绪论
文学的创作就像古老的炼金术，各种各样的材料被放在思想的坩埚里熬煮、搅拌、提纯直至成型，这是一个把抽象的理念实体化的过程，如果没有媒体来承载，这个过程就永远不可能完成。文学自诞生之日起，经历了从岩壁、龟甲、金石、竹简、丝帛、纸张到电视、广播、网络的漫长媒体演进，每个阶段表现出来的不同面貌都和当时传播媒介的发展水平密切相关。媒介的变革对于文学发展有着直接的影响，这种影响主要在两个向度上体现出来：一个指向文学外部，媒体技术的发展加速了文学的普及，同时改变着受众的文学观念；另一个指向文学内部，媒体的特性在相当大的程度上影响着文学的文本形态。可以说，媒体革命往往会带来文学革命，我们所处的时代正处在媒体技术革命的火山口，这使得我们有幸见证媒体变革喷涌出的火红岩浆，同时感受到文学板块开始的剧烈震动。
一
新媒体（互联网络、手机无线通信等）在国内的大规模普及是近十几年的事情，但是它的发展速度是惊人的，根据中国互联网络信息中心（CNNIC）2017年1月发布的第39次《中国互联网络发展状况统计报告》（以下简称《报告》）显示，截至2016年12月，我国网民规模达7.31亿，互联网普及率为53.2%，其中手机网民规模达6.95亿，增长率连续3年超过10%，网民中使用手机上网人群达到95.1%。从这些统计数据我们可以看到，智能手机、平板电脑作为移动终端在都市人群中几乎实现了人手一机或人手数机的普及，通过无处不在的4G接入技术实现随时随地联网的效果。我国社会（尤其是都市社会）继互联网时代之后，进入了基于宽带无线接入技术和移动终端技术的移动互联网时代。
在这次继工业革命以来最为壮观的信息技术革命中，新型的电子媒体成为当下社会最具生命力的技术范式，它快速地渗透到社会的各个方面，文化的传播真正进入“后纸张时代”。如同尼葛洛·庞帝在他的《数字化生存》中所宣布的那样，新媒体出现之后，传统的集权模式将解体，真正的个人化时代即将来临。新媒体为我们推开了真正的大众媒体时代的大门，它不仅改变了整个社会的信息传播方式，而且带来了一种全新的文化和审美理念，在影响文学的生产、传播、接受、消费过程的同时也改写着中国当代文学的生态格局。相对于报纸和传统的电子媒体，网络真正地实现了大众媒体的功能，借助网络媒体，每个普通人都可以走出“沉默的大多数”的失语状态，加入喧嚣的话语世界中来，发出自己的声音。电视和电影没有能够撼动的纸质文学传统遇到了真正强劲的对手，我们所熟悉的一切将在这个崭新的时代被重新组合。
新媒体对文学的影响是全方位的，它不但改变了文学赖以生存的外部条件，而且更重要的是由于生产传播方式的变革使得文学的各种审美要素得到重新的组织，催生了许多新的文本类型，从而影响了文学的内部组成，这种影响一个很明显的表现就是新文类的大量诞生和流行。
“文类”（genre）是一个在西方普遍使用的概念，指那些按照形式、技巧或者题材将文学作品组合而成的不同类型。自柏拉图以降，西方文类的划分一直采用三分法：悲剧、喜剧和史诗，到今天比较普遍的划分是：抒情诗、叙事文学和戏剧。在我国，从古代开始用“体”“文体”来进行类的划分，现在通行的文体是四种：小说、诗歌、散文、戏剧。“文体”（style）和文类在文学理论上有着一定的区别，文体相对来说是一个稳定的概念，特别是当这些基本的文体发展成熟之后，每一种文体都形成了自己的规范，一部作品属于诗歌还是散文，是抒情诗还是叙事诗都有清晰的标准，新的文体的出现或旧文体的消亡都会给文学带来巨大的格局上的革命。一般来说，“文类”这个概念可以视为“文学类型”（literary genre）的简称，它在具体使用的时候往往比较灵活，没有太严格的概念等级和范围大小限制，有时候用来指包容较大的主要类型，如戏剧、史诗、小说，有时候又指涵盖较窄的小类，如十四行诗、民谣、言情小说等。在文学发展的历程中，各种各样的新的文类会不断出现、不断消失，在文类这个范畴里，变化是一件很平常的事情。所以当我们面对名目繁多的各种媒体文本时，用“新文类”来命名就成了最方便的策略。
在这本书里，“新文类”专门用以指涉那些在新媒体运作中产生的，具有不同于传统媒体文类特征的文本类型，如网络玄幻小说、穿越小说、悬疑小说、盗墓小说和同人小说等，还有基于互联网和移动网络而出现的各种自媒体文本，如博客、微博、微信公众号等，它们的“新”是与传统纸媒文类相对而言的，在它们的生产传播方式和文本内涵上都表现出与新媒体息息相关而与传统文类大相径庭的特点。这些全新的文本类型在近十几年的时间当中持续不断地大量地涌现出来，同影视、动漫产业联手造成了一个又一个大众媒体热点和文化奇观。同时，“新文类”是一个开放性的概念，随着新媒体的发展，必将有更多的新文类出现并且加入这个集合中来。
