成了其作品中现代与传统之间的内在冲突。不过这些密切关注自身经历过的和正在经历着的农村生活的创作还未能显示出陈忠实关注土地和乡村的独特之处，在《蓝袍先生》中，他将目光投向乡村的历史，在对历史人物命运的描画中探讨文化观念对人的行为的影响，并形成对于此后长篇小说混沌景象的最初憧憬，这种创作路向的转变也意味着陈忠实对故土家园的书写开始具有了无可替代的意义。
我们大致可以这样来类比，如果说路遥主要是通过关注乡村个人奋斗者人生道路的选择问题来呈现传统文化价值与现代意识之间的冲突，那么在陈忠实最为重要也最负盛名的作品《白鹿原》中，他则通过勾勒和描述半个世纪里家族命运的兴衰与人事变迁而将乡村的“沉重”寄寓其间，依凭对于深藏在民族文化肌理中最本质的土地意识的成功开掘，陈忠实不仅追溯和还原了“灞河川道”村社充满传奇和神秘色彩的乡间历史的本来面目，而且实现了对于厚重沧桑的乡土中国“民族秘史”的书写与反思。而毫无疑问的是，在对于关中故土之上普通人恩怨纠纷、生死祸福的诉说中，在对于民族深邃沉重的过往生息的追怀中，也隐伏着陈忠实作为农裔作家面向故乡家园的强烈的情感冲突。一方面是在本能层面对于乡土传统文化的情感皈依与心理认同，因而在作品中抒写了浓烈而固执的恋土情结，以及对于关中民间伦理文化的理解和体认。另一方面，在新时代的异变面前，面对社会重大变革的一次次冲击，作为民族文化基因的乡土文化显然无法阻挡滚滚向前的时代车轮，并必然地被碾压而走向节节败退和悲剧性的没落。对于农裔作家陈忠实来说，这种民族历史的认知显然是无法从情感和理智中剥离出来的，也因此白鹿原故事的发展始终充满着传统伦理与现代进程之间相互抗衡、纠缠与反复的内在张力，朱先生化身白鹿的飞升而去，就其本质而言，即是传统社会乡土性在现代理性的不断解构和颠覆下的逐渐远去，这无疑造就了作家面向故土大地的巨大情感痛苦。也正是在这个意义上，陈忠实蛰居祖屋的那种贴近土地、回归故乡民间的写作姿态，固然表达了一种忠诚于土地与乡土文化，以及保持纯粹农裔身份的愿望，是一种可贵的对文化“乌托邦”的坚守，但是，既然已从那个庞大的农民世界“滚过来”，哪怕由内而外浸染透了乡土性，陈忠实都不可能再是纯粹的农民，作家的知识分子特性规定着于农民世界而言，他是既在其中又在其外，也规定着他的这种刻意返回和定居只能是一种有限的归属，而在作品中他终究难以在理智与情感之间做出一种确定的文化选择。
作为第二代“农裔城籍”作家中的“三驾马车”之一，与路遥和陈忠实相似，贾平凹也将其陕南故乡视为精神上的据点而不断地回望和守候。相比于路遥的陕北黄土高原以及陈忠实的关中渭河平原，陕南商洛山地在贾平凹的一次次守望中呈现出更为斑驳陆离的色彩。学者赵园曾指出：“中国知识分子关于土地、乡土的情感经验，最近于童年经验。童年记忆的乡土，最是一片毫无异己感、威胁感的令人心神宁适的土地，也是人类不懈地寻找的那片土地。”[25]这种近于童年经验的“令人心神宁适”的乡土情感在贾平凹早期小说和散文作品中有着最为明确的表达。作家不仅将故乡视作为其提供精神元素的写作源泉，将视野始终停留于陕南乡野风情，而且毫不吝啬地表达着对于故乡商洛的眷恋和赞美。尽管商州是一块相当偏僻、贫困的山地，而且“外面的世界愈是城市兴起，交通发达，工业跃进，市面繁华，旅游一日兴似一日，商州便愈是显得古老，落后，撵不上时代的步伐”，但“其山川走势，流水脉象，历史传说，民间故事，乃至天上飞的，地上跑的，水里游的，构成了极丰富的、独特的神秘天地。在这个天地里，仰观可以无奇不大，俯察可以无奇不胜”[26]。显然地，面对现代城市文明对照之下商州的闭塞与落后，贾平凹对于故乡最首要的感情远不是关于乡村发展以及农民出路等的忧思和焦虑，而是一种深情而不无自豪感的眷恋，以及一种全然融入其间而毫无疏离感和异己感的情感经验。于是在作品中，商州神奇的自然风情、诗意盎然的意境，以及野性而又鲜活的人物形象，构筑起一个充满乡野气息而又和谐美好的生存境界。