生态文学批评方法

本书在英国浪漫主义诗人那里追溯到生态思想的源头，并认为他们从整体上认知自然的范式，为美国的环保主义奠定了生态批评思想、概念和意识形态基础。柯勒律治、华兹华斯、布莱克、克莱尔和玛丽·雪莱（Mary Shelley）的作品为现代环保主义奠定了思想和核心价值观。爱默生、梭罗、缪尔和玛丽·奥斯汀均公开承认受到他们至关重要的影响。为了追溯跨大西洋的绿色写作传统，本书将采用跨学科研究方法，其中包括科学史、环境史和一般的文学研究方法，分析浪漫主义诗人在创造一个全新的感知自然界的范式方面的作用，以及他们的范式在后来的科学史和文化史上开枝散叶的情况。在新世纪的曙光照亮大地的时刻，我们清楚地知道，星球间生态系统的健康状况与人类的生存与消亡密不可分。

生态文学批评作为一种崭新的批评方法，兴起于20世纪末期，旨在探讨文学作品与环境之间的关系。威廉·鲁克特（William Rueckert）在他具有开创意义的论文《文学与生态学：生态批评尝试》（“Literature and Ecology: An Experiment in Ecocriticism”）（1978）中，首次使用“生态批评”这个术语。[8]公众不断增强的环保意识推动了生态批评方法的不断发展与完善。蕾切尔·卡森（Rachel Carson）1962年出版了《寂静的春天》（Silent Spring）。她在这部小说中，以令人毛骨悚然的科学细节，描述空气和饮用水中致命的化学污染状况，促进了美国现代环保运动的形成与发展。她1955年出版的畅销书《大海的边缘》（The Edge of the Sea）是一部非虚构作品。其中，她饱蘸笔墨，以极其动人的笔调，描写海岸动物栖息地不断恶化的景象，使读者萌发了深深的生态危机意识。再之前，奥尔多·利奥波德（Aldo Leopold）于1949年发表了他影响深远的散文《像山一样思考》（“Thinking Like a Mountain”）。这篇宣传环保意识的文章是对一头狼的惨死表示哀悼的祭文，博得了读者极大的同情，不仅在读者心中埋下了生态危机意识的种子，还唤起了读者对环境恶化的愤慨之情，以及强烈的“土地伦理”意识，使读者意识到，若再不设立保护区，美洲大陆上的最后一头狼将被猎杀殆尽。在整个20世纪，环境文学不仅唤醒了公众的环保意识，而且助推政府制定相关法律，这在此前都是不可想象的事情。标志性的环保法案包括1966年的《濒危物种法案》（Endangered Species Act）、1970年的《清洁空气法案》（Clean Air Act）和1972年的《清洁饮用水法案》（Clean Water Act）。这些法案得以制定和通过，与卡森和利奥波德等一批作家的持续呼吁不无关系。最近几十年，环保运动业已成为美国政治生活中的一支有生力量。

任何运动开始时都是通过对现代消费文化的严厉批判而确立的。然而，一旦成为主流，便锐气顿失，甚至会与原来反对的力量同流，被逐步同化。如今，打着“绿色”和“环境友好”旗号的各种商业推销模式，就是一种怪异现象，因为它们对环保运动毫无助益。毋庸置疑的是任何政治运动都有自己的目标，不可能像原始的道德观念一样纯洁，但把当代环保主义思想神秘化，甚至认为是只要将那些“绿色”圣徒的生平了解透彻，就已足够，这无疑是大错特错的。将源头神秘化的做法是危险的，因为它无异于否认或遗忘历史。任何个人的生平轶事都不会比准确地追溯某一思想的历史渊源更为有效。

自爱默生和梭罗时代起，美国的自然文学就自诩是无根无源，自我生发的。这种想法不仅弥漫于普罗大众内心，而且常常见诸学术研究。在大学里，英国文学系和美国文学系作为不同的学科，门户森严，疆界分明，并不鼓励对英美自然作家的相互影响进行研究。也许，人们都觉得美国的超验主义受英国浪漫主义诗人的影响，但却并未深入研究这种影响的范围以及结果。爱默生的“独立”神话至今响彻美国学术界，严重妨碍了人们追溯现代环保运动源头的努力。

问题或许恰恰出在“影响”这个术语上。过去的文学批评方法注重追溯思想借鉴和发展，强调一个观点的“源头”与当下文本之间线性的因果关系。虽然这种传统的研究方法揭示了某一观点在发展过程中的各种变体和形态，却存在限制作家自主创新之嫌，并且忽视作家群体间对话和交流过程中，思想碰撞带来的影响。对于立志要推动某个文学运动的作家群而言，他们的交流更频繁，也更难确定相互影响的因果关系。到20世纪中期，这种守旧的批评方法日渐式微，最终被“新批评”取代。

