二 皮萨列夫的“美学毁灭论”和德鲁日宁的“纯艺术论”
别林斯基逝世之后，19世纪下半期的俄国社会发生剧烈变动和出现复杂的思想斗争，主张自上而下改良农奴制的自由派和主张彻底消灭农奴制及其残余的民主派展开激烈的斗争。与此相适应，在文学界以车尔尼雪夫斯基等人为代表的革命民主派坚持别林斯基的现实主义的理论批评传统，而以德鲁日宁等人为代表的自由派则鼓吹“纯艺术论”，两者之间展开激烈的辩论。这两个不同的文学理论批评流派在政治上和哲学上属于不同阵营和思想体系，文学观念和批评观念也有很大的分歧。前者代表那个时代进步的文学观和批评观，但出于社会斗争的需要，比之美学分析，对社会历史分析更为侧重。其中的皮萨列夫甚至走向“美学的毁灭”论的极端。而后者摒弃为社会服务的功利，鼓吹“纯艺术论”，同革命民主主义的现实主义批评产生严重的分歧和对立。但他们在艺术的特点和规律的问题上提出了一些有价值的独到见解，也重视对文学作品作具体、细致的美学分析。
从别林斯基所提出的历史的、美学的批评观念和方法来看，多种不同的批评流派及其代表人物由于思想哲学观念不同，文学观念不同，对文学批评在一定历史阶段的任务和作用也有不同的认识和要求，因而对历史批评和美学批评强调的重点常常有所不同，甚至在一定社会历史条件下往往向这个极端或那个极端偏离，很难达到两者的统一。
下面从历史批评和美学批评关系的角度分析以皮萨列夫的“美学的毁灭”论和德鲁日宁的“纯艺术论”这两个极端，不是对这两者的全面评价和分析，而是旨在说明文学批评中历史批评和美学批评关系的复杂性，以及如何科学地加以对待，并从中获得一些有益的启示。
（一）
皮萨列夫（1840—1868）是俄国重要的革命民主主义政论家和文学批评家。在杜勃罗留波夫去世，而车尔尼雪夫斯基又被流放的19世纪60年代，他坚持和捍卫了别林斯基现实主义的文学理论批评，同沙皇专制制度和唯心主义哲学美学思潮作坚决斗争。但他的世界观和美学观也存在深刻的矛盾，在他的文学批评活动中，一方面坚持和发扬了革命民主主义的文学理论批评原则，另一方面又从实证主义和功利主义的观点来看待审美和艺术活动，往往强调文学作品的社会功利而忽视其审美价值，在很大程度上将文学批评中的社会历史分析和美学分析割裂和对立起来。如果说以别林斯基为代表的俄罗斯革命民主主义文学理论批评，由于多种原因更偏重于社会历史批评，皮萨列夫由于世界观和美学观的局限，更是将这种倾向推向极端，提出“美学的毁灭论”，其中的历史经验教训很值得总结。
皮萨列夫1840年生于贵族家庭，1861年彼得堡大学文史系毕业，毕业后1861年至1866年在《俄国言论》杂志编辑部工作，为每期杂志撰稿，参加当年政治、文学问题的争论，其中有《柏拉图的唯心主义》、《19世纪的经验哲学》、《俄国的堂·吉诃德》、《巴扎罗夫》等。1862年因撰写和秘密印发反沙皇政府的文章被捕，过了四年监禁的生活，狱中写了一系列重要的社会、艺术问题的论文，其中有论述他的美学观点的《美的毁灭》（1865），探讨社会、经济、艺术、道德问题的《现实主义者》（1864）。1866年出狱后又发表了一系列重要的文学评论文章。1868年7月4日，皮萨列夫英年早逝，在一次海水浴中不幸溺水身亡，年仅28岁。赫尔岑对他的逝世无限悲痛，称他为“笔锋犀利的批评家”，感叹“一颗前途无量的璀璨的新星陨落了”。
从社会政治观点看，皮萨列夫是个革命民主主义者。早年他是一个启蒙主义者，他关心的是道德教育问题，主张教育救国。之后随着俄国革命的发展，他开始对社会政治问题产生浓厚的兴趣，他的论文大都指向沙皇专制制度，号召人民揭露沙皇专制的反人民本质，用革命方法推翻沙皇专制。但他过高估计知识分子的力量，把希望寄托在具有民主主义思想的知识分子身上。在革命陷入低潮，身陷监狱时，他才认识到农民问题的重要性，认为知识分子是无能为力的。这时他提出推动社会发展的两种办法：“机械”的方法，即革命的方法；“化学”的方法，即非革命的方法，认为这两种方法是互补并进的。在《现实主义》（1864）一文中，他主张通过普及科学，推广启蒙教育，促进工农业生产，扩大培养“具有思考能力的现实主义者”来实现社会主义。这种所谓的“化学”方法无疑带有空想、改良的性质。之后，随着农奴主和农民矛盾的激化，工农业濒临崩溃，沙皇反动统治日趋净化，皮萨列夫才开始认识到非革命的“化学”方法是行不通的，要推翻旧制度，建立新制度，就必须开展革命斗争。