如同沈从文早期小说对于湘西风俗人情气候景物的详细描写，使得他借那陌生地方的神秘性完成了自己文章的特色一样，[27]贾平凹笔下那个大放异彩、野情野味的“商州世界”也使得他在20世纪80年代的文坛以别具一格的个人性特质而声名鹊起。而在自我身份的确认上，贾平凹从一开始便确信于自身“山里人”的定位，并且这种身份意识在很大程度上决定着其早期创作的向度与高度，“我一写山，似乎思路就开了，文笔也活了。我甚至觉得，我的生命，我的笔命，就是那山溪哩”[28]。而且，这种在情感上与故乡山川的确然同体又不止于早期创作时期，无论商州乡村日后怎样地走向失落，在内心深处，贾平凹的情感倾向始终是乡村的，无论他已在多大的程度上走进了城市的深处，却始终确认和固执于自身“山里人”或“农民”的身份意识。
可是，仅仅从故乡与作家的关系来讨论贾平凹的创作向度显然又是不够的，对于贾平凹这样的“农裔城籍”文人而言，在很大程度上，他与故乡的关系也正是他与城市之间关系的一种映射。贾平凹对故乡的书写固然绝非出于机缘，农裔身份所决定的二者之间紧密的精神联系才使得商州成为作家自然而然的文学对象，但是，醉心于故乡的原始单纯与乡野风情也反映出贾平凹进城之后却无法真正融入城市的一种极具张力的情绪。对于故乡商州的书写源于一种进入城市之后而产生的天然而又强烈的怀乡情结，但同时，对于故乡的诗意追怀与反复书写，似乎也隐含着一种刻意为之的努力，以此来缓解和弥补自身内心所潜藏的走向城市却无法把握即将展开的城市生活的不安与焦虑，以及“神往”城市生活却并不能融入其间的自卑心理。
在《自传——在乡间的十九年》中，贾平凹曾描述自己落户城市时迷惘、惶恐的情绪：“这是我人生中最翻天覆地的一次突变，从此由一个农民摇身一变成城里人，城里的生活令我神往，我知道我今生要干些什么事情，必须先到城里去。但是，等待着我的城里的生活又将是什么样呢？人那么多的世界有我立脚的地方吗？能使我从此再不感到孤独和寂寞吗？这一切皆是一个谜！”[29]在生活的欲求与意志上，成为“城里人”无疑是贾平凹自觉而确定的目标，这意味着他在事业和前途上可能的自我实现，而且在外在的生活形态上也将自然而然地逐渐“去乡村化”并收获物质层面的日渐安稳，但是初入城市之后对于城乡差异敏感细腻的感受，以及由此生成的自卑意识，使得贾平凹即便在理性层面对于走进城市的目标异常明确，却难以游刃有余地根据目标而调节支配自身的情感行为和价值向度。因此不仅他的城市生活在主观选择层面更多地倾向于一种在狭小空间中自我封闭的“蛰居”状态，而且乡村成为贾平凹打量和平衡城市生活的一种诗意的内在尺度。在他的审视之下，“城里的报时大钟虽然比老家门前榆树上的鸟窠文明，但有几多味呢？那龙头一拧水流哗哗的装置当然比山泉舀水来得方便，但那一拧龙头先啧出一股漂白粉的白沫的水能煮出茶叶的甘醇吗”[30]？这种直截了当、高下分明的城乡对比无疑寄寓着作家自身对于城市的一种情感疏离乃至鄙夷，而绝不仅仅是自身审美情趣的表达。并且，这种单纯的情感向度也使得贾平凹在此期的思想困惑明确地指向了对于城市道德习俗的忧思，并因此形成了一种构成悖论关系的双重焦虑。一方面是自我难以融入城市的自卑与不安，另一方面却是对于城市价值危机的追问：“历史的进步是否会带来人们道德标准的下降、浮虚之风的繁衍呢？诚挚的人情是否只适应于闭塞的自然经济环境呢？社会朝现代的推移是否会导致美好的伦理观念的解体或趋尚实利世风的萌发呢？”[31]而这两种相互悖离的心理倾向也就自然地将无所适从的贾平凹推向了他所独有的商州经验。于是在城市的背景之下，商州的山川河谷，以及商州人的生存意志、精神况味与道德风貌都显示出了更为充分的魅力，并作为一种有效的写作资源和精神慰藉，使得贾平凹得以减轻其焦虑，并建立其自尊心。