“新批评”强调文学作品的自主性，认为文学作品是艺术品，十分推崇作家的创造性，赞赏作品中自然呈现的新颖别致的文字游戏、栩栩如生的意象，以及复杂睿智的比喻。但是，一味强调独特性和个人特色，必然导致忽视作家个人经历、文学传承和社会语境对作品产生的影响。于是，每天呼吸空气、有血有肉的作家完全“化”到了自己的作品之中了，现于作品的文字之中。“新批评”还认为，作品或者一首诗就是它本身的语境。“新批评”坚信的有机形式论，实际上是瑞恰兹（I.A.Richards）在《实用批评》（Practical Criticism）一书中使用的，但他借用的是柯勒律治的术语。所谓的有机形式论实际描述的是一部文学作品独特的存在方式，或者说关注的是作品的本体论。然而，“新批评”理论却将有机形式极度简单化了。这在美国消费主义鼎沸的20世纪40和50年代，是无法让人想象的。那时，美国的中产阶级有史以来首次能够购买各类家电产品，彰显着其战后的富裕程度。人们争相购买洗衣机、烘干机、收音机、电视机、吉普车和雷鸟牌摩托车。在这样疯狂的商品拜金主义时期，文学作品被认为是一个“有机的形式”，如同任何一个有机体一样，不论它是温室里的花朵，还是户外粗壮的橡树，都不必过分追究其根源。代表文学作品的“诗”在新批评那里，就是一个自足的客体，与其社会、历史和地理语境没有丝毫关系。但是，没有人愿意去思考一首诗如何写成了那样，又为何写成了那样。在迪士尼乐园风靡的时代，文学作品成了主题公园的内容，原本真实的生活经历以逼真戏仿的方式，呈现在了人们眼前。

20世纪60和70年代，美国大学界兴起一波“结构主义”浪潮。如果说新批评派无视所有可以确定“文本”意义的外在因素，那么“结构主义”浪潮则终结了前者这种鸵鸟式的批评方法。一时间，“文本”取代了“作品”（诗），成为文学批评研究的对象。罗兰·巴特（Roland Barthes）更走极端，做出了振聋发聩的“作者已死”的判断。他的说法既是个人的激愤之言，又是知识分子狂欢精神的率性流露，更是面对君临一切的“语言”（langue）结构，希望人们加以理解的愿望表达，因为语言无处不在，规定了任何个人言语（parole）使用的可能性。[9]重视语言结构无疑是纠正“新批评”过度强调文学文本独特性的有效方法，因为“结构主义”认为所有文本都是其语言和文化赋予的某种文字表现。然而，“结构主义”却囿于笛卡尔的二元论哲学思想，强调人的思维存在各种二元对立结构。索绪尔（Saussure）首先提出语言存在于个人之外的观点，这意味着语言是抽象的，没有血色的，如同柏拉图那毫无内涵的“理念”一样抽象。20世纪70年代，“后结构主义”粉墨登场，尽管它最终剥夺了语言唯我独尊的地位，却将困惑的读者投进德里达（Derrida）《论文字学》（Of Grammatology）的迷宫，使之在先前哲学体系的废墟中，茫然地寻找出路。当“解构主义”席卷学界后，再没有人知道还有何文本具备确定的意义了。读者被丢弃在了漫漫长夜，彼时“所有的猫都是黑色的了。”

20世纪80年代，“新历史主义”的出现恰逢其时，不仅挽救了读者，而且又一次强调文学作品的社会和政治次文本（subtexts）的重要性，呼吁人们关注出版过程中各个具体的经济环节对文本意义的影响。强调文学作品是具体时代的产物，并有着自己具体的物质存在形式，不仅有助于唤起人们研究文学的热情，而且赋予了文学理论这一学科的存在意义，就如现在的人们能以文学批评之名探讨种族、阶级和性别的含义。但令人不解的是，“新历史主义”的绝大多数研究却完全无视最根本的物质条件，即作为语境的环境。殊不知，任何文学作品的产生都离不开环境这个语境，因为它不仅为作家构思意象时，提供从感知到认知过程的“原材料”，而且提供作家完成作品所需的纸张、笔墨，包装的布料与皮革。这些材料都在“那里”，即超越了社会之外的“自然”那里。这里，我们暂不必拘泥于对“自然”的定义。