从哲学观点看，皮萨列夫是一个唯物主义者，他承认物质第一性、意识第二性，指出人的精神世界，包括动机、幻想在内，都是外部世界在人的心理上的反映。然而他又不认为人是自然界消极的动物，他特别重视人的主观能动作用，强调思想、理论和幻想的反作用。列宁在谈到幻想的积极作用，倡导“应当幻想”时，曾赞同地引用皮萨列夫《幼稚想法的失误》中的一段话：“只要幻想的人真正相信自己的幻想，仔细观察生活，把自己观察的结果与自己的空中楼阁相比较，并且总是认真地努力地实现幻想，那么幻想和现实之间的不一致就丝毫没有坏处。只要幻想和生活多少有些联系，那么幻想决没有什么不好的地方”[32]。然而，皮萨列夫的哲学观点也有庸俗唯物主义的成分，他往往把社会现象同自然现象混为一谈，把精神现象同生理现象机械等同起来，从自然科学、生物学或达尔文进化论的观点来解释社会文化现象，把感性认识和理性认识对立起来，其结果就陷入经验主义和实证主义。
作为革命民主主义者，皮萨列夫在同唯美主义的论战中，坚持的是唯物主义的美学观，现实主义文艺观，但由于庸俗唯物主义和形而上学哲学观的影响，也存在内在的矛盾。
皮萨列夫认为文学创作是作家自觉的创作活动，艺术家应当用自己的天才为社会服务。他认为做一个“真正的‘有益的’诗人”应该“了解社会生活的每一次脉动的全部深刻意义，同时应该全身心地去爱他认为是善良、真挚、美好的东西，以不共戴天的仇恨去憎恨那些大量存在的妨碍真善美思想获得血肉并成为活生生现实的肮脏、渺小的东西”[33]。为此，他认为文学对现实应当采取否定批判的态度，反对文学对现实采取无动于衷的纯客观的态度，他认为不可能有纯粹的叙事诗，“追求这种客观性，意味着在诗歌中消灭任何动情的因素，同时也就扼杀了艺术”[34]。在这里，他充分肯定艺术家对现实主观态度的重要性，承认它是作品的思想基础。然而他也看到，艺术创作中所反映的客观真实有时也会违背作者的主观意图，推翻他的“思想迷误”。从强调文学作品的社会作用出发，皮萨列夫认为思想内容是作品的主导因素，坚决反对“纯艺术论”。在他看来，唯美主义所鼓吹的所谓“对单纯的美的崇拜”，完全是欺人之谈，是寄生阶级粉饰黑暗现实、麻痹人民斗志的手段。他说：“这些侏儒或者不知道世上广阔的现实生活中的重大问题，或者不愿意知道它们，装聋作哑，视而不见，为的是可以在自己心目中证明他们的金丝雀般的生活和活动是正当的。”[35]
皮萨列夫的美学观也是存在矛盾的，他批判了唯心论的美学观，坚持唯物论的美学观，但由于受摩莱肖特等人的庸俗唯物论和孔德实证主义的影响，在方法论上陷入机械唯物论和实证主义。他主张科学救国、工业救国，特别重视自然科学的作用，而把一切与解决社会问题的理论活动和审美活动视为“人类智力的浪费”。从认为美学是主观的趣味的科学和美无实用价值的观点出发，他对美学持否定的态度。他在《美学的毁灭》（1865）一文中，一方面批判“纯艺术论”，坚持和捍卫车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的唯物主义美学观，另一方面又把美的客观性和美的主观性混为一谈，在他看来，如果美是一种主观趣味，美就没有存在的必要。他说：“例如美只是我们所喜爱的东西，例如由于这个缘故，所以关于美的形形色色的概念原来都是同样合理的，那么美学就化为灰烬了。”[36]显然，皮萨列夫没有弄清楚美的客观性和主观性的关系。