第二章 民间述史的特性

第一节 品位多级的文体样式

民间述史作品的写作者大都未经过专业的写作训练，或许正因这一点，他们在创作上更少束缚，这在文体的选择上有非常突出的体现。卡波特认为：“非虚构小说将不会被纪实小说所混淆，它是一种既通俗有趣又不规范的形式。它允许使用小说家所有的手段，但是它通常包括的既不是有说服力的客观事实，也不是诗人高度的艺术虚构，这种形式是可以通过探索达到的。”[1]的确，民间述史作品的创作手段是丰富多样的，如作者在文体的选择上就是自由而灵活的。

由于民间述史作品的题材广泛又琐碎，战争、政治运动、情感经历、家常掌故、个人琐事等都是其选材范畴。在选择与民间述史的内容、主题相适应的话语方式方面，民间述史的作者表现出了独到的眼光，他们并不拘泥于个人史写作常用的传记体，所选取的文体样式颇为丰富，有自传体、绘画体、散文体、小说体、报告文学体、社会调查等多种类型。民间述史文本品位多级的文体样式源于创作主体的个性差异与受众的多品位阅读需求。这些非虚构的原生态叙事体式不仅弥补了中国现当代文坛所缺乏的民间记录，而且丰富了非虚构文学作品的文体类型。

自传体的民间述史较为多见，它是一种以第一人称进行叙述的人物传记或回忆录。它常以个人或家族的历史来映照国家、民族的历史。如沈博爱的《蹉跎坡旧事：一代中国农人的耕读梦》、吴国韬的《雨打芭蕉：一个乡村民办教师的回忆录（1958—1980）》、国亚的《一个普通中国人的家族史》、吕景旭的《风雨人生》、茅家升的《卷地风来：右派小人物记事》、郑延的《人生之曲：我和我的一家》等，都是传记体民间述史。许地山的女儿许燕吉著的《我是落花生的女儿》也在此列。书中叙写了在日本占领香港后，作者随母亲辗转漂泊，以及作者因“反革命罪”入狱六年，与第一任丈夫离婚，为生存嫁给目不识丁的老农等传奇经历。许燕吉书写了个人百味杂陈的80年离奇人生体验，让读者感受到的是20世纪中国真实、残酷的历史。国亚的《一个普通中国人的家族史》也是自传体民间述史，其叙述的时间跨度大，从19世纪中叶一直写到21世纪初，是一个普通中国家庭历经150余年的家族史。虽然该书的作者不是专业作家，小说的语言也非常平实，但该书却在网上赢得了上千万次的点击量，可见小人物的历史还是能引起读者的广泛共鸣。沈博爱的《蹉跎坡旧事：一代中国农人的耕读梦》虽然记录的是作者一生的坎坷经历，但日寇侵华、“文革”等历史背景也折射了一代人的苦痛记忆。沈博爱经历过战乱，1958年被打成右派，因“反革命罪”被判刑5年，一生历经磨难。沈博爱的个人史其实是中国许多小人物的历史，我们在追寻那些名人、伟人光辉足迹的同时，也应该了解这些被历史的洪流淹没的小人物，他们同样具有坚韧的生命力和不朽的人性光辉。

图文互涉体民间述史作品以照片、漫画、手绘画等为主体，附配少量叙述性文字，是图文并茂的互文性文本，视觉形象与文字表述相得益彰。

这类作品形象直观，照片与图画犹如锦上添花、画龙点睛，使文字更易于理解。形象直观的照片或图画与质朴、通俗的语言相映衬，显示了平民非虚构作品的生动性与灵动性，为受众喜闻乐见。如李昆武的《从小李到老李：一个中国人的一生》、关庚的《我的上世纪：一个北京平民的私人生活绘本》、秦秀英的《胡麻的天空》、丁午的《小艾，爸爸特别特别地想你》、饶平如的《平如美棠：我俩的故事》等就属此类。

这类作品的体例大致有三种：一是文字与珍贵的历史照片相映衬。如张泽石的《我的朝鲜战争：一个志愿军战俘的六十年回忆》、马宏杰的《西部招妻》《最后的耍猴人》等。马宏杰是摄影师，《最后的耍猴人》是他用了十二年的时间跟踪拍摄的河南新野耍猴人的故事，不仅留下了最后的耍猴人的许多珍贵照片，也记录了我国耍猴历史的兴衰，是一部耍猴人的史诗。

二是文字与手绘画相映衬。如秦秀英的《胡麻的天空》、关庚的《我的上世纪：一个北京平民的私人生活绘本》、沈博爱的《蹉跎坡旧事：一代中国农人的耕读梦》、饶平如的《平如美棠：我俩的故事》等。饶平如在妻子去世后，手绘了十八册画作回忆他们美好的爱情与婚姻生活，同时配上自创或改写的一些诗词文字，由此使这部作品充满深情并令人感动。《蹉跎坡旧事：一代中国农人的耕读梦》的作者沈博爱在书中附上了几十幅钢笔画插图，那是作者自20世纪50年代开始留下的浏阳各地原始写生记录。