这些新文类占据了现代都市青少年阅读的巨大份额，并且从根本上改变着人们的阅读习惯和写作方式。它们活跃在传统的文坛之外，基本上游离于权威的文学刊物、各种文学团体、文学评奖制度和专业文学评论的圈子外，而与市场、新媒体密不可分，形成了自己的文学场。这个文学场由少数的专业“写手”、大量的青少年读者（他们中的很多人也同时参与写作）和网络运营商组成，拥有自己的“评奖制度”——这个文坛的成名机制与传统文坛中的专家认可无关，一切取决于点击率。而决定点击率的不仅仅是网民的喜好，还有网络运营商的引导和操纵，这是一种不为传统文学研究者熟悉的全新的运作方式；新文类开启了“全民写作”的大门，为所有有书写欲望的人提供了自由表达和自由发表的可能。写作不再是少数人的专利和荣耀，也不再是承担国家民族命运和国民道德教育重任的工具，新文类代表的写作方式是一种游戏的、自我表达的自由书写。具体到形形色色、层出不穷的新文类文本，它们在话语资源和言说方式上也表现出相对于纸媒文学全新的特质，在海量的文本当中提取具有代表性的类型及作品，分析典型文本中蕴含的思想内涵、艺术手法和审美倾向，了解和梳理这些特质以及它们形成的原因，便是本书所要着力完成的任务。
作为一名文学研究者，应当对文学世界中时刻发生的新变革保持足够的敏感和关注，建构理论固然是非常重要的，对于具体的文学现象、文学文本也应当能够作出及时有效的反应。当然，对于“新文类”这样一个开放的、发展中的概念，它能够在多大程度上引起文学生产传播方式的变革，对我们的文学格局能产生怎样的影响，都是无法预计的，而我们在没有足够现成理论支撑之下的探讨也可能是吃力的，甚至冒险的，但是绝不会是徒劳的。作为与研究对象同时代生长的亲历者，我们目睹新媒体技术给文学世界带来的巨大变革，掌握最感性、最真实的第一手材料，因而也可以尽自己的能力全面地展示正在发生的文学现象或文化现象的特点，并努力探讨这些文本背后的精神向度。即使由于能力的原因不能透彻地分析出这些现象背后的实质，作出准确的预言或价值判断，但至少能够为这些飞快更新和消逝的文学现象留下一张速写，为后来的研究者们提供一点资料上的借鉴。
二
本书将研究对象定位于新媒体语境下的新文类，由于研究对象的特殊性，在展开分析的时候不可避免地涉及对于新媒体的态度问题，而这也正是媒体研究的一个重要内容。媒体研究是传播学、社会学和文学理论的结合，一直以来都是新理论层出不穷的前沿地带。
西方媒体研究起步较早，先后出现了许多有影响的学派和学说，形成了系统、连贯的媒体批判理论。媒体批判研究的主要研究对象是大众媒体，包括报纸、杂志、广播、电影、电视、广告以及后来出现的互联网等，它的出发点和研究方法都不同于传播学的研究：“倘若说传播学的实证研究是从科学主义出发，遵循工具理性，以事实判断为基础，着眼传播如何，意在揭示传播活动的规律；那么，传媒批判理论就是从人本主义出发，遵循价值理性，以价值判断为基础，着眼传播为何，意在探究传播活动的意义。而且，如果传播学的实证研究更多的是作为一个‘学科’而存在，那么，传媒批判理论就主要是作为一个学术‘平台’而存在。”[1]媒体批判理论认为传媒不是客观的事物，而是意识形态的总和，是对现实的重新书写。它集合了语言学、哲学、心理学、人类学、政治学、经济学、社会学、美学与文艺批评学等多种学科，从各个方面探讨大众媒体所蕴含的深刻意义。
在西方媒体研究的学派当中主要有两种价值取向，一种是以法兰克福学派为代表的悲观的抽象意识形态化的批判立场，一种是以英国文化研究学派为代表的乐观的具体文本阐释的立场，无论是在方法论上还是在具体操作上，这两种理论倾向都对我国的媒体研究产生了巨大的影响。
法兰克福学派因为1923年成立的法兰克福社会研究所而得名，它继承了马克思主义经典作家对资本主义原始积累时期文化生产批判的理论立场，率先关注作为文化工业的集中体现的大众媒体，并且提出了自己的“媒体控制理论”，指出在资本主义文化工业的生产和消费过程中，国家意识形态通过控制大众传媒来控制大众。媒体不仅作为意识形态工具，而且作为意识形态本身实际上成为维护政治统治合法化的工具，它通过制造虚假的需求、制造各个阶层利益的统一幻象以及对现实进行美化来欺骗大众，使大众丧失批判性和反抗性，满足于媒体构筑出的虚幻现实而忽略实际社会生活中的压榨和不平等。在这样的情况下，人成为媒体的奴隶。法兰克福学派的学说开创了媒体批判理论的先河，他们把媒体研究从传播学研究的“微观研究”“效果研究”中解脱出来，把目光投向大众传媒对人的异化和控制，他们的意识形态批判立场在相当长的时间内成为学院知识分子评判资本主义文化生产的基本出发点，在媒体研究这个领域具有巨大的源远流长的影响。
法兰克福学派出于意识形态的批判立场，更多地关注大众传媒的消极影响，关注异己的文化力量对人的自由的销蚀，却有意无意地忽略了大众文化生产中隐含的能动力量，他们把大众传媒及其带来的一切都视为垃圾，陷入了非此即彼的理论盲点。文化研究（cultural studies）是对这种二元框架式理论结构的超越，它立足于大众文化，发掘大众主观意识对于媒体意识形态的能动性，从而将大众传播的过程视为文化生产与意识形态再发现的过程，是对法兰克福学派中的精英主义倾向的修正。文化研究兴起于20世纪六七十年代的英国，以威廉斯和霍尔为主要的代表人物，形成了著名的“伯明翰学派”，并且深刻地影响了美国的大众文化和媒体研究。