车尔尼雪夫斯基认为尽管人们对美的理解不尽相同，他们的审美趣味千变万化，但这些不同的审美趣味是由客观生活条件所决定的，判断美丑是有客观标准可循的，美感扎根于客观现实之中，而不是主观范畴。因此，他认为客观生活是艺术和美的源泉，美学是研究艺术对现实的审美关系的科学。而皮萨列夫把美学看作审美趣味的科学，认为它无法对艺术做出科学判断，因此也就没有存在的必要。再有，皮萨列夫认为，在多种艺术门类中，除了文学还能帮助人们认识生活，传播生活真理，其他诸如音乐、绘画、戏剧等艺术，只能供有闲阶级享乐消遣，而无法促进人类在智力或道德上的完善。这里，皮萨列夫对车尔尼雪夫斯基关于艺术认识生活、对生活下判断和成为“生活的教科书”的三大作用作了狭隘的功利主义的理解，似乎艺术如果不能直接作用于生活，就无价值可言。
皮萨列夫哲学观和美学观的深刻矛盾在他的文学批评活动中也得到突出的反映。他继承以别林斯基为代表的俄国革命民主主义美学和文学批评的传统，坚持和发扬了现实主义的文学批评理论和方法，同时由于受实证主义和功利主义的影响，过于强调文学作品的社会功利性而忽视其审美价值，常常把文学批评中的社会历史分析同美学分析对立起来，把美学分析放在一个次要的地位。他说：“在分析长篇和中篇小说时，我经常注意的并不是某个作品的文学优点，而是这部作品中可以为我的读者的世界观吸收什么教益。”[37]
皮萨列夫第一个把“现实主义”这一概念运用于文学批评和政论，用它来说明某种符合时代进步要求的新思维类型，用它来概括19世纪60年代形成的新人的道德行为规范，他所称颂的“现实主义者”，是指具有民主信念和科学思维方式的新型知识分子。他在《巴扎洛夫》（1862）、《现实主义者》（1864）等论文中，认为屠格涅夫小说《父与子》中的巴扎洛夫正是这种新人的形象，他们不相信抽象虚幻的东西，只相信事实和科学验证的自然法则；他们言行一致，说到做到；他们酷爱公益活动，个人利益和社会利益一致。他反驳评论对新人的“粗暴的、反动的诽谤”，认为新人形象在生活和文学中具有重要的社会意义。他指出，如果说屠格涅夫所塑造的巴扎洛夫新人形象在于否定旧秩序，为确立新的生活方式扫清道路，那么，车尔尼雪夫斯基在《怎么办？》中所塑造的拉赫美托夫这类新人形象，则已是自觉地为实现新的理想而奋斗的先进战士，他热情欢呼这类新人的诞生，认为新人定将“施展自己的全部巨大精力，高举起自己时代的旗帜阔步前进！”[38]通过皮萨列夫对新人形象的评价，可以看出他关心的不是对作品的美学评价，作品的艺术成就，而是通过对新人形象的分析，对现实生活本身提出的迫切问题进行政论式的分析和论战。
皮萨列夫为现实主义批评规定了双重任务：在对待历代遗留下来的文学遗产方面，应当“从这一大批作品中选出能够促进我们智力发展的东西，并说明我们应当怎样运用这些精选的材料”；同时，“它还应该更仔细、更严格地注视着当代文学的发展”[39]。无论是对待文学遗产还是对待当代文学，皮萨列夫更关注的也是文学的社会价值和社会作用，而不是文学的审美价值和审美作用。他高度评价狄更斯、萨克雷、乔治·桑和雨果等社会小说家，认为他们充当了“关心社会心理学和生理学的合理思想的普及者”[40]。而称他所崇拜的革命诗人海涅是“无价之宝”，也只是“因为他向当代思想家提供了大批可供最深刻的心理考察和研究的新材料”[41]。在对普希金的评论上，皮萨列夫也表现出忽视美学评价和非历史主义的偏颇。60年代，文学界存在所谓的果戈理的文学发展方向和普希金的文学发展方向之争。“纯艺术论”者用普希金来否定果戈理，把普希金引为纯艺术的同道，否定果戈理的批判意义。皮萨列夫从他的美学观和批评观出发，不是把普希金和果戈理看作是俄国现实主义发展中一脉相承的两个不同历史阶段的代表，而是抬高果戈理，贬低普希金。他在《现实主义者》一文中说，“为新文学奠基的不是普希金，而是果戈理”[42]。在《普希金和别林斯基》一文中，皮萨列夫违背历史主义精神，认为普希金在60年代已经失去任何现实主义，只能为自由派、“纯艺术论”者所利用，他的作品没有反映社会矛盾和“人类痛苦”，至多不过是一个“缺乏深邃思想的杰出的修饰家”。他甚至指责别林斯基未能同唯美主义彻底划清界限，因而扩大了普希金在俄国文学史上的地位和作用。他说：“普希金无疑是个很聪明的人，他的诗很轻快，形象也很鲜明，但是，当你们看到《别林斯基文集》的整个第八卷都在评价普希金时，你们就会替别林斯基感到惋惜而情不自禁地产生以下想法：花这些篇幅来谈论普希金太过分了……”[43]
