知此花不在心外（序）

在先秦诗歌中，景物描写已经时时出现，如在《诗经》里，无论是婚恋、行役之歌，还是祭祀、农事之诗，里面都有零星写景的句子，像《周南·关雎》之“关关雎鸠，在河之洲”“参差荇菜，左右流之”,《卫风·淇奥》之“瞻彼淇奥，绿竹猗猗，有匪君子，如切如磋，如琢如磨”,《小雅·节南山》之“节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻”,《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”,《卫风·竹竿》之“淇水滺滺，桧楫松舟。驾言出游，以写我忧”,《邶风·泉水》之“毖彼泉水，亦流于淇。有怀于卫，靡日不思”，都写到了山水风景，给人以美的愉悦。这些文字写的是自然，但诗人的目的不是表现自然之美，而是来比附人事。商周时代的人敬事上苍，由于生产力相当低下，人们的认知水平非常有限，在他们眼中，大自然是神秘而无法掌控的，自然界的一切消长变化，似乎都是天意的显现与暗示，抑或与尘世生活存在着某种神秘对应。《楚辞·九歌》是祭祀之歌，东皇太一、东君、云中君、河伯、山鬼、湘君、湘夫人等神灵，其实是太阳、星辰、云气、黄河、湘水、山岳等自然景物的人格化，因此，这些诗篇中充满了烟霞云霓、水光山色、修竹清泉、奇花异草等的描写，展现了大自然多姿多彩、变幻莫测的动人魅力：“令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思？”（《湘君》）“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《湘夫人》）“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”（《山鬼》）在诗人屈原的笔下，山水自然不是独立的审美对象，而常常是自然之神内在心情的映现，同时也是社会人事的象征与变形。长篇骚体诗《离骚》中大量的香草意象，乃屈原忠君爱国政治热情的寄托，同时亦是对纯洁美好人性的热烈追求与赞美。

“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（刘勰《文心雕龙·时序》）魏晋之世，玄学兴起，玄学乃“玄远之学”。“玄”这一概念，最早见于《老子》:“玄之又玄，众妙之门。”王弼《老子指略》注曰：“玄，谓之深者也。”玄学是探究天道运行规律的学说。这种学说主张体悟自然、静观深思。随着玄学成为时代风尚，玄言诗也应运而生，山水从而成为诗人们着力吟咏和表现的对象：“尚想天台峻，仿佛岩阶仰。泠风洒兰林，管濑奏清响。霄崖育灵蔼，神蔬含润长。丹沙映翠濑，芳芝曜五爽。苕苕重岫深，寥寥石室朗。”（支遁《咏怀诗》其三）“流风拂枉渚，停云荫九皋。莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。”（孙绰《兰亭诗二首》其二）“碧林辉英翠，红葩擢新茎。翔禽抚翰游，腾鳞跃清泠。”（谢万《兰亭诗二首》其一）诗人在以山水证道时，襟怀潇洒，神清气爽，尘虑全消，悠然忘我。山水，虽然是抽象的“道”的化身，但清新悦目、精采纷呈，不知不觉间已开始成为诗人审美的对象了。玄言诗之写景，多是静态的观照，到了谢灵运这里，则成了动态的展示，步移景换，新奇迭现：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。”（《石壁精舍还湖中作》）“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。川渚屡径复，乘流玩回转。苹萍泛沉深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。想见山阿人，薜萝若在眼。”（《从斤竹涧越岭溪行》）虽然这些诗还往往有个“虑澹物自轻，意惬理无违”“观此遗物虑，一悟得所遣”之类的结尾，但足见诗人已经深深沉醉于山川风景之中了，而并非透过景物玄思宇宙之道。东晋著名画家戴逵在《闲游赞》中云：“然如山林之客，非徒逃人患，避争门，谅所以翼顺资和，涤除机心，容养淳淑，而自适者尔，凡物莫不以适为得，以足为至，彼闲游者，奚往而不适，奚待而不足，故荫映岩流之际，偃息琴书之侧，寄心松竹，取乐鱼鸟，则澹泊之愿，于是毕矣。”可惜谢灵运没有真正做到“以适为得，以足为至”，而是身不由己地陷入了政治旋涡，最后以悲剧而告终。宗白华在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”山水在晋宋诗人的笔下格外有灵性，仿佛是朋友或亲人：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”（陶渊明《饮酒》其五）,南山让人感到如此亲切和踏实，山岚氤氲，飞鸟回巢，而自己也愉快地回归了田园；“欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱”（陶渊明《读山海经》）。谢灵运久病初愈，“初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽”（谢灵运《登池上楼》），新春驱除了凛冽的冬风，艳阳取代了阴霾，新生的小草多么令人欣喜，柳树上新来的鸟儿在鸣叫……自然与内心，彼此印证着，它们是协调统一的。