英国文化研究的代表人物威廉斯对于大众对媒体的积极反应持乐观态度，他认为只要现代社会在使用媒体的过程当中保持人民介入和双向对话的民主模式，就会创造出富有活力的“共同文化”。这种设想虽然过于理想化，但是为我们提供了一种新的媒体交流模式。斯图亚特·霍尔注意到大众传媒在国家、民族、种族以及个人意识中的文化生产、建构作用，并且将意识形态概念与霸权概念引进文化研究，从意识形态角度研究大众文化，使权力分析成为可能。他关注到意识形态编码与大众的解码策略的相互作用，揭示出当代媒体意识形态生产的复杂实践。美国的文化研究学者约翰·费斯克接受了霍尔的编码/解码理论（encoding/decoding），认为文化消费者完全有能力发挥主动性对媒体霸权所发送的意识形态进行适合自己的“解码”。他在《理解大众文化》一书中乐观地宣称：“大众文化不是文化工业生产的，而是人民创造的。”[2]他对于大众抵抗媒体霸权的能动性的肯定为弥漫着悲观态度的媒体研究注入了新的活力。文化研究学说摈弃了关注超验、本体和形而上学的媒体批判学视角，转向对微观、具体、经验和日常的世俗生活的关注，将大众传媒作为一个独立的文本世界来考察，对各种社会文化现象，包括媒体传播现象中隐含的阶级、身份、性别、种族以及意义生产的操纵与控制进行全新的阐释，为媒体研究引入了新的研究向度。文化研究理论进入中国以后，也成为近年来国内学界新的热点和学术生长点。
20世纪后半叶特别是90年代以来，在科技飞速发展和经济全球化浪潮的推动下，媒体全球化的形势也越来越明朗，特别是互联网的出现和迅速普及完全改变了媒体市场的格局，为媒体研究提供了许多新的现象和素材。马歇尔·麦克卢汉提出的“地球村”概念形象地表现了这个时代的特征：大众媒体跨越国界而形成的体系把全世界联系在一起，在媒体信息的传播过程中，发达资本主义国家的消费主义价值观对于发展中国家的文化传统几乎具有无坚不摧的威力。这种情形引起了许多学者的关注和深思，对于这种不平等关系他们提出了媒介帝国主义（或文化帝国主义）的理论。媒介帝国主义“主要是指一个国家的传媒，无论其软硬件还是其他主要传播方式，单独或整体地，不论在控制权或拥有权上，都被另一个国家所主导，并且在这个过程中给本地社会的文化、规范及价值观带来了有害的影响。概而言之，所谓媒介帝国主义，即认为一个国家的传媒为另一个国家所主导，并给本地社会的文化、规范及价值观带来了钳制性的影响”[3]。媒介帝国主义思考的是跨国媒体可能造成的媒体霸权问题，它尖锐地指出：跨国媒体所造成的传媒霸权所制造的“民族国家”“东方文化”都是对对象的“他者化”，是想象出来的，借以表现自己的优越感以及更好地控制他们文化上的“殖民地”。但是媒介帝国主义学说和法兰克福学派一样，片面强调了媒体的压制性和控制性，忽略了受众的主体选择性。实际上，媒体信息的接受过程正是两种不同文化的对话和碰撞，在这个过程中接受者并不是被动的，他可以在接受中对媒体信息进行适合自己的解读、诠释和改写。
随着西方社会由现代向后现代转型，后现代主义的媒体研究应运而生，它对于消费社会中大众传媒“符号”语境的关注开辟了传媒研究新的思路与视角。鲍德里亚（Jean Baudrillard）对消费社会中的媒体研究是后现代主义媒体理论的重要组成部分，他最著名的观点是关于“仿真”的论述。他认为在当代符号繁衍的时代，“仿真”是文化秩序的主导形式，他把后工业社会看成一个完全符号化的幻象，是一个由“类像”“符码”“内爆”与“超真实”所构成的后现代传媒景观，人们生活于其中的现实已经被符号以及对符号的模仿所替代，当代生活就是一个符号化的过程，媒体制造“仿真”和“符号”，而人们深刻地被媒体控制。面对飞速发展的新媒体技术，鲍德里亚的态度显得非常悲观，他认为新媒体消解了社会的所有价值与意义范畴，把大众卷入盲目追求技术和信息的“漂浮的能指流”中，主体性在泛滥的类像中无所适从，被媒体挟裹走向虚无。而面对无理性膨胀的媒体和符号，人们唯一能做的就是“沉默、拒绝和调侃”。后现代主义媒体理论消解了媒体的意义和之前媒体批判理论关注的“权力中心”，但是从另一个方面说明了权力的无所不在，它面对全新的媒体传播技术为我们开辟了新的视野和思维方式，也为研究者提供了解读大众媒体复杂内涵的新的可能性。
愈演愈烈的全球化趋势将世界置于同一个巨大的语境当中，媒体技术的革命和大众媒体的飞速发展不再是西方社会独有的景观，特别是20世纪90年代以来，处于社会转型期的中国也迎来了自己的“大众媒体时代”，媒体在日常生活中无所不在、无所不能，渗透到社会的各个层面，国内的媒体研究在21世纪初也随之兴起，尽管起步较晚，但是发展的势头却异常强劲：西方的媒体研究著作纷纷被翻译引进，各个高校争先恐后地建立起新闻传播学科开展相关研究，有关大众媒体与消费社会、公共空间、文化话语的学术论文大量地出现，媒体研究从此成为人文学术研究的前沿课题。综观我国的媒体理论研究，主要是对西方媒体批判理论的“中国化”，一般而言有三种方式：一是翻译引进，二是梳理归纳，三是本土化实践。