皮萨列夫的美学和文学批评继承了以别林斯基为代表的革命民主主义美学和文学批评特点，但又在很大程度上偏离了这一传统，他所提出的“美学的毁灭”论和所实行的轻美学批评的批评实践，甚至连普希金也加以否定，看起来十分荒谬，仔细分析起来都是同60年代俄国社会思想斗争的剧烈化，同他的实证主义、功利主义和形而上学的思想观和方法论紧密相关的。
（二）
那个时期美学文学批评的另一个极端是以德鲁日宁等人为代表的“纯艺术论”。他们强调艺术应当摒弃“为社会实践服务的功利主义思想”，主张为创造“纯粹的优美形式”而进行“自由创作”。他们从另一个极端割裂了艺术与社会生活的关系，割裂了美学批评和社会历史批评的对立统一关系。以往的文学批评是把它斥之为同革命民主主义美学和文学批评相对立的反动的美学和文学批评流派，并加以彻底否定。可是如果实事求是地看，尽管他们在政治思想上站在“自由派”一边，同革命民主派相对立，但作为一个独具特色的美学和文学批评流派，他们力求对艺术创作和审美活动的特征和规律做出一些有益的探索，重视对作品文本做具体细致的审美分析，这也在一定程度纠正和弥补了社会历史批评的某些缺陷和不足。
“纯艺术论”，或者“唯美派”，作为一种文艺思潮形成于19世纪上半期欧洲浪漫主义运动由兴起转向衰落的过程中。它是当时欧洲的知识阶层对启蒙主义运动提出的“理性王国”和功利主义原则普遍感到失望的一种反映，也是对资产阶级革命胜利后确立的冷酷的社会秩序和拜金主义风气日盛的一种反抗。这一文艺思潮对19世纪下半期欧洲文学中的象征主义、唯美主义等文学流派的兴起产生了深刻的影响。
在俄国，唯美派有一个形成的过程。早在19世纪30年代，俄国文学批评界受德国唯心主义哲学和美学的强烈影响。从康德到谢林、黑格尔，主张审美判断的无功利性和艺术本身就是目的，成为“纯艺术论”形成的理论根据。别林斯基早期也受“纯艺术论”的影响，到了40年代才转到唯物主义美学立场上来，同“唯艺术论”决裂。俄国“纯艺术论”的代表人物是德鲁日宁、鲍特金和安年科夫。他们在40年代是同别林斯基等人结成反农奴制的统一战线。后来随国内政治思想斗争的加剧，思想界形成了民主派和自由派的对立，在文艺界形成了以别林斯基等人为代表的革命民主主义的美学和文学批评同以德鲁日宁为代表的“唯美派”美学和文学批评的对立。50年代中期，在俄国文坛形成了以德鲁日宁、鲍特金、安年科夫“三巨头”为代表的“纯艺术论”或“唯美派”的文学批评流派。德鲁日宁在1856年发表的《俄国文学果戈理时期的批评及我们对它的态度》一文，针对车尔尼雪夫斯基在《俄国文学果戈理时期概观》（1855—1856）一文中所坚持和发展的别林斯基“40年代批评的战斗传统”，提出了“优美的艺术批评”的理论，实际上就是这一批评流派的纲领性宣言。
德鲁日宁（1824）是唯美派批评的主要代表人物。
德鲁日宁唯美派的文学批评观念主要体现在《俄国文学果戈理时期的批评及我们对它的态度》（1856）一文中，在这篇论文中，他系统地论证了他的“优美的艺术批评”的理论观点。在他看来，一切批评观念和批评理论都可以区分为两种相互对立的理论体系，一种是所谓“优美的批评”，即主张“为艺术而艺术”的批评；另一种是所谓“教诲的批评”，即主张艺术直接进行教诲，“力求影响人的道德、习俗和观念”的批评。他明确主张前一种批评，在他看来，艺术除了自身的优美之外没有别的目的，诗的世界同平庸的散文式的现实生活是相互隔绝的。眼前的现实利益为过眼烟云，只有“真、善、美”的理想才是永恒的。