南朝齐梁陈之世，山水逐渐渗透到诗歌创作题材的方方面面：行役、游赏、宴饮、赠别、感悟人生，等等。这也意味着，山水已不是客观的山水，而是与人世的宦游归隐、交往应酬、悲欢离合、得志失意等种种遭际你中有我、我中有你：“白沙澹无际，青山眇如一。伤此物运移，惆怅望还律。白水田外明，孤岭松上出。即趣佳可淹，淹留非下秩。”（谢朓《还涂临渚》）“切切阴风暮，桑柘起寒烟。怅望心已极，惝怳魂屡迁。”（谢朓《宣城郡内登望》）“游鱼乱水叶，轻燕逐风花。长墟上寒霭，晓树没归霞。”（何逊《赠王左丞》）“风声动密竹，水影漾长桥。旅人多忧思，寒江复寂寥。”（何逊《夕望江桥示萧谘议杨建康江主簿》）“客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲来，浪白风初起。”（《相送》）“行舟逗远树，度鸟息危樯。滔滔不可测，一苇讵能航？”（阴铿《渡青草湖》）“大江静犹浪，扁舟独且征。棠枯绛叶尽，芦冻白花轻。戍人寒不望，沙禽迥未惊。”（阴铿《和傅郎岁暮还湘州诗》）“夜江雾里阔，新月迥中明。溜船唯识火，惊凫但听声。”（阴铿《五洲夜发》）在这些诗篇中，我们真切地感受到，山水与情感已达到了水乳交融的境界。

到了盛唐，山水诗空前繁荣，殷璠《河岳英灵集》选录24位盛唐诗人之佳作，其中山水诗占据三分之二以上。造成这种特殊人文景观的根本原因在于当时的科举制度，即“以诗（山水诗）取士”的时政运作，由此而引发了整个社会的诗美取向和诗化风尚，直接刺激了盛唐山水诗人群体的壮大和山水诗的成熟与繁荣。入选《河岳英灵集》的24位诗人中，除王季友生平不可考、李白未曾应试、孟浩然应试未及第外，其余21位都是进士出身。而山水与科举的这种特殊缘分，决定了盛唐诗人笔下的山水不会是消极避世之象征，而是人的主体精神的张扬与解放，是感性与理性、人与自然的融合。以盛唐三大诗人——诗仙李白、诗佛王维、诗圣杜甫的山水诗而论，他们的山水画卷都打上了各自独特的生命烙印，但同时又拥有这个时代共有的文化基因——热爱祖国大好河山，希望百姓安乐富足，珍惜亲情友情，期盼社稷兴盛稳固。因此，无论是诗圣笔下的江河，还是李白笔下的蜀道，抑或王维笔下的田园，从根本上说，都是诗人仁者之心的外化与彰显。

至于山水散文，其发展轨迹与山水诗有某种程度的重叠，但比山水诗保持了更持久的旺盛生命力。

先秦两汉，为山水散文之萌芽期。有关山水的描写，在先秦典籍中已零星出现，如《山海经》中“大泽方百里，群鸟所生及所介”“又西六十里，曰太华之山，削成而四方，其高五千仞，其广十里，鸟兽莫居”等描写，简洁而直观，令人印象鲜明。西汉帝国，一统天下，交通便利，人们对大自然之广袤多姿有了更真切的体悟和更深刻的感受。在汉大赋中，便有不少描写山川景物之处，枚乘《七发》这样描写潮水：“其始起也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔。其少进也，浩浩皑皑，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装。”生动形象，给人以身临其境之感。司马相如《子虚赋》这样形容“云梦”:“云梦者，方九百里，其中有山焉。其山则盘纡岪郁，隆崇嵂崒；岑崟参差，日月蔽亏；交错纠纷，上干青云；罢池陂陁，下属江河……”但这些景物描写颇多夸饰，非写实或记游，而意在彰显帝国的兴旺与强大。东汉光武帝刘秀封禅泰山，先行官马第伯写下著名的《封禅仪记》，初具山水游记之雏形。里面有大段文字，形象生动地刻画出泰山之高峻、奇险、秀美的绝世风姿：