建筑师关庚1939年出生于北京，在典型的北京四合院里长大，他的《我的上世纪：一个北京平民的私人生活绘本》由六百余幅绘图与五百余篇短文组成，生动传神地展现了作者上世纪的私人生活故事，同时也让读者看到了上世纪北京的文化风俗，被誉为“北京20世纪清明上河图”“流年留影的世纪中国烟云”。作品以纯粹的平民视角，真实记录了老北京人的家长里短，人生百味。作品涵盖的内容极为广泛，既有老北京人的小乐趣、小坎坷、小命运，又有国家民族的大悲欢、大事件、大历史。这是一位亲历者带着体温的记忆，比官方的大历史更能让人触摸到历史的真实。这种图文互动式的民间述史作品不追求叙事的精雕细刻，不注重人物形象的刻画，而是以图带史，以文解图，用形象丰富的图片展示历史记忆碎片，给人一种真切的现场怀旧感。

三是文字与漫画相映衬。如丁午的《小艾，爸爸特别特别地想你》、李昆武的自传体长篇漫画《从小李到老李：一个中国人的一生》等。《小艾，爸爸特别特别地想你》是作者下放期间写给八岁女儿的信，为了让识字不多的女儿能够看懂信的内容，漫画家丁午的信主要以漫画为主，文字则言简意赅，通过白描的手法叙述漫画的内容，语言幽默，富有童趣、童真，文字是对漫画最好的补充，两者配合能达到令人过目不忘的效果，更具感染力。《从小李到老李：一个中国人的一生》是漫画家李昆武的自传体长篇漫画作品，作品分“多难”“转折”“兴邦”三册，书写了一个家庭在“大跃进”“文革”前后与改革开放等大历史背景下的兴衰，堪称一部“平民漫画史诗”。该作品以三千余幅漫画为主，兼配一些简洁明快的叙述性文字，真实且形象、生动地再现了中国底层百姓自20世纪50年代至今曲折而又丰富的人生历程。该书与其他民间述史不同的还有两个方面：一是该书由中国的李昆武与法国的欧励行合作完成；二是2010年前后先在法国、德国、西班牙等国家出版，获多项国外漫画大奖后，2013年才在中国大陆出版，并获中国国际漫画节“中国漫画大奖”。可见，绘画体民间述史在国外也有大量的受众。

这些图文并茂的作品能将纷繁复杂的故事直观地展示出来，真实生动，具有别其一格的观赏价值，可以说一图胜千言。作品中的照片或图画都能敏锐地抓取事物的特征或细节，给予受众强烈的视觉冲击，满足了受众的娱乐式阅读需求，能激发受众的阅读兴趣，加深其印象，赢得受众的共鸣与认同，更易于为受众接受。这一点已被评论者所认可，“生活图像化状况见于新世纪文学写作，一个直接结果便是文学写作对于生活图像化的随顺，并在随顺中形成比上世纪末更为突出的图像化写作的特点”[2]。

的确，在当今这个读图的时代，插图本平民非虚构作品的出版与流行也是新媒体时代阅读图像化的体现，读者追求的是视觉快感，是阅读的形象与轻松。一些读者打开一本书，可能更喜欢从图片看起。有的没有时间或耐心读长篇幅的图书，一目了然的照片或图画更易于为读者接受，而且能较快地让受众进入情境，产生身临其境之感。当然，这种文体因为穿插了大量的照片、图片、绘画作品，某种程度上也打断了文字的连贯性，使内容显得零散，故事情节之间的联系被弱化。但是因为这些照片或图画直观、传神，文字通俗、生动，更能唤起受众的记忆，使受众不厌倦。

散文体民间述史是以散文的形式回忆过去生活的作品，如姜淑梅的《乱时候，穷时候》《苦菜花，甘蔗芽》、野夫的《江上的母亲：母亲失踪十年祭》《乡关何处》《身边的江湖》、张建田的《我是大田人：献给上世纪五六十年代出生的人》、张郎郎的《宁静的地平线》、赖施娟的《活路》等都属此类。

《乱时候，穷时候》《苦菜花，甘蔗芽》是散文体民间述史的代表性作品。生于1937年的姜淑梅是那个乱穷年代的亲历者与见证人。她的前两本书都是由单篇千字左右的散文组成，共110余篇，叙写的是作者所经历的战乱与饥荒年代的人与事。作者完全将历史化为个人的切身感受，故事真实、感性、传神，语言通俗简洁，令读者有真切的现场感，感觉离历史的真相更近了一步。作家王小妮在《乱时候，穷时候》序言中称赞作者是中国“最后的讲故事的人”[3]。姜淑梅的第三本书《长脖子女人》是一部民间故事集，情节曲折，给读者以强烈的阅读快感，但已不属散文范畴。