因此诗人应当遵循永恒的原则，而不应当随现实的利益随波逐流。诗人并不教诲社会，即使他的作品给予人道德上的教益，那也只是“无意识创作”的结果。为艺术而艺术的诗人好似超凡脱俗的诸神，“他住在自己崇高的世界里，即使像奥林匹斯山上的诸神那样偶尔降临尘世，也牢记着他的家是在那高高的奥林匹斯山上”[44]。与此相反，教诲倾向的诗人“希望边吟唱，边教诲，虽然经常达到自己的目的，可是他的诗歌在教诲方面占了上风，却在永恒艺术方面失之甚多”[45]。因此，德鲁日宁认为文学批评应当以分析作品的艺术性和优美形式为目的，把美学批评放在首要地位，作为唯一的目的，而不应当盲目追随别林斯基在40年代所确立的现实主义批评原则、社会的历史的批评原则。
德鲁日宁为了替他的唯美派批评，替他的“优美的艺术批评”理论找到根据，对历史进行任意解释，提出重新评价别林斯基的文学批判遗产，重新评价40年代的批评。他利用别林斯基思想发展中的曲折、矛盾，把批评家前后期的批评活动对立起来。他一方面肯定别林斯基在创立俄国文学史，传播黑格尔、谢林等人的美学思想上的功绩，同时又指责他的“轻率、傲慢”，思想“变化多端”，说他的文学批评活动前后期截然不同：30年代，他承认“纯艺术”，是他的批评活动最值得珍视的时期；而到了40年代，他却成了说教者和功利主义者。德鲁日宁这些指责旨在说明别林斯基由于后期背离“纯艺术论”，陷入教诲主义，因此在批评上出现“轻率、傲慢”，出现偏颇和失误。他的重新评价别林斯基和40年代批评的目的，就是用“纯艺术论”的批评原则否定和取代别林斯基所创立的唯物主义美学观和现实主义批评原则。
德鲁日宁还运用他的“优美的艺术批评理论”，来阐释普希金的诗歌创作，证明他的“纯艺术论”的正确性。他把俄罗斯伟大诗人说成是对当代生活和现实问题漠不关心的“纯艺术诗人”，把俄国文学中所谓的果戈理倾向和所谓普希金倾向割裂和对立起来。在他看来，普希金诗歌的本质似乎是生活的光明面和阴暗面的调和，而果戈理创作的特征则是对现实生活的片面否定。他认为普希金创造了“理想的形象”，在生活中找到“积极理想的特征”，诗人的力量就在于对人类“永恒的”、“固定不变”的价值原则感兴趣。他认为荷马、莎士比亚、但丁、普希金都属于这类“优美艺术”倾向的作家。而教诲的艺术虽然由于及时反映现实迫切问题而为公众所注目，但其艺术价值很有限，往往随社会生活的变化和公众注意力的转移而丧失其影响。他说：“在一切年代、一切世纪、一切国度，我们都看到同样的情况。诗人，纯艺术的仰慕者坚如磐石地屹立着，他们的声音世代相传……而那些把自己的诗才献给所谓现代利益的教诲者，却随着他们所服务的时代而枯萎、凋谢了。”[46]
德鲁日宁唯美派的文学批评由于批评观念和方法的局限，由于缺乏历史的辩证的观点，往往无法对作家作品做出客观的历史分析，但他有深厚的艺术修养，敏锐的艺术眼光，广阔的文学视野，重视对文学作品进行具体细致的美学分析，因此对作家作品的分析也常有精细、独到之处。
德鲁日宁在《普希金及其作品的新近版本》（1855）中把普希金置于欧洲文化艺术发展的历史背景上进行评论，首次提出普希金的世界历史意义问题。他认为普希金的诗歌体现了俄罗斯的民族性格，“俄罗斯民族性”的优秀品质，同时诗人又善于从欧洲文化艺术宝库中博采众长，吸取营养，完全可以成为与但丁、莎士比亚、弥尔顿并列的世界性诗人。他在1858年评论米留可夫《俄国诗歌史纲要》的文章中，认为《纲要》对普希金的评价有两个致命缺陷：一是对普希金诗歌评价过低，忽视其艺术生命力；二是对果戈理以来新文学的讽刺因素评价过高，忽视其艺术水准的平庸、低劣。尽管德鲁日宁不无片面、过激之处，但他强调对普希金的评价不能只看到他在当时所起的社会作用，而要看到他的诗歌的全民族、全人类的永恒意义，则是十分中肯的。他说：“未来的几代人将把普希金看作导师和先知，俄罗斯本民族诗歌的阐释者，苦难时刻的安慰者，生活中一切善良和美好事物的鼓舞者。”[47]
