第二节 小说改编电影
一 鸳鸯蝴蝶派小说电影改编
梁山伯与祝英台的生死不离，张生对崔莺莺的始乱终弃，贾宝玉与林黛玉的撕心裂肺，自古以来无论哪一种才子佳人的爱情故事都是市民茶余饭后的消遣品。但20世纪20年代初，上海十里洋场白天车水马龙，晚上灯红酒绿。忙碌了一天的人们总要找点消遣，但不是每个人都能在上层酒会谈笑风生，更多的上海市民选择抱着一本才子佳人的言情小说窝在温暖的被窝里，品读他们的唯美爱情，在虚拟的文学世界里找寻那些激情燃烧的岁月。
幽情一片堕荒村，花落春深昼闭门。
知否有人同溅泪，问渠无语最销魂。
粉痕欲化香犹恋，玉骨何依梦未温。
王孙不归青女去，可怜辜负好黄昏。
这是鸳鸯蝴蝶派代表人物徐枕亚《玉梨魂》中的一首诗，四六骈俪加上香艳诗词而成的哀情小说，典型的鸳鸯蝴蝶派的写作风格。鸳鸯蝴蝶派是发端于20世纪初叶上海十里洋场的一个文学流派，他们最初热衷题材是才子佳人“相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯”的言情小说，因此得名鸳鸯蝴蝶派。
有人曾经对鸳鸯蝴蝶派作品特点做过总结：带有“传奇”性格的审美趣味和“离奇”性质的叙事结构，雅俗共赏，对于大多数知识文化水平不高的平民百姓来讲实在不易。鸳鸯蝴蝶派小说的趣味性成为吸引读者的必杀技。成功的标准就是做到让读者一天不读他们刊载在报纸上的小说就浑身难受。鸳鸯蝴蝶派小说的强大粉丝队伍为其进军电影界奠定了坚实的基础。电影史家钟大丰先生曾经说过：“在继承文明戏和鸳鸯蝴蝶派文学的传统和模仿好莱坞电影的基础上发展起来的中国初期无声电影，主要是靠曲折情节来招揽观众的。对于这种影片的剧作来说，一个离奇动人的故事是首要的关键。因此，绝大部分早期的中国无声电影在剧作上都带有强烈的情节剧的特点。”[7]
20世纪20年代鸳鸯蝴蝶派作家初涉中国电影界，成为真正意义上的中国第一代电影人。中国早期电影理所应当地沾染了鸳鸯蝴蝶派文学作品风格，鸳鸯蝴蝶派作家在广大市民中的巨大影响力成为电影宣传的卖点。比如，徐枕亚的代表作《玉梨魂》被改编成电影，广告宣传词是：“恩派亚影戏院开映明星影片公司新编中国影片爱情悲剧《玉梨魂》共十大本一次演完。书为徐枕亚先生第一部大杰作。”
徐枕亚不仅是鸳鸯蝴蝶派文学的奠基人，也是鸳鸯蝴蝶派电影先行者。1924年，徐枕亚的文学作品《玉梨魂》被改编后，搬上银幕。编剧郑正秋，导演张石川、徐琥，摄影汪煦昌，主演王汉伦、王献斋、杨耐梅。电影《玉梨魂》对于中国早期电影的发展推力无疑是巨大的。首先，以徐枕亚为首的鸳鸯蝴蝶派作家将小说跌宕起伏的叙事方法引入电影叙事中，用节奏紧张、扣人心弦的结构铺陈把握观众心理。如电影《玉梨魂》出现“梨娘深夜投河后，儿子鹏郎睡梦惊醒后，即出门往河边追母亲”的悬念迭起的桥段，营构出张弛有度的叙事节奏，皆符合徐枕亚小说创作“示以迷离徜恍”的理论[8]。
其次，《玉梨魂》充分考虑了观众的感受。影片在改编过程中基本沿用小说的情节，结尾稍作改动，让包办成婚的何梦霞和崔筠倩遵从梨娘的嘱托终于和好，并抚养鹏郎长大成人。这种圆满的结局让观众在经历了一系列的悲伤之后，心灵上得到一定程度的慰藉。另外，电影中的一个片段是筠倩带鹏郎去医院看梦霞，梦霞读了梨娘的遗书后晕厥过去，筠倩狂摇梦霞的头。电影公司在收到观众来信之后，这个摇头的动作被修改掉，说明了电影公司秉持“观众就是上帝”的宗旨。