20世纪90年代，“生态批评”迅速兴起。但遗憾的是，“新历史主义”却视“生态批评”为竞争对手。其实，这两种批评方法都对克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）所说的“深度描写”（thick description）感兴趣。所谓的“深度描写”，就是阐释文学生产的“全部物质语境”。但“新历史主义”和“生态批评”之间的争论喋喋不休，大多都过于简单化，甚至夹杂着人身攻击，令人不齿。两者争论的焦点在于：“自然”是客观存在，还是社会和政治的历史建构。艾伦·刘（Alan Liu）甚至断言：“自然是不存在的，除非认为它存在于特殊形式的政府行为的定义之中。”[10]与之针锋相对的是卡尔·克鲁伯（Karl Kroeber）的观点。他认为英国浪漫主义诗歌“是最早预示当代生态概念的文学作品”，并极力为基于残酷的马尔萨斯资源竞争观点之上的激进唯物主义生态批评辩护。[11]我认为，刘和克鲁伯的观点都是极其有害且过于简单化的，因为他们都希望将争论的对手逼到写着“自然”和“文化”的墙角。然而，“自然”和“文化”却是两个膨胀到了无所不包的概念，于是，就有了“所有事物都是X”的结论。塞缪尔·约翰逊踢出那一脚之时，就有力地证明了自然的客观存在。约翰逊反驳乔治·伯克莱（George Berkeley）主观唯心主义哲学时，在石头上踢了一脚，说：“先生，我就是这样批驳他的！”

“新历史主义”自我作践，已经到了无药可救的地步。我唯一能做的就是，提出一种避免陷于粗鄙物质主义陷阱的生态批评。“自然”不仅意味着寒冷的气候和坚硬的物体，同理，“文学”也不仅意味着纯粹、孤立的自然界的意象。作为走出物质主义简单化思维模式的第一步，我推荐人们仔细阅读大卫·亚伯拉罕（David Abram）的《感官的魅力》（The Spell of the Sensuous），因为他在这本著作中提出了许多关于思维、语言和自然之间相互关联的重要观点。[12]虽然他没有对浪漫主义文学思潮做过多分析，但整本书观点犀利，令人难以释手，对研究浪漫主义文学大有助益。他认为在感官信息和概念转换的过程中，语言起着至关重要的中介作用。他描述了语言，尤其是未经雕琢的言语（如华兹华斯在湖畔地区碰到的那些牧人间的日常用语）与经验瞬间的关系，以及我们与自然接触的点点滴滴。显然，这样的描述并不是完全客观的。在亚伯拉罕看来，我们字母表顺序般的直线思维主要是受希伯来一神论、神助的和线性思维的历史观影响，以及希腊理性主义自然观的影响。[13]根据这种观点，任何书面文本都事实上参与了一个毁灭性审视、消费自然的过程，最终的结果是自然被文化所背叛。概而言之，我们又陷入狂野、偶然的“自然”与冰冷、理性的“文化”的二元对立论中了。

但是，这个二元对立论是不成立的。我设想了几种可能的原因，但似乎每一种都有一定的说服力。首先，“自然”这个概念十分宽泛，既包含“实实在在的自然”，也包含“文化建构的自然”。卡尔·克鲁伯认为人的意识来自自然过程，大卫·亚伯拉罕结合他对语言的研究，深化了克鲁伯的观点，但即使我们接受他们的观点，进而探索或描述意识从直接的感官信息中形成的过程，都将面临一个根本无法克服的困难，因为人总是通过看不见的文化/政治这个过滤网，每天都在做所谓的宏观分析。

其次，认为“自然”和“文化”对立的观点其实是基于一个不严谨的假设之上的：人类行为的社会生产方式完全不同于“低等动物”学习猎食、隐藏、玩耍和打斗的途径。然而，动物行为学为我们提供了难以计数的实例，说明动物学习行为的方式与人类的典型方式并无根本差异。例如，有人曾把鲸鱼的声音制作成了乐曲，结果常常引来其他鲸鱼争相模仿。当然，鲸鱼乐曲也像在“美国流行榜前40首”电台播放的其他歌曲一样，流行一时，不久便销声匿迹了。

最后，我认为“实实在在的自然”与“文化建构的自然”的二元对立论是个伪命题，因为这是一个非此即彼的选择，如同“自然”与“教化”的争论一样，一旦抽象地使用，不仅毫无意义，而且愚蠢至极。显而易见，我们关于自然的感知和概念确实是经过我们的感知或者认知器官过滤、分类和建构的。康德对此有过精彩论述。他认为人类的理解力都受到一系列先在范畴的限制，同样，马克思及其追随者更是从历史和社会决定因素的角度，提出了相同的观点。还有，萨丕尔和沃尔夫（Sapir and Whorf）从语言相关性角度，提出了相似主张。大卫·亚伯拉罕也讨论过语言相关性的问题。即便是最超凡脱俗的哲学家，也需要物质的存在，他们思考抽象问题时，也会中断思考，停下来吃饭、睡觉、生育等等。