21世纪以来，我国学界对西方媒体文化理论进行了大规模的引进和翻译，主要有南京大学出版社2000年翻译出版的“当代学术棱镜译丛”（包括鲍德里亚的《消费社会》，马克·波斯特的《第二媒介时代》，阿瑟·阿萨伯杰的《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》《麦克卢汉精华》，约翰·斯莱特的《文化理论与通俗文化导论》，吉姆·麦克盖根的《文化民粹主义》等），商务印书馆的“文化和传播译丛”（包括《通俗文化理论导论》《认识媒介文化》《表征》《文化：社会学的视野》《媒体文化》等），中央编译出版社的“大众文化研究译丛”（包括《理解大众文化》《后现代主义和大众文化》《电视的真相》《午后的爱情和意识形态》等）还有一些学者综合这些研究成果，对西方媒体理论进行了整理和重新表述，主要有张锦华的《传播批判理论》，肖小穗的《传媒批评》，陆扬、王毅的《大众文化与传媒》等。
当研究者们熟悉了西方的媒体理论后，就积极地投入理论的“中国化”工作中来，运用法兰克福学派的批判眼光或者文化研究学派的个案分析方法审视国内的媒体事件，著述颇丰：江苏人民出版社从1999年开始陆续出版的“大众文化批评丛书”包括王晓明的《在新意识形态的笼罩下》、南帆的《双重视域——当代电子文化分析》、包亚明的《上海酒吧》、戴锦华的《隐性书写》、胡大平的《崇高的暧昧》、蒋原伦的《媒体文化和消费时代》等本土化研究成果。2001年，清华大学新闻与传播学院及新媒体研究中心的熊澄宇出版《新媒介与创新思维》。2002年，中国人民大学金元浦的《叩问仿真年代》，南京大学传媒发展研究中心的潘知常、林玮的《大众文化与大众传媒》，清华大学新闻与传播学院的尹鸿、李彬主编的《全球化与大众传媒：冲突·融合·互动》相继问世；厦门大学的黄鸣奋也相继出版了《电子艺术学》《超文本诗学》《网络媒体与艺术发展》 《数码艺术学》等学术著作。2003年，孟繁华出版了《传媒与文化领导权——当代中国的文化生产与文化认同》。2004年1月，中央编译出版社推出了“媒体文化丛书”（包括《文学网景：网络文学的自由境界》 《欲望花窗：当代中国广告透视》 《媒体文化与消费时代》《脱口成风：谈话的力量》《霓裳神话：媒体服饰话语研究》《花园声音：MTV的意义空间》等）。2010年，北京师范大学的赵勇出版了《大众媒介与文化变迁：中国当代媒介文化的散点透视》，并在2016年出版《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》。金元浦教授一直持续关注文化研究，2013年出版的《娱乐时代：当代中国文化百态》,2016年出版的《当代中国的文化研究（约1990—2010）》对20年来中国文化研究的发展进行了全局式的回顾。2015年马中红、陈霖出版的《无法忽视的另一种力量——新媒介与青年亚文化研究》，将伯明翰学派的青年亚文化研究本土化，并持续关注这一领域。
随着互联网技术的成熟和移动互联时代的到来，媒体研究成为中文和新闻传播类专业新的学术生长点与跨学科研究的重镇，许多高校和研究机构形成了专门的研究团队，同时，网络文学/写作开始进入当代文学研究领域，并逐渐发展壮大起来。以欧阳友权教授为首的中南大学网络文学研究基地从网络文学诞生起就对其保持着及时的关注和学术跟进，并于2013年成立全国网络文学研究会。欧阳友权教授的《网络文学论纲》早在2003年就由人民文学出版社出版，是我国第一部有关网络文学基础理论的学术专著。由他主编的《网络文学教授论丛》于2004年出版，是国内第一套专题研究网络文学的学术丛书。此后，2008年“网络文学新视野丛书”、2011年“新媒体文学丛书”、2014年“网络文学100丛书”相继推出，通过对网络文学前沿和基础问题的梳理与评论为网络文学的研究提供了可贵的思路及实践。2011年起，北京大学中文系副教授邵燕君开始开设“网络文学研究”课程，将网络文学引入大学课堂，并于2014年下半年开始招收两年制的创意写作方向的专业硕士。2011年，我国首本网络文学评论期刊出版，由广东省作协和广东网络文学院主编，至2014年10月，《网络文学评论》已出版5辑。此外，各个大学的媒体研究中心都有自己的学术刊物，各种刊物上关于网络文学/写作和媒体研究的讨论与文章也很多。至此，网络文学研究作为当代文学学科领域内的媒体研究的主要形态并渐成体系。
我国当代学界媒体文化研究的立场是很有趣的，它对法兰克福学派和文化研究学派这两种看似水火不容的立场进行了综合，既保持了法兰克福学派的精英立场，尖锐地批判媒体文化与消费主义对大众精神的销蚀，又采用了文化研究学派的研究方法，深入媒体文化现象当中进行具体的个案研究。应该说，这种视角是可取的，为抽象空疏的法兰克福式意识形态批判提供了令人信服的事实依据，使我国的媒体研究更加贴近现实，更具有说服力和干预现实的可能性。