电影《玉梨魂》对中国早期电影界的另一客观影响就是引发鸳鸯蝴蝶派小说改编电影的热潮。部分经典小说直接改编成电影，如张恨水的《啼笑因缘》、李涵秋的《广陵潮》、包天笑的《空谷兰》等；还有鸳鸯蝴蝶派文人参与创作编剧的电影剧本，如包天笑创作的《可怜的闺女》《多情的女伶》等。
与徐枕亚不同的是，作为鸳鸯蝴蝶派另一代表作家包天笑在中国早期电影发展创作的道路上作出了巨大的贡献。包天笑自从翻译了第一本小说《迦茵小传》之后，他就把“考书院博取膏火的观念，改为投稿译书的观念了”。包天笑翻译的两部日本小说《空谷兰》和《梅花落》改编成电影之后大获成功，他本人也成为中国早期电影第一批编剧之一。包天笑主打翻译、改编的电影剧本创作路线一方面为中国早期电影提供了丰富且充满趣味性的题材，迅速推动了早期电影的发展；另一方面客观上限制了电影题材的创新。
《中国电影发展史》中曾经对20世纪二三十年代鸳鸯蝴蝶派电影做了统计：“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版，这一派文人和已经堕落了的文明戏导演、演员相结合，在相当长的时间内，盘踞了电影创作的编剧、导演、演员各部门，占有极为优势的地位。”[9]可以说，鸳鸯蝴蝶派是电影的启蒙老师。从最早徐枕亚的《玉梨魂》到包天笑的《空谷兰》《梅花落》，鸳鸯蝴蝶派树立了中国电影早期的情节观念，让早期的电影人意识到可看性才是一部电影是否叫座的精髓。
二 第一次商业电影浪潮
人称鸳鸯蝴蝶派“十八罗汉”之一的朱瘦菊在中国电影史上记载得并不多。从目前所查看到的资料来看，朱瘦菊一生共参与编导26部电影，但我们所能看到的只有一部半：半部《儿孙福》，仅能放映50分钟，现收藏于中国电影资料馆；一部《风雨之夜》，所缺时长大约10分钟，现存于日本[10]。现在我们只能靠文字资料去还原他对电影的无限热爱。1924年，朱瘦菊出任百合影片公司编导、上海《电影杂志》编辑，一年之后创作了《采茶女》《弃儿》等电影剧本。由于资金匮乏，不久之后大中华影片公司与百合影片公司合并成大中华百合影片公司，朱瘦菊任总经理兼编导。
大中华百合影片公司初期为了吸引观众尝试拍摄了各种题材的影片，从外国名著改编的《茶花女》到改编自传统名著《三国演义》的《美人计》、带有半封建色彩的《呆中福》，再到大胆描写男女私情的《风雨之夜》，反映社会现象的家庭道德片《儿孙福》。这种大胆的尝试在当时的中国是非常难得的。
凯恩·柯恩曾说过：“叙事是连接小说和电影最坚固的中介，文字和视觉语言最具有相互渗透性的倾向。……用简单的话来说，它们两者都讲一个故事。……虽然在电影中这种讲述主要是按空间形式完成的，而小说是用时间形式完成的，这段故事在电影和小说中都是随着观众或读者所提供的想象的空间和时间而展开的。”[11]按照他的说法，文人作家改行做电影编剧仿佛水到渠成。继徐枕亚、包天笑、朱瘦菊之后，一大批鸳鸯蝴蝶派作家成为电影编剧，如周瘦鹃、张碧梧、徐碧波、程小青、陆澹盒、严独鹤、江红焦、施济群、郑逸梅、姚苏凤等人，他们一边继续从事钟爱的礼拜六派小说创作，一边跟随潮流担任了各影片公司的编剧，通过电影屏幕进一步扩大鸳鸯蝴蝶派的影响力，让广大市民以更通俗、更直接的方式接触鸳鸯蝴蝶派的作品。