去平地二十里，南向极望无不睹。仰望天关，如从谷底仰观抗峰。其为高也，如视浮云。其峻也，石壁窅窱，如无道径。遥望其人，端如行朽兀，或为白石，或雪，久之，白者移过树，乃知是人也。殊不可上，四布僵卧石上，有顷复苏，亦赖赍酒脯。处处有泉水，目辄为之明。复勉强相将行，到天关，自以已至也。问道中人，言尚十余里。其道旁山胁，大者广八九尺，狭者五六尽。仰视岩石松树，郁郁苍苍，若在云中。俯视溪谷，碌碌不可见丈尺。遂至天门之下。仰视天门，窔辽如从穴中视天。直上七里，赖其羊肠逶迤，名曰环道，往往有索，可得而登也。

南北朝时期，山水散文开始风行。此时的文人们将自己对山水的喜爱与审美纵情挥洒于字里行间，词句清丽、情景交融，且往往富有理趣，如东晋僧人惠远《庐山诸道人游石门诗序》、鲍照《登大雷岸与妹书》、陶弘景《答谢中书书》、吴均《与宋元思书》《与顾章书》、萧纲《与萧临川书》《行与山铭》、祖鸿勋《与阳休之书》等，无不把山水景物作为下笔描写的主要对象，记游明确，从而创作出一幅幅穷形极相、烂漫生姿的山水画卷。特别值得一提的是北魏郦道元《水经注》，虽是一部实录体地理学著作，但写景细致，文采斐然，向来被视为山水游记之佳作。

唐宋之世，是山水散文的繁盛期。唐朝的山水散文，在内涵方面多有开掘和拓展，文人在描绘风景时，纷纷注重有所“寄寓”，如元结《右溪记》，寄寓了作者的不遇之感：“此溪若在山野，则宜逸民退士之所游处；在人间，则可为都邑之胜境，静者之林亭。而置州已来，无人赏爱；徘徊溪上，为之怅然。”韩愈《燕喜亭记》，寄寓了作者的儒家人格理想：“其丘曰‘俟德之丘’，蔽于古而显于今，有俟之道也；其石谷曰‘谦受之谷’，瀑曰‘振鹭之瀑’，谷言德，瀑言容也；其土谷曰‘黄金之谷’，瀑曰‘秩秩之瀑’，谷言容，瀑言德也；洞曰‘寒居之洞’，志其入时也；池曰‘君子之池’，虚以钟其美，盈以出其恶也；泉之源曰‘天泽之泉’，出高而施下也；合而名之以屋曰‘燕喜之亭’，取《诗》所谓‘鲁侯燕喜’者颂也。”柳宗元《始得西山宴游记》，则借西山之“特立”，寄寓了作者孤标傲世、耻与流俗为伍的高洁情操……爰及宋代，山水游记作者及作品数量激增，苏舜钦、欧阳修、王安石、曾巩、苏轼、晁补之、陆游、范成大、王质、朱熹、周密等，皆有许多名篇佳作；体裁也更加丰富多彩，诸如题记体、随笔小品、散文赋体、书信体、纪事体、考辨体、日记体，等等。引人注目的一点，是山水描写的哲理性增强，作者善于借景言理，如王安石《游褒禅山记》，重点不在记游，而在于揭示这样一个真理：无论是研求高深的学问，还是创立宏伟的事业，都必须勇于探索、百折不挠。苏轼《石钟山记》，描写巨石森然，水声激鸣，在于揭示这样一个哲理：凡事要注重实践，而不能靠主观臆断……总之，从内容到形式，唐宋时期的山水散文都堪称洋洋大观。

明、清两代，则是山水散文的异彩纷呈期。经过金元时期短暂的沉寂，明代的山水小品独标性灵，“三袁”、钟惺、谭元春、王思任、张岱等人“不仅追求对审美客体本色化的‘传神写照’，而且在意境营造的过程中，表现出一种渗透人生的睿智和性命相守的意趣……以快捷生成的不同凡响的美感，完成对审美客体的瞬间‘定格’，且有一种超然物外、静观世事、淡泊逸远、悠然忘我的袅袅情韵自在外溢，艺术化地展示了晚明文人人生苦旅的人文内涵”[1]。有清一代，山水散文诸体皆备、风格多样，神韵派领袖王士禛篇短神遥，性灵派代表袁枚直抒性情，桐城派姚鼐等人熔“义理、辞章、考据”于一炉，体物达意，格调俊朗，别有天地……

王阳明说：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”花是如此，诗文中描写自然界的一切，月露风云、水光山色等，莫不如此，它们皆因人的观看与书写才有了意义。每一片风景，都是一页心境。因此，只有把山水诗文放进文化生态中去，才能体悟和阐释。