赖施娟的《活路》也是散文体的民间述史，这部作品以家族史为核心，追述20世纪40年代以来个人的成长经历与家族历史的变迁。这些文章起初作为随笔发布在赖施娟的博客上，后来才结集出版。

张建田的《我是大田人：献给上世纪五六十年代出生的人》则是由60多篇散文组成的，有《我是大田人》《红旗漫卷岩城》《我的1966年》《目睹武斗》《饥馑的日子》《重温父亲的“检查书”》《父亲被揪斗记》《想起“游街示众”》《票证的年代》《土堡情》《远逝的水井》《旧居琐记》等作品，作者追忆了自1956年至1976年这二十年间自己在南方一个小县城所经历的往事，如“大跃进”、“四清”运动、武斗硝烟、牛棚生涯、上山下乡等，同样是个人与国家命运的交织。在那个物质匮乏、风雨飘摇的岁月，个人是微不足道的，但恰恰是这些小人物的遭遇能让我们从一个侧面真切地窥探到五味杂陈的历史的真实面貌，从而触动内心深处那个柔软的角落。

小说体民间述史的代表作是野夫的《父亲的战争》（历史小说）、《1980年代的爱情》（半自传体小说）。《父亲的战争》的主人公是野夫的父亲，在解放初期的剿匪运动中，野夫的父亲是主要的参与者与领导者。野夫为我们展现的是一部关于军人与草寇、忠义与残暴、政治与伦理的纪实小说，情节曲折，意蕴厚重。湖南农民仓生写的《我是农民》也属于这类作品。作者以第一人称叙事视角，朴实地讲述了20世纪30年代之后湖南山民们艰难的生活历程，作者历经日寇入侵、抗日战争、解放战争、“大跃进”、“文化大革命”、改革开放等重大历史时期，做过樵夫、农民、工人等，人生经历丰富、曲折。虽然情节的曲折性还不是很强，语言也略显平实，但作者把自己身边的人和事与国家重大历史事件的风云变幻相融合，真实可信。

张泽石的《我从美军集中营归来》（1989年）、《战俘手记》（1994年）、《我的朝鲜战争：一个志愿军战俘的六十年回忆》（2000年）等是报告文学体民间述史的代表性作品。在这些作品中，张泽石回忆了自己在朝鲜战争中受伤被俘及归国后坎坷的政治遭遇。历史细节真实细腻，令人震撼。作者对我国传统战俘观与战争观的反思也极具历史文化内蕴，引人深思。

梁鸿的《中国在梁庄》与《出梁庄记》属于田野调查类民间述史，是以学者的视角，以口述实录、跟踪走访、实地探访的形式写出的民间述史作品，曾获“《亚洲周刊》2010年度非虚构类十大好书”等奖项。在评论界，梁鸿的这两部作品也都获得了高度评价，“可以说，《中国在梁庄》之后，梁鸿已进入了一种‘激情燃烧’的生命状态，那就是将学术思想与文学性创造融为一体，创造出独特的中国非虚构写作品格。这也表现在其日渐成熟的非虚构的方法论和叙事策略”[4]。作为文学博士与大学教授，梁鸿对自己曾生活过的故乡——河南穰县梁庄的审视既凝结了深厚感情，又充满了理性思考与探究。梁鸿把农村留守儿童、农民养老与医疗、农民婚姻危机、进城农民工等问题通过一个个典型的人物及其人生故事展示在读者面前，彰显了近半个世纪梁庄农民的历史命运、生存状态与精神图景。十八岁的高三尖子生看了黄碟后用农具打死八十二岁的独居老婆婆再施行强奸，九岁的女孩被六十五岁的曾当过民办教师的邻居老头用糖诱奸，五十一位梁庄的打工者漂泊在外的辛酸历程……这些真实的人物与事件给予受众的冲击力是虚构文学作品难以企及的。梁鸿在坦诚、冷静地记录客观事实的同时，也加入了自己的疑惑、追问、议论与呼号，体现出强烈的历史使命感与社会责任感，彰显了其高度的忧患意识与悲悯情怀。

民间述史作品也有日记体式，如侯永禄的《农民日记》、王振忠的《水岚村纪事：1949年》等。《水岚村纪事：1949年》是以江西水岚村村民詹庆良1949年的日记为主线来书写徽州文化。王振忠是复旦大学历史系的教授，是研究徽州文化的学者，他在旧书摊上买到詹庆良日记的抄写本，并使之重见天日。詹庆良写日记时还是一位满怀人生梦想的山村少年，他在日记中记录了天灾战乱下的1949年中国偏僻农村细腻、琐碎的生活实况与村民焦虑、迷茫的心理体验。日记体的民间述史作品给读者以更真实的阅读感受。

文体类型的多样性使民间述史作品的写法更为灵活，无论叙事文本、叙事话语，还是叙述视角与叙述结构都充分彰显了民间述史作品的魅力与个性，使作品更具可读性，也越来越接近历史真实。