所以，早期贾平凹的写作集中于回望故乡，固然在一定程度上源于其天然的怀乡情结，同时在另外一个维度上是由于他对于城市生活尚且不够熟悉，对于城市文明的了解尚且不够深入，但“农裔”出身所致的根深蒂固的乡土性心理倾向，以及城市生活体验的心理错位才是在根本上决定其创作题材领域与情感向度的内在动因。并且，在业已熟悉城市生活且对城市文明有着颇为深切的体验之后，贾平凹非但没有在心灵层面不断地贴近城市生活，在情感层面拉近与城市的心理距离，反而更为明显地表现出对于城市的“离心”倾向。这种在精神维度上对于城市的“离心”除了乡土性心理倾向使然之外，也与贾平凹作为知识分子的特性不无关系。正如赵园所说：“知识水平的普遍提高，与知识分子自觉意识的发展，必将发展居住者对于居住地的非归属性。”[32]对于贾平凹而言，这种“对于居住地的非归属性”似乎更为明显。相比起对农村的自然、单纯和朴素的喜爱，城市的杂乱、拥挤和喧嚣都是他所讨厌的；城市商品经济的发展所导致的道德水准的下降、人性的扭曲与堕落、虚浮之风的繁衍等，更使其生发出对于城市文明的忧思乃至幻灭之感。因此，他的城市书写总有一种对于城市文明不由自主的惶恐不安，对于他所置身其间的城市生活，贾平凹更多地不是接受与认同，而是拒绝和批判，并且这种拒绝与批判总是以乡村作为参照和尺度的，他仍然执着于以一种乡村尺度来衡量他的现代城市生活，始终未改变的是其乡土性的情感初衷与身份意识。
不过，初心不改并不意味着故乡的风俗人情依然纯粹如初，在那些呈现都市民间生活样态与精神生态的创作中，故乡依然是城市中游子的精神寄托之所，只不过故乡的景象已愈来愈令人惆怅。当贾平凹再次走进故乡、逼视乡间生活图景时，即便他对故乡依然一往情深，依然以“我是个农民”的告白“感激着故乡的水土”（《秦腔·后记》），无法回避的事实却是那个曾经被视作“精神乌托邦”的故乡已经一去不返，成为与“废都”相似的一个“废乡”。作为贾平凹早年的居住地，故乡商州承载着作家一切的怀旧情怀，但知识分子特性的发展也必然带来了他对于这个曾经的居住地的“非归属性”，当走出乡村并在理性的层面站在乡村的对立面回看乡村，尽管城市的生活方式与价值理念仍是其排斥和拒绝的，但他也不得不正视乡村社会中所隐含的种种负面因素，不得不面对乡村文明的日渐式微与瓦解，正如有学者所指出的，“在一个越来越走向城市化和追求现代性的社会里，乡土所给予作家们所呈现的整体性叙述结构完全被打破，试图从完整的乡土获得叙述与诗情的可能性遭到质疑”[33]。在这个意义上，贾平凹对“我是个农民”的身份坚守既是执着的，又是无力的。而这种无力感显然更主要地不是源于乡村民间文化空间自身藏污纳垢的本质特性，而是面对滚滚向前的城市化浪潮将乡村世界冲刷得支离破碎时的难以阻挡和无能为力。当贾平凹把乡村的败落置于城市化的背景之下时，当他把乡村传统文明的式微与失落主要归因于城市现代文明的入侵与浸染，这本身也就意味着其批判的指向更主要地仍然是指向城市的，即便面向故乡时已然游走于留恋与困惑、焦虑与倦怠之间，“农裔”的身份认同与骨子里的乡村因袭规定着其内在的情感倾向仍然是乡村的。
与上述数位具有典型性的农裔作家相似，在其他第二代和第三代作家那里，浓烈的乡土情结也使得他们的许多创作都指向了脚下与自己血脉相连的三秦大地，显示出一种深刻的底层情怀和扎根民间的特质。邹志安、京夫、高建群、赵熙、叶广芩、红柯、杨争光、冯积岐、王蓬等，他们的创作或继承陕西文学的乡村现实主义传统，或显示出更为开阔的文化视野与现代意识，或在表现的地域上走出了陕西本土，或呈现出极具个人性的创作风格，但又无不持久地表达着对于乡村土地的眷恋，对于农民历史命运的关注，以及对于人与土地关系的思考，《八里情仇》《村子》《大平原》《最后一个匈奴》《老县城》《青木川》《生命树》《从两个蛋开始》等一大批厚重的长篇小说以及一系列乡村题材的短篇创作同样是我们观照当代陕西文学民间叙事的重要文本。而纵观陕西三代作家的整体创作面貌，不仅“绝大部分涉猎的是关于乡土农村、农民生存、农业文明的题材，对此题材的表现都不同程度地取得了巨大的成就，形成了作家自身较为稳定的生活基地、叙事方式，以及乡土农村文明伦理价值取向的选择”[34]，而且可以说，正是基于“农裔”作家所领衔的文学“陕军”集体性的民间叙事与乡村书写，当代陕西文学才不断地收获着来自文坛内外的各种赞誉，陕西也成为引人瞩目的文学重镇。