换言之，知识和文化的再生产依赖于，或者说是受制于基本无关认知和文化的物质结构。在生活与环境状况日益恶化（甚至危机四伏）的今天，我们的理解力理应超过康德，理应认识到自身的存在与赖以生存的生态能源、物质循环息息相关。从物质主义的角度看，自然就是我们的生存之地。若从生物学的视角看，生命正是以DNA的形式，通过信息再生产和交换进化而来的。对于人以及一些能够交换象征意义的物种来说，信息再生产和交换是其语言和文化的一部分。一句话，从进化论的角度思考，在物质基质与信息的认知内容之间，并不存在一条严格的分界线。

正因为如此，我认为重要的浪漫主义诗人和作家的生态理想主义，不仅与当代的主要生态观一致，而且还是当代生态观的先兆。M.H.艾布拉姆斯（M.H.Abrams）称赞柯勒律治是一位“宇宙生态学家”，旨在表明柯勒律治寻求一个无所不包、活力四射、变动不居的生态“理念”，这不正是当代的生态思想吗？[14]我还要强调，在互联网时代，我们更清楚，通过信息和思想交换，文化也是时时变化的，所以，我们不必再设想有一个凶残、贪婪、张着血盆大口、张牙舞爪（red in tooth and claw）、达尔文笔下的“自然”。那样的“自然”与在人类语言和文化中的“自然”迥然不同，也与我们意识中那清纯干净的自然界毫无相似之处。实际上，不仅实为赤裸类人猿的人类这种动物，还有其他动物，尤其是捕食者和被食者，也都已进化出完整的符号交流能力。[15]

艾伦·刘断言“自然是不存在的”，这个臭名昭著的说法事实上可以提供反证：那就是，不论是一个生命体，还是一部文学作品，一个有机体有时就存在于我们感知的物体之中。对于生态文学批评家而言，关于有机体和生态系统的概念就不仅仅是启发性的，而且必须与就在那里的事物相呼应，否则就不能自诩为使用工具的高智能物种中的一员。我认为，任何形式的社会或者文化决定论，都必然会极力否定生态系统这个概念的现实性。对生态文学批评家而言，建立在文化决定论上的分析倾向性太过明显，对真正的讨论没有多少助益。即使文化史专家也无法解释文化的起源。同理，诸如环境恶化会威胁人类的生存，进而终结人类历史的说法，文化史专家也无多辩解。

基于以上原因，适逢人类活动对自然环境影响日益加剧的时代，生态批评为文学批评提供了最为有效也密切相关的方法。现代科学又为文学评论家提供的最有意义和最有效的工具，那就是它所提出的“生态系统”这一概念。显然，该概念的诞生，得益于近年来的环境研究工作。过去，科学界认为自然有自我修复和再平衡的功能，而今天，人们认为“生态系统”是个既无序又不稳定的结构系统。同理，对于研究文学思潮的学者而言，无序和不稳定同样适合描述文学思潮发展过程中的各种关系。据此，我提出浪漫主义文学也是一个“文学生态系统”的观点，因为这里有一个激情四射的群体，其中有竞争，有合作，有信息和观点的交流与争鸣。用一个比喻的说法，其中有捕食者和猎物，有宿主，也有寄生虫。这个群体共处于一个知识环境的乱流之中。即使有人认为我的观点只是一个类比，这也未尝不可。但在过去的几千年间，就人类而言，文化进化的速度远远超过我们的生物进化速度：我们在思想和概念方面变化的速度令我们的DNA变化速度相形见绌。正是从这个意义上讲，我们研究文学生态系统的活力，就需要对传统的“思想史”（history of ideas）治学方法作一番新的思考。

能否从生态批评的视角，真实描述浪漫主义这一知识运动初期无序的混蒙状态，可谓见仁见智，但其视角和方法却真真切切地为研究文学史，提供了无可比拟的可行性。这便意味着我们必须拓展，甚至替换过去那种“源头与影响”的线性分析方法，而把研究作家群体中的观点交流，作为一个重要方面。我们应当认为这是一个充满活力的群体，始终处于变动之中，常常是今是而昨非的群体，一个有时候甚至到了完全混乱不堪地步的群体。尽管“生态系统”这个概念可以涵盖整个星球，但还是需要对这个群体划定一个范围。虽然以美学标准加以划分，存在武断之嫌，但划分一个“语言群体”确有行文方便之处。再者，纵观整个19世纪，大西洋两岸的英语作家们已然形成了一个不断扩大的群体。最后，现代工业化的民族国家也为跨境人员的交流和文本传播提供了方便。[16]本书将主要关注跨大西洋的英美“绿色作家”（Green Writers）群体。他们曾在漫长的浪漫主义时期活跃于英美文坛。该时期起始于工业革命初，结束于19世纪末。