德鲁日宁对作家的艺术才能和“崇高的诗的天赋”高度重视，对作家艺术个性和艺术才能特征的把握非常敏锐。他尽管指责托尔斯泰的“教诲”，但对托尔斯泰艺术才能特征的看法上，却同车尔尼雪夫斯基惊人相似，如强调作家善于通过人物“内心独白的细腻描写”，来揭示“崇高的道德思想”。在《费特诗歌》（1856）中，德鲁日宁指出费特善于在缺乏戏剧性、题材狭小的诗中表达细腻真挚的感情，善于表现“不可捉摸的”、“人类心灵最秘而不宣的隐私”和难于传达的内心体验，是少数能理解“词的音乐含义”的人。他说：“费特具有两种可贵的品质——在最平凡的事物中洞察诗意的敏锐眼光和在创作中不屈不挠，不达到最忠实地表达所观察的诗情画意决不罢休的精神。”[48]
除了德鲁日宁，唯美派文学批评的代表人物还有鲍特金（1811—1869）和安年科夫（1813—1887）。
鲍特金是别林斯基的好友，在40年代曾有过合作。但他在政治上倾向自由派，美学观点动摇不定。在50—60年代，他开始倾向于“纯艺术论”，认为政治是“艺术的坟墓”，同德鲁日宁、安年科夫一起鼓吹“自由的”、“无意识的”艺术创作。他的《论费特的诗歌》（1857）一文，把费特的抒情诗奉为“为艺术而艺术”的典范，是“纯艺术论”批评的纲领。他认为，人类的精神从来不满足于物质享受，“人类社会只依赖道德观念，才得以生存发展”，而艺术则是“道德观念的主要的、最有利的工具和表现”，因为“灵魂的生命和内在现象的世界只有在艺术中才能得到直接的、最真实的表现”[49]。在他看来，艺术的根源不在现实生活，而在人的内心，在“我们最深邃的而难以表达的情感”。艺术创作是一种“无意识的、神秘的心灵活动”，真正的诗人充满着“表露自己灵魂内在生命的无目的愿望”，而这正是“诗的作品的最首要的条件”。鲍特金反对艺术“为社会实践服务的功利主义思想”，主张艺术脱离阶级和党派斗争，摒弃日常生活利益，为创造“纯粹的优美形式”而进行“自由创作”[50]。他的批评活动主要不是通过为数不多的评论文章，而是通过他同作家的私人交往而产生影响。他知识渊博，以超凡的艺术鉴赏力获得同时代许多作家和艺术家的敬重。屠格涅夫、托尔斯泰等文学巨匠都乐意倾听他对他们手稿所提的中肯意见，他的意见往往被作者采纳，有的甚至引起整体构思的变化，如研究屠格涅夫的作品，就不能不关注鲍特金所提出的意见的影响。
安年科夫在40年代与别林斯基过从甚密，也曾在欧洲同马克思结识，但后来倾向自由派阵营，公开攻击车尔尼雪夫斯基唯物主义的美学观。他在《软弱的人的文学典型》（1858）中，公开同车尔尼雪夫斯基《幽会中的俄罗斯人》一文的观点唱反调，反对车尔尼雪夫斯基关于正面人物的论点，为屠格涅夫小说《阿霞》中“多余人”的形象所体现的临阵脱逃的软弱性格辩护，认为主人公的内心矛盾情有可原。在他看来，在俄国只需要“受过教育的与善良的人们”的平凡而顽强的日常劳动，而不需要什么英雄主义。尽管如此，安年科夫与主张“纯艺术论”的其他理论家有所不同，一直坚持艺术批评的社会历史标准，关心现实主义问题的探讨。他在《关于去年的俄国文学的札记》（1849）一文中，首次运用“现实主义”这一术语来概括屠格涅夫、冈察洛夫等40年代新起的“自然派”作家的创作的基本特征。他认为“现实主义在我国文学中的出现引起很大误解，现在已经到了加以澄清的时候了”，应当“反驳那些一般针对这一倾向（指‘自然派’，即现实主义）的种种责难”。[51]在他看来，应当把别林斯基所说的“自然派”作家对“生活的忠实描写”理解为“现实主义”，并同西欧文学中流行的那种专门注意“细节的逼真”而忽视典型概括的“自然主义”严格区分开来。他看出了当时一些“自然派”作家有忽视重大题材，热衷于细节描写而流于自然主义的危险，但他并没有从理论上明确划清现实主义与自然主义的界限。这一任务是谢德林在70年代完成的。