但是另一方面，这些浩如烟海的研究成果普遍地存在着一个倾向，那就是抽象化和概念化：在当代文学研究领域，研究者们更多地关注的是媒体形式的变化给大众思想、审美带来的影响，热衷于对媒体文化的价值取向、受众心理的社会学、哲学思考，而恰恰忽视了承载于媒体形式之上的“文学文本”。涉及具体的新文类研究，学者们一般都站在精英文化的立场上将这些文类归结为消费主义文化工业带来的时尚泡沫，具体的研究论文多停留在对新文类作品的定性分析和总体性的价值评判上，相应地，针对具体作品和文本特征的学理性分析非常少见，更不用说用较大的篇幅专门对它们进行研究了。我们可以看到不少对于特定作品或文学现象的价值判断和批判，如对于玄幻小说“装神弄鬼”的批判、对于穿越小说“亵渎历史”的批判、对于宫斗小说“比坏”心理的批判、对于盗墓小说“助长犯罪”的批判……与此同时，这些具体文类的文本特点和针对文本本身的结构、语言、情节、人物等内部分析在相当长一段时间内却非常罕见。究其原因，在很多学院派批评家的价值天平上，这些文类可能还够不上被称为文学、成为专门研究的对象，新文类作品的“文学性”一直以来都是存在较大争议的话题。
但是另一方面我们不得不承认，在当代都市社会青少年人群（这个人群将在10年之内成为我们社会的主导力量）当中，除了为应试教育而学习的课文之外，能够得到自觉自愿阅读并吸引他们参与写作的正是这些被文学研究者拒绝在传统的文坛之外的新文类，在他们的思想中，新文类和传统经典一道构成了“文学”这个概念。考虑到这些新文类实际上的巨大影响力，任何拒绝它、无视它、排斥它的想法和行为都是不明智与自欺欺人的。面对一个无法回避的文学现象，无论它与自己的文学观、价值观是否冲突，都应该正视它，主动地去了解它、分析它，这才是一个文学研究者积极客观的态度，也正是此次写作的目的所在。
事实上，正如前文所说，文学与媒体有着密不可分的关系，媒体形式的变化会给文学观念带来根本的影响，进而反映在文学的文本形态上。新媒体的出现不仅冲击到大众的文学观念和接受习惯、改写了文学的语境，甚至在某种程度上改变了整个社会的价值取向，它对于文学有着更为直观本质的影响，如文学的生产与传播方式、话语资源、言说方式等。这些影响势必在文学文本上有所反映，而那些随着新媒体发展新兴的文本类型则更加集中地体现了这些变化。因此，笔者将把研究目标锁定在伴随新媒体发展而出现的新文类上，着重从对它们外部特征和内部特征的解读中探寻新媒体为文学带来的种种改变，并探讨这些变化的根源所在，这是吸纳了文化研究的方法，从具体的现象入手，注重个案分析；但是另一方面，我们也应当看到消费文化和新媒体相得益彰，因此在新文类文本中渗透了许多消费主义商业文化的痕迹，模式化、重复和恶俗的审美品位在新文类中大量存在，某种程度上使得一些新文类滑入商业运作的流水线生产，而文本中存在的许多创新的可能被引向流俗。关于这些问题，我们就需要参照法兰克福学派的媒体批判理论和鲍德里亚关于后现代文化状况的精彩论述作出一个文学研究者应有的思考。
三
全书正文分为上、下两编，分别从新文类的共性和个性两个方面进行分析。上编分四章，集中讨论新文类的存在方式，主要从语境、生产与传播、话语资源和言说方式四个方面展开。
第一章着力探讨新文类生存于其中的具体语境。媒体技术的发展与都市消费文化一起为新文类打造了一个完全不同于传统文坛的生存环境，它们共同营造了一个游离于主流文坛之外的新的“文学场”，这个文学场的运作方式决定了新文类在创作与传播上完全不同于传统的文学，同时也为新文类提供了全新的言说方式和话语资源，从而在根本上孕育出与传统文类截然不同的新文类。首先，新文类是伴随着新媒体的普及而出现的，以互联网和手机无线通信为代表的新媒体在技术上为新文类的生产传播创造了客观条件：它提供了无限大的虚拟空间，极大地降低了文学创作、发表和阅读的成本；同时，新媒体打破了传统媒体对于话语权的垄断，为大众提供了自由发言的平台；更重要的是，新媒体技术对传统的文学观念产生了巨大的冲击，使文学审美走向多元化，并且消解了文学的神秘感和作家的权威感，实现了文学的“解魅”。
另外，当代都市的消费文化在主观上也潜移默化地改变着传统文学观念和审美观念：消费文化使文学远离宏大叙事，转向对拟像世界的迷恋，它在构建休闲时尚文化空间的同时回避了现实社会中存在的深层苦难和矛盾。消费文化无限认同和纵容人的欲望的无止境膨胀，消费的审美化，对都市化生活方式、享乐主义和欲望的无限认同贯穿在当代都市青少年的思想中，成为他们的主导价值观念。而这个群体是新文类的主力创作人群，他们同时也构成了新文类的庞大接受市场，他们对新媒体的运用得心应手，为自己的创作和接受创造了宽松自由的技术平台。在客观方面，商业文化将都市消费人群的兴趣和购买能力联系起来，在市场策略、营销方式上改变着新文类的性质，从而间接地影响新文类的选题、取材、文字技巧等方面。