总体来说，20世纪中国早期电影在鸳鸯蝴蝶派文人对其叙事的影响推动下不断向前发展，这个时期电影的评价标准就是观众的口碑：观众说好看就是“经典”电影；观众不喜欢就是“烂片”。这样的标准下，为了避免观众厌倦谈情说爱、家长里短的社会爱情片，20年代中后期，电影界掀起了一次古装片浪潮。据不完全统计，1927年到1928年间，各公司共摄制古装片达75部之多，其数目超过同时期所有影片产量的1/3。1928—1931年，上海大大小小50家左右的制片公司，拍摄了近250部武侠神怪影片，占拍摄总量的60%以上[12]。
古装片浪潮的起因是1926年天一公司率先将《梁祝痛史》《义妖白蛇传》《珍珠塔》《孟姜女》《唐伯虎点秋香》等片输入南洋，反响强烈，在电影界广受好评。国内各大影片公司纷纷效仿，导致当时的电影市场被古装片“霸占”。除此之外，鸳鸯蝴蝶派文人对于古装片的大力推崇也是古装片浪潮的诱因之一，他们认为古装历史片无论海内外都有着厚重的受众基础，是稳定电影市场的重头戏。不仅如此，古装武侠片中的英雄形象一改曾经外国人眼中中国人懦弱屈辱的形象，是塑造我国民族形象的大好机会。
古装武侠片热潮在1927年到达顶峰后迅速下滑，大批电影盲目跟风，但是实力不足，资金支出不到位，制作出一批情节混乱、造型怪诞、制作粗糙的“烂片”，上映之后，无法收回成本，电影公司只能宣告破产。最终导致古装武侠神怪片热潮戛然而止的原因是，1931年国民政府下属的电影检查委员会下令查禁所有宣扬怪力乱神的电影。至此，第一次电影商业浪潮彻底完结。
三 30年代电影
20世纪30年代初，古装武侠商业浪潮的终结令鸳鸯蝴蝶派文人成了“罪人”，新文学作家以此为噱头猛烈抨击通俗文学，鸳鸯蝴蝶派的文人毫无还手之力，只能默默地承受。另外，日本帝国主义侵略中国的野心昭然若揭，全民族上下爆发出积蓄已久的抗日情绪，民族意识和爱国意识逐渐觉醒。电影因具有传播范围更广、影响更深刻的特点，成为中华民族宣扬爱国思想、反抗外来侵略的重要阵地。
在中国电影研究中，“30年代电影”是一个特定的史学概念，它是指1931年“九一八”事变至1937年7月抗日战争爆发这一期间所发生的电影现象。它的核心是一场以变革与创新为标志的电影运动[13]。
1930年成立的“左联”是当时新文学的突出代表，主要成员有鲁迅、郁达夫、茅盾、夏衍、田汉、郑伯奇等人。1930年8月，戏剧界组成了中国左翼剧团联盟（简称“剧联”），它和“左联”一起成为左翼文化运动的倡导者和领导者，1931年9月，“剧联”通过了《最近行动纲领》，其中六条方针、三条任务涉及电影。1930年3月，鲁迅先生翻译了日本左翼电影评论家岩崎昶的《电影和资本主义》一书中的部分章节《作为宣传、鼓动手段的电影》，以《现代电影与有产阶级》为题发表在《萌芽》第1卷第3期上，并在《译者后记》里揭露了帝国主义利用电影所进行的文化侵略，指出那些充斥中国电影市场的外国影片，其进入中国的目的，“只会将陈旧枪炮，卖给武人一样，多吸收一些金钱而已”。同时对看客产生了潜移默化的毒害作用，中国观众“看见他们‘勇壮武侠’的战争巨片，不意中也会觉得主人如此英武，自己只好做奴才。看见他们‘非常风情浪漫的爱情巨片，便觉得太太如此‘肉感’，真没有法子办——自惭形秽……”这篇译文和附记对尚处于酝酿阶段的左翼电影运动，给予了积极的指导[14]。左翼作家对电影的热切关注和积极投入是左翼电影运动得以开展的前提和基础。
