古今之變
中國古典詩歌的三種審美範型
人們概括中國古典詩歌的美學結構，常一言以蔽之曰：情景交融。而筆者則認爲，情景交融不過是中國古典詩歌的一種理想範式。如果我們從詩歌創作中的主客體之間的關係來考察，就會發現中國古典詩歌中情（意識）與景（物象）的結構方式至少具有三種不同的審美範型：（1）物感型，以《選》詩（即八代之詩）爲典範；（2）直覺型，以唐詩爲典範；（3）內省型，以宋詩爲典範。宋代以後的詩壇有學《選》、學唐、學宋的各色流派，不僅說明“選體”“唐音”“宋調”這三個概念具有某種超越時代的內在美學結構，而且也說明它們作為詩歌的審美範型已爲後人所認可。王昌齡的《詩格》提出詩有三境：物境、情境、意境，約略從主客體關係涉及詩的幾種審美範型，啟示我們從心與物的二元關係上來探討古典詩歌的審美特徵及其嬗遞演變規律。
一 “神與物遊”——情志依附於感觀經驗
王昌齡曾這樣解釋詩的物境：“欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心；瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。”[1]可見所謂“物境”，就是詩人在對自然的凝神觀照中所得的純粹美感經驗，它主要存在於人的知覺表象層，對客體外形的注重是這種純粹美感經驗的主要特徵。如果我們將山水的概念擴展爲客觀物質世界，那