生态学本是一门研究人及一切生物与其生存环境相互关系的自然科学学科，有许多分支，如动物生态学、植物生态学、微生物生态学等，后来逐渐延伸到意识形态领域。1948年，被称为“美国新环境理论的创始者”的美国学者奥尔多·利奥波德（Aldo Leopold）出版了“自然保护运动的圣经”《沙乡年鉴》一书，倡导一种开放的“土地伦理”（Land Ethic），呼吁人们以谦恭和善良的姿态对待土地。“生态哲学”（ecophilosophy），则由挪威哲学家阿伦·奈斯（Arne Naess）提出，作为深层生态运动（deep ecology movement）的思想基础，是一种倡导“生态和谐或平衡的哲学”。生态哲学把社会和文化置于自然这个更具本原性的大系统中，把人与自然的关联视为社会与文化问题的深层内涵和动因。生态哲学对建筑、文学等方方面面都产生了巨大影响，如美国宾夕法尼亚大学景观设计系的创始人、景观设计师伊恩·L.麦克哈格（Ian L.McHarg）和哈佛大学的文学批评家劳伦斯·博尔（Lawrence Buell）等，都十分重视重视“环境体验”（environmental experience），即所谓“生态智慧”（ecological wisdom）。美国人类学家朱利安·斯图尔德（Julian Steafd）在1955年出版了《文化变迁的理论》一书，则标志着文化生态学（Cultural Ecology）的诞生。他提出，文化较之适应、调节以及生存的遗传潜能更能解释人类社会的性质。他认为文化生态与生物生态两个观念最大的区别在于：前者强调人的文化行为在适应社会发展过程中扮演的角色，后者则以生物的观点解释人的适应行为。文化生态学的核心思想是倡导尊重自然的文化，建立人与自然和谐发展的价值观，实现人与自然的共同繁荣。文化生态学的研究对象是文化生态系统，即由文化群落及其所在的地理环境（自然环境与社会环境）构成的有机统一体。由于文化源于人化，广义的社会环境又可称为文化环境。所以，特定的文化生态系统均由特定的人群及其文化群落、自然环境与文化环境组成。文化生态系统就是人、文化与物质环境构成的有机整体，其中各部分（要素）以受制于整体又牵制着整体的方式发生作用。

近年来，笔者运用联系的、辩证的思维方法，将山水诗文放进宏大而鲜活的文化生态中，对其深层意蕴进行探究。这里所说的“文化生态”，是对“文化生态学”一词的借用，而非使用“文化生态学”的本质内涵。“文化生态”的内涵和外延是不确定的，哲学思潮、政治制度、教育、美术、音乐、宗教、民俗等，都属于“文化生态”的范畴。“文化生态”与“文化”的含义大体一致，但“文化生态”更强调作品赖以产生的具体语境及影响作家创作的各种因素之间的相互关联性。把作家及其作品放进其所处的原生态环境（自然环境与社会环境）之中，将自然与人、社会、宗教信仰、风俗等进行关联性和一体性的考察，突破学科的阈限，增进学科与学科之间的机缘，以生态的系统观与生态的价值观，对我国古代山水诗文进行多方位的反思和探究。这里说的“山水”，并不仅限于山与水，举凡自然界的一切——日月星辰、江河湖海、山岳平原、花草树木、鸟兽虫鱼……都可纳入“山水”的范畴；而“山水诗文”，亦不仅限于纯粹而完整的山水诗和山水散文篇章，但凡诗文中有涉及自然景物描写的诗句和段落，亦一并归入此类。本书分上、中、下三编。上编对经典诗文中风景描写的文化内涵进行了阐释，揭示出其发生与演变的深层社会原因；中编对中国文学传统中有关山水的最具代表性的审美意境与意象等进行了解析，从中领略我们民族特有的生态智慧与艺术诉求；下编则以文史的站位，参照和融入其他多种人文学科如考古学、人类学、民俗学、文字学等，对一些诗歌名篇的作者、系年、主旨等进行了文献考证。

E.L.埃普思坦恩曾说，文体即人类之行为方式（The how of human behavior）,“从自然为我们的感官提供的东西中创造出意义，这一基本的人类行为就必然包含文体的方式（The how of style），如果文本是人，那文体也就是人最初建构并居住于其中的世界”。[2]应该强调的是，比兴，既是一种文学创作手段，又是华夏民族独具代表性的诗情画意的生活方式。

[1]蒋松元主编：《历代山水小品·序》，湖北辞书出版社1994年版，第3页。

[2][英]E.L.埃普思坦恩：《语言与文体》（Language and Style），转引自陶东风《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第131页。