这样一来，新媒体和消费文化就一道为新文类的生存构造了一个新的“文学场”：它游离于传统的主流文坛之外，代表了一种全新的文学运作方式，从生产、传播、接受到消费都具有自己的一套规则，体现了作者、读者和网络运营商（市场）多方博弈的结果。在技术上，这个文学场主要由新媒体承载运行，同时巨大的商业利益也使一部分传统媒体积极地加入运营中；在文学观念上，它与消费文化天然亲近，本身就是消费文化重要的组成部分。新文类在这个特殊的语境中叱咤风云，不再寻求传统主流文坛的认可，按照自己的逻辑繁衍生息，在都市青少年人群中拥有了不可忽视的强大影响力。
第二章详细分析了新文类的创作、传播与接受状况，这个方面也正是新文类区别于纸媒文学最显著的外部特征。
文学观念与文学语境的变化投射到实体上主要表现在文学的创作和传播方式的变革上，新媒体的发展为传播方式的变革创造了物质条件。相对于Web 1.0时代用户通过浏览器获取信息的被动接受方式，Web 2.0技术使用户的参与性和交互作用得到充分的发挥，网络用户既是网站内容的消费者（浏览者），也是网站内容的制造者，他们的身份变化在本质上改变了新媒体世界中的话语逻辑。首先，在创作上，各个新文类都呈现出全民写作、大众参与的热潮。在新媒体世界里，“作家”的崇高地位被更讲求实际的“写手”身份所代替，为了获取写作和发表的乐趣，为了展示自我、进行交流或者为了获取经济利益都成为社会各个阶层的个体纷纷投入新文类写作的动机。全民写作催生出许多生动活泼的文学形态，满足了人们互相交流的需求，也成就了一些专业“写手”的致富梦想。
在传播上，社会的进一步发展使社会阶层日益多元化，人们的个性意识增强，他们需要通过传媒技术的改进来达到对信息的个性化配置，“分众传播”这一革命性的传播方式应运而生。新文类在传播过程中按照人群的需求将信息进行细分，针对不同人群提供不同的信息内容，为信息的交流和传播提供了宽松自由的媒体界面。在这个界面上用户可以轻松地获取自己需要的信息，并且与人进行有效的互动式交流。在新文类的创作和传播过程中，商业化的运作贯穿始终。新媒体为文化经济带来了新的增长点，而新文类的商业化运作作为新媒体经济的重要文化实践自然广受关注，它不仅可以为新文类写作者带来更丰厚的市场收益，而且在本质上塑造着新文类的文体特质，影响新文类创作的内容和写作技巧。商业化力量为文学版图注入了创新的活力，当下活跃在新媒体上的文学类型正是在商业化进程中诞生的，并且还将随着商业化的进程不断涌现出其他新的形式和内容。
在接受方面，新文类带来“轻阅读”现象的盛行。所谓“轻阅读”指的是没有太多目的性，为了消遣娱乐而进行的带有很强随意性的阅读。这种阅读状态一般会自动回避让人觉得沉重的内容，阅读的过程也不求甚解，较之传统阅读的“厚重”“深刻”显得相对“轻松”“表浅”。轻阅读的特点主要从三个方面表现出来：首先是阅读目的的娱乐化和社交性，新媒体时代的轻阅读多半是打发碎片时间来获得消遣和社交谈资的。其次是阅读内容的碎片化和图像化，在移动阅读中占据重大份额的微信公众号和微博都采用图文结合的文本呈现方式，图像化在类型小说中则集中地表现为剧本化的文字表述、奇观化的写法方法，这也直接造成了轻阅读内容的表浅化。最后则表现为阅读方式的移动性和灵活性。轻阅读的盛行是伴随移动网络普及的一种文化现象，同时也反映了新媒体时代传播方式的变化给文学创作和接受带来的震荡。这是一个正常的文化发展过程，我们在分析轻阅读的各种现象时，不应忽略它的多面性和复杂性。
在对影响新文类面貌的外部环境作了详细论述之后，第三章开始进入文本，着重探讨新文类作品在表现的内容上同传统的纸媒文学有何差异。
与传统文类相比，新文类为我们提供了更加个性化和多样化的话语资源：首先是写作者的个人体验。博客写作作为新媒体时代最具代表性的写作形式首次大规模地将个人体验搬上公共媒体，其中不仅有大量的对个人琐细生活，甚至私密体验的日常叙事，更有以个人体验书写历史和现实生活的随笔感想，并且在与读者的即时有效的互动交流中充分实现个人媒体的魅力。被流行化的亚文化构成了新文类的另一个重要的话语资源。新文类中最常见的亚文化种类有同性恋亚文化、神秘亚文化和游戏动漫亚文化等，这些亚文化中蕴含的抵抗和边缘因素在消费时代被流行化快餐化之后作为一种“奇观”成为商业文化的“卖点”，迎合了都市青少年群体追求新奇刺激的猎奇心态，因而在新媒体平台上被打造成为新的时尚和潮流，带有浓厚亚文化色彩的“同人小说”、星象占卜、日本动漫等成为新人类群落的流行文化，成为新文类中大量出现的叙事元素。经典作品也成为新文类中被借用和改写的对象。经典的人物形象、情节模式、语言风格都成为新文类的“原料”，经过写作者的重新诠释之后构筑起新文类自己的经典，代表着新媒体逻辑和都市青少年的价值观念，与象征传统文坛权威和评定标准的经典分庭抗礼，互不认同。