30年代中国电影文化的转型也是由左翼电影运动开始的。1931年“九一八”事变激起了电影人的抗日热情，当时出版的《影戏生活》杂志曾收到过600多封读者来信，一致要求各电影制片公司组织拍摄抗日题材的影片，甚至建议成立“抗日反帝电影指导社”，协助电影公司收集抗日反帝材料，以供各公司创作抗日反帝电影剧本参考、使用。正当全民族抗日情绪高涨的时刻，1932年“一·二八”事变催生了一大批抗日新闻片、纪录片、动画片。其中：新闻纪录片有明星公司的《上海之战》《十九路军血战抗日——上海战地写真》《抗日血战》，联华公司的《暴日祸沪记》《十九路军抗日战争史》《淞沪抗日阵亡将士追悼会》，天一公司的《上海浩劫记》，暨南影片公司的《东北义勇军抗日战史》《淞沪血》，慧冲公司的《上海抗日血战史》，九星公司的《东北义勇军抗日战史》，惠民公司的《十九路军光荣史》，亚细亚公司的《上海抗敌血战史》，锡藩公司的《中国铁血军战史》等，动画片有明星公司的《民族痛史》，联华公司的《国人速醒》《血钱》等[15]。
1933年是左翼电影发展的高峰期，这一时期各个电影公司纷纷创作出大批左翼电影：明星公司拍摄了《狂流》《女性的呐喊》《脂粉市场》《前程》《春蚕》《铁板红泪录》《香草美人》《盐潮》《上海二十四小时》《时代的女儿》等左翼影片；联华公司拍摄了《三个摩登女性》《都会的早晨》《母性之光》《小玩意》等左翼影片；艺华公司拍摄了《民族生存》《肉搏》《中国海的怒潮》《烈焰》等左翼影片[16]。与左翼电影运动初期的抗日新闻纪录片不同的是，这个时期的影片虽然大多仍然以反帝反封建题材为主，但是同时兼顾了可看性。左翼电影又发展到了一个新的阶段。
总而言之，20世纪30年代的中国电影文化转型是民族意识的改变导致电影意识的改变。在社会动荡、国难当头的紧要关头，电影脱离了文明戏、鸳鸯蝴蝶派娱乐大众的基础功能。左翼电影运动唤醒了大多数电影艺术家的社会责任感和民族使命感，他们自觉地将电影宣传、号召功能最大化，赋予了这个舶来品崇高的“民族使命”。
四 40年代电影的萧瑟期
30年代第一次电影浪潮结束后，电影界一片萧瑟。这与当时的时代背景有关。卢沟桥事变爆发后，中国进入了全面抗战的新时期，中国电影生产格局也从主要集中上海一地，而走向分散在大后方、延安和香港等地继续自己的生产，此外上海外国租界地的“孤岛”甚至沦陷区也存在着自己形态的电影生产，但再也没有之前的繁荣了。这一时期，大后方的电影生产主要是有中国电影制片厂和中央电影摄影场，拍摄了一些纪录片和故事片，主要有史东山的《保卫我们的土地》（1938）、沈西苓的《中华儿女》（1939）、孙瑜的《长空万里》（1940）、阳翰笙的《八百壮士》（1938）、何非光的《保家乡》（1939）等作品。
40年代，昆仑公司制作的电影颇具代表性，其作品有蔡楚生和郑君里的《一江春水向东流》（1946—1947）、史东山的《八千里路云和月》（1946—1947）、沈浮的《万家灯火》（1948）、赵明和严恭的《三毛流浪记》（1948）、郑君里的《乌鸦与麻雀》（1948）等。
由战时留在上海的柯灵、曹禺、黄佐临、石挥、费穆等一批电影和戏剧创作人员创办的文华公司，也制作了一些有影响的电影，如费穆的《小城之春》（1948）、黄佐临的《假凤虚凰》（1947）和《夜店》（1948）、桑弧的《太太万岁》（1947）和《哀乐中年》（1948）等。
这一时期小说改编电影的现象仍然处于探索中，原因主要是鸳鸯蝴蝶派的小说不再被改编后，电影导演们一时找不到可以改编的好小说。另外，战争使所有人的目光都转向抗战，而这一方面的小说并不是很多，也没有几部被电影家们看好的。在这种情况下，处于中间状态的巴金的小说逐渐进入了大众视野，并成为电影导演们的新宠。