安年科夫的文学批评以敏锐的艺术鉴赏力和对作者的艺术构思和创作个性的深刻理解见长。他在《论优美作品的思想》（1854）一文中，对屠格涅夫和托尔斯泰的艺术个性、艺术风格和创作技巧的特点做了细致、中肯的分析和比较。他认为评论的目的就在于“揭示和阐释作家的魅力、艺术习惯、他的技巧和表现主题的特殊方式”，因为这正是构成一个作家区别于其他作家的“文学面貌”[52]。他在《论艺术作品的意义》（1856）一文中，进一步阐明他对文艺批评两个标准（艺术性和人民性）的含义及相互关系的看法。他认为，文艺批评应当纠正忽视艺术性的倾向，艺术作品的思想性是不能脱离艺术性而存在的。他指出：“自然真理，同样也包括生活真理，在科学中表现为法则和思想；同样的真理在艺术中则表现为形象和情感。那里是研究，这里是直观。无论创作人以怎样一种现象的分析和考察作为基础，其结果只应是一个——生动的形象，而不能是其他任何东西。”他不赞同将文学艺术作品的人民性和艺术性对立起来，因为“如果缺乏明确的艺术形式，单独的人民性并不属于艺术，而是属于民俗学”[53]。
[1] 《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第595页。
[2] 《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1958年版，第257页。
[3] 《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1972年版，第586页。
[4] 《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第595页。
[5] 黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆1979年版，第335页。
[6] 《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第615页。
[7] 《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第595页。
[8] 《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第595页。
[9] 《别林斯基全集》第11卷，莫斯科，科学出版社1953—1959年版，第287页。
[10] 《赫尔岑文集》第7卷，莫斯科，科学出版社1950年版，第198页。
[11] 《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第852页。
[12] 《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第854页。
[13] 《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第595页。
[14] 《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第574—575页。
[15] 《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第576页。
[16] 《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社1979年版，第325—326页。
[17] 《别林斯基选集》第4卷，上海译文出版社1979年版，第628页。
[18] 《别林斯基选集》第4卷，上海译文出版社1979年版，第697页。
[19] 《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社1979年版，第176页。
[20] 《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社1979年版，第176页。