第四章讨论新文类的言说方式。文学传播媒介的变革在带来文学写作方式的改变之余，也会影响到写作者处理题材的手法，在新文类文本中就呈现出一些典型的特点：首先是对互文手法的大量应用。新媒体在可操作层面上为新文类写作提供了方便的文本相互关联，这就使得新文类文本较之传统书写具备了普遍的互文性言说方式。具体来说主要有两种表现：一是在文本内容上（又称“外互文性”），通过拼贴、引用、戏拟、用典等手法实现两个甚至多个文本的借鉴和融合，产生出新的互文文本，这种形式在传统的文类中早有存在，但是在新文类的手机段子、同人作品中得到了集中的体现。二是在文本形式上（又称“内互文性”）。如在博客写作中出现继而延续至微博、微信文本中的一些文本形态：读者留言与正文相互补充说明的“对话状态”，图像、视频与文字有机结合、互为表里的“互文模式”等，都是新媒体条件下全新的言说方式。“恶搞”作为戏拟手法在新媒体时代的变形其实也是属于互文性范畴的叙事方式，它代表了新媒体世界的最新流行风尚以各种形式出现在受众面前。一系列“恶搞”作品借助先进的计算机图像处理技术和互联网传播，多数以视频短片、图片、flash等视觉模式在博客空间或者网络论坛上呈现出来，也有大量对具体文本的“恶搞”，特别是对具有特殊文体或语言特色的文本的“恶搞”非常流行，如网络上一度流行的“梨花体”诗歌、“凡客体”等。“恶搞”改编或模仿的对象不像戏拟那样更多地集中在经典和权威上，也不再承担任何对于意识形态或者权威的消解和批判作用，而是更注重对象的形式特点，即对象有没有足够引发“爆笑效果”的特质，或是语境的错位能否带来荒谬的审美效果，实质上是一种无意义的戏拟，体现了新媒体时代的娱乐精神。身体叙事策略也是新文类的一个重要的言说方式，一度在手机段子和某些博客文字当中以草根阶层的审美趣味为掩护，表达了对权威正统的嘲弄，但更多地被消费文化滥用，在诉诸感官的图像和文字刺激中成为被消费的对象。这一点可以从博客中“一脱成名”模式的所向披靡和网络幻想作品中对于性与暴力文字的缺乏节制中得到有力的证明。在新文类的言说方式中还有一个值得研究者注意的特点，那就是新文类书写的图像化倾向，这一点在网络小说中表现得尤其突出，也是传统纯文学和网络类型小说在叙事手法上的一个显著区别。为了适应“读屏时代”的阅读需求，在网络类型小说（尤其是玄幻、悬疑类小说）中，环境描写和人物心理描写几乎不再出现，取而代之的是剧本式的对话和动态或者极具画面感的场景描写。青少年读者在阅读玄幻作品的战斗文字时，可以获得类似于游戏实战的阅读快感，悬疑作品的氛围营造紧张刺激，读者阅读体验自然会更容易进入情节。图像化叙事建立的快感机制同类型小说的诉求不谋而合，相得益彰，因而得到了极致的发展。
下编进入具体新文类的分析，笔者选取了比较有影响的五个新文类进行详细的论述，包括玄幻小说、悬疑小说、盗墓小说、穿越小说、同人小说，并结合每种文类最突出的特质予以深入分析。限于篇幅，自媒体的相关形式（手机文学、博客及微博写作、微信文本等）暂时不予详细介绍。
第五章主要分析了玄幻小说与商业化写作。玄幻小说是对西方奇幻小说的中国化。它一方面保留了西方奇幻小说的许多特点，如对架空世界的设定、人物情节发展的角色扮演游戏模式等，另一方面却对奇幻小说作了一些中国化的改造，将那些国内读者接受起来有困难或者是不适合中国人审美口味的地方改换为读者比较熟悉的内容，如对人物性格、场景和魔法等的改造。玄幻小说融合了中国传统的神怪文化、道教佛教信仰、武侠小说和电脑网络游戏的特点，扩展了幻想小说的内涵和外延，为幻想小说增添了新的特质，成为继科幻小说、奇幻小说和恐怖小说之后又一个全新的文类。
玄幻小说的商业化运作同网络文学的产业化进程几乎是同步的：在新媒体写作的各种文类当中，玄幻小说的发展典型地体现了商业化的清晰轨迹，商业化在为新媒体写作的生存、发展和壮大提供机遇的同时，也塑造了新媒体写作的某些特点。对其进行细致的分析，可以帮助我们厘清通俗文学发展的特点和困境。
第六章涉及的是悬疑和盗墓类小说。一类是以“鬼故事”形式出现的“心理悬疑小说”，以蔡骏的《地狱第19层》《荒村公寓》等为代表；一类是以探险寻宝形式出现的“盗墓小说”，以《盗墓笔记》《鬼吹灯》等为代表。“鬼故事”是普遍存在于不同民族民间文化中的母题，在很多民族形成了体系庞杂的亚文化。网络鬼故事着力于营造恐怖气氛，是对恐怖小说这种类型文学的中国式探索。总体来看，我国的网络心理悬疑小说受到东方神秘文化的影响，其中的悬疑恐怖之处都是由超自然的鬼神幽灵因素造成的主观心理的恐惧。心理悬疑小说的精彩之处和目的并不在于知识或文化上的“揭密”，而是表达人类对未知世界和自身的恐惧，并通过强化这种恐惧刺激自己的神经来达到某种心理的宣泄平衡。盗墓小说在2007年前后非常走红，热度一直持续到10年之后。这类故事一般是以盗墓为主线的探险寻宝小说，小说中有完善的奇观化的场景设置，对丧葬文化、风水、地理、民俗传说均有涉猎，穿插着大量奇禽怪兽、僵尸妖怪和盗墓的术语，可读性很强。情节紧凑、悬念迭出的冒险情节给生活平淡的读者以强烈的刺激，从而获得酣畅淋漓的阅读体验，因此热度持续不减，并且衍生出各种媒体形式，形成一个独立的网络小说类型。