1941年，中国联合影业公司与新华影业公司将巴金的小说《家》改编成电影，是40年代电影的第一个收获。《家》，是巴金创作的《激流三部曲》中的第一部，1931年在《时报》开始连载，可为什么在十年之后才筹划改编电影呢？这与当时上海十里洋场复杂的政治环境有密切的关系。在1937年抗日战争爆发之后，上海成为日军无法轻易进驻的外国租界，在这块被唤作“孤岛”的租界日本留下了一部分势力。因此，在上海就有好几家诸如“中华电影”“中华联合制片”残留日本人脉的电影公司。在国民党及租界当局的审查和日军的监视之下，要拍摄直接宣传抗日的电影是不容易的。在这样的环境下，选择《家》这样新思想与封建制度激烈碰撞的题材，既能吸引观众又不会触碰审查禁忌，一举两得。另外，由于战争的影响一部分作家逃往香港，上海的电影界面临严重的“剧本荒”，这种情况下中外名著成为最好的改编对象。为了迎合观众的口味，以描写爱情和家为主题的得到众多青年读者支持的巴金的小说《家》《春》《秋》获选，可以认为是自然而然的结果[17]。
[1] 王大正：《〈中国电影的摇篮〉四十言辨析（上）》，《当代电影》2010年第1期。
[2] 姚小亭：《中国电影的戏剧观念》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2005年第6期。
[3] 姚小亭：《中国电影的戏剧观念》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2005年第6期。
[4] 王大正：《〈中国电影的摇篮〉四十言辨析（上）》，《当代电影》2010年第1期。
[5] 唐建军：《梅兰芳和戏曲电影的经典令时间黯然失色》，《艺术评论》2005年第3期。
[6] 姚小亭：《中国电影的戏剧观念》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2005年第6期。
[7] 张巍：《“鸳鸯蝴蝶派”文学与早期中国电影情节剧观念的确立》，《当代电影》2006年第2期。
[8] 李斌：《电影史上的〈玉梨魂〉》，《苏州科技学院学报》（社会科学版）2013年第2期。
[9] 程季华主编：《中国电影发展史》（第一卷），中国电影出版社1963年版，第55—56页。
[10] [日]佐藤秋成：《朱瘦菊与他的电影作品〈风雨之夜〉——中国无声电影东京鉴定手记》，香港《明报月刊》2011年第6期。
[11] [美]凯恩·柯恩：《从电影技巧到小说技巧》，载陈犀禾主编《改编电影理论》，中国电影出版社1983年版，第70—71页。
[12] 郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第210页。
[13] 郦苏元：《30年代中国电影运动名称刍议》，《当代电影》2004年第1期。
[14] 周斌、姚国华：《中国电影的第一次飞跃——论左翼电影运动的生发和贡献》，《当代电影》1993年第2期。
[15] 李少白：《简论中国30年代“电影文化运动”的兴起》，《当代电影》1994年第3期。
[16] 周斌、姚国华：《中国电影的第一次飞跃——论左翼电影运动的生发和贡献》，《当代电影》1993年第2期。
[17] 山口守：《巴金的〈家〉和香港电影》，《湖南人文科技学院学报》2010年第1期。