[21] 《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社1979年版，第196页。
[22] 《别林斯基选集》第2卷，上海译文出版社1979年版，第477页。
[23] 《别林斯基选集》第2卷，上海译文出版社1979年版，第251页。
[24] 《别林斯基选集》第2卷，上海译文出版社1979年版，第364页。
[25] 卢那察尔斯基：《论俄罗斯古典作家》，人民文学出版社1962年版，第17、74页。
[26] 《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社1979年版，第124页。
[27] 《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社1979年版，第206页。
[28] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民文学出版社1983年版，第344页。
[29] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民文学出版社1983年版，第186页。
[30] 《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民文学出版社1983年版，第189页。
[31] 《列宁论文学艺术》，人民文学出版社1983年版，第203页。
[32] 《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1983年版，第330页。
[33] 《皮萨列夫文集》第3卷，莫斯科，文学出版社1956年版，第94页。
[34] 《皮萨列夫文集》第1卷，莫斯科，文学出版社1956年版，第200页。
[35] 《皮萨列夫文集》第3卷，莫斯科，文学出版社1956年版，第92—93页。
[36] 《皮萨列夫文集》第3卷，莫斯科，文学出版社1956年版，第420页。
[37] 《皮萨列夫文集》第3卷，莫斯科，文学出版社1956年版，第216页。
[38] 《皮萨列夫文集》第4卷，莫斯科，文学出版社1956年版，第47页。
[39] 《皮萨列夫文集》第3卷，莫斯科，文学出版社1956年版，第107页。
[40] 《皮萨列夫文集》第3卷，莫斯科，文学出版社1956年版，第113页。
[41] 《皮萨列夫文集》第3卷，莫斯科，文学出版社1956年版，第101页。
[42] 《皮萨列夫文集》第3卷，莫斯科，文学出版社1956年版，第109页。
[43] 普洛特金：《皮萨列夫》，列宁格勒，科学院出版社1945年版，第367页。
[44] 德鲁日宁：《文学批评》，莫斯科，苏维埃俄罗斯出版社1983年版，第148页。
[45] 德鲁日宁：《文学批评》，莫斯科，苏维埃俄罗斯出版社1983年版，第149页。
[46] 德鲁日宁：《文学批评》，莫斯科，苏维埃俄罗斯出版社1983年版，第150页。
[47] 德鲁日宁：《文学批评》，莫斯科，苏维埃俄罗斯出版社1983年版，第247页。
[48] 德鲁日宁：《文学批评》，莫斯科，苏维埃俄罗斯出版社1983年版，第89页。
[49] 鲍特金：《文学批评·政论·书信》，莫斯科，苏维埃俄罗斯出版社1984年版，第194页。
[50] 鲍特金：《文学批评·政论·书信》，莫斯科，苏维埃俄罗斯出版社1984年版，第202页。
[51] 转引自库列绍夫《俄国批评史》，莫斯科，教育出版社1984年版，第221页。
[52] 《19世纪40—50年代的俄国美学与批评》，莫斯科，艺术出版社1982年版，第323页。
[53] 《19世纪40—50年代的俄国美学与批评》，莫斯科，艺术出版社1982年版，第353—354页。