二者有一个共同的特点，就是在写作方法上的“奇观化”倾向。“奇观化”是影视艺术在后现代社会呈现出来的一种倾向，在同属于消费文化的网络类型小说中也不同程度地存在。小说着力营造光怪陆离的故事场景、设置奇异诡谲的意象、采用亦真亦幻的叙述语气，通过这些技巧将读者带入远离现实世界的神秘氛围中，并产生身临其境的阅读感受。在具体文类的写作过程中，有许多作品表现出对奇观化效果的过分依赖，而忽略了小说创作的根本，陷入炫技、猎奇、追求感官刺激的低质循环，应当引起写作者的充分自觉和文学批评者的重视。
第七章对流行于2007年前后的穿越小说进行了分析。穿越小说的写法深受性别影响。男性向的穿越小说多为历史题材，如《新宋》《回到明朝当王爷》《庆余年》等；而女性向的作品则偏向于爱情题材，其中最流行的是穿越到清代的“清穿”小说，代表作有《步步惊心》《梦回大清》《鸾》等，并且随着影视的改编和热播形成了“穿越年”的文化奇观。
穿越言情小说代表了网络文学时代女性书写的典型话语方式，反映了当代多元的女性意识。新媒体为女性提供自由发声的平台，女性通过写作，获得一定的话语空间和自我表达的渠道，女性意识在写作和阅读中得到启发与张扬，这些都在穿越小说的女性话语中得到了实践。同时，我们也应当看到，整个网络小说场域中的女性话语呈现出驳杂多元的价值取向，甚至有部分作品在女性意识上出现了倒退，回归到男权时代将女性“他者化”“对象化”的做法，这些倾向在有些男性作家的笔下尤为明显。而这种情况的出现，不能仅仅以网络小说是通俗文学来解释，进而承认其合理性，通俗文学不代表价值观滞后；相反，作为网络通俗文学的女强文、无CP小说都显示出女性意识的觉醒和进步，为多元化的网络伦理生态提供了健康向上的可能性。
第八章对同人小说和粉丝文化进行了分析。同人小说的创作和阅读主体主要是青少年“粉丝”，他们的年龄主要集中在15—25岁。这一代青少年的成长过程正是流行商业文化在我国兴起的过程，网络类型小说和欧美日韩的流行文化构成了他们主要的文化资源，也成为他们创作同人小说的主要素材来源。无论是玄幻盗墓作品中的江湖儿女、快意恩仇还是言情小说、动漫作品中的浪漫青春、少年心事抑或欧美影视中的奇幻世界、无穷想象都强烈地吸引着这些阅历尚浅，却充满好奇心的青少年受众。特别是所有这些文艺作品中都充满着浓烈的情感因素，成为同人作品主要的书写对象。多数作品将原始作品中人物之间的情感作为演绎的话题，热衷于给人物“配对”并描写他们之间的缠绵爱情。由于受到日本一些描写同性爱情的动漫影响，一种“耽美同人”小说在近些年来大量地出现并且占据了同人小说创作的主流。这种小说用泛化的同性恋关系结构文章，描写唯美浪漫的同性（特别是男性美少年之间）的情感和炽热激烈的爱恨纠葛。这类作品拥有独立的生产传播链，作为一种亚文化始终活跃在粉丝中间。
粉丝文化作为一种典型的“参与式文化”贯穿于流行文化发展的各个阶段，在同人小说的生产、传播、接受和评价的整个过程中都有典型的体现。相对于传统媒体同受众之间单一向度的“传播—接受”关系，新媒体时代的大众拥有了更多的话语权和自主性，他们不仅欣赏文艺作品，还可以自己生产和传播喜爱的作品，并且拥有了遴选经典、创造经典的机会。可以说，粉丝文化中蕴含了巨大的革命性和创造力，为网络时代的文化生产传播提供了一种新的范式和理念。
新文类是一个开放的、发展中的概念，它能够在多大程度上引起文学生产传播方式的变革，对我们的文学格局能产生怎样的影响都是无法预计的，一切都在进展之中。可以预见各种新的类型小说将在新媒体上不断出现，而具有形式革命意义的新文类也将不断涌现，与传统文类一道构成社会多元文化的独特格局。对于变动不居的各种新文类，我们可能暂时无法厘清它们的脉络和走向，但是应该尽量全面地展示它们的特点，探讨文本背后的精神向度，至少能够为这些飞快更新和消逝的文学现象留下一张速写。“或许网络本身并不能改变什么，真正能够带来改变的只能是人本身，但是，这些都无碍于我们将网络时代的来临以及它所预示的改变迹象视为一种标志和征兆，征兆着一个旧的文学时代的终结和一个新的文学时代的来临。在可能性面前，让我们保持尊敬。”[4]
[1]潘知常：《批判的视境：传媒作为世界（上）——西方传媒批判理论的四个世界》,《东方论坛》2007年第3期。
[2]John Fisk,Understanding Popular Culture,London,Unwin Hyman,1989,p.24.
[3]潘知常：《批判的视境：传媒作为世界（下）——西方传媒批判理论的四个世界》,《东方论坛》2007年第4期。
[4]张业松：《中国现代文学的下限问题》，载章培恒、陈思和主编《开端与终结——现代文学史分期论集》，复旦大学出版社2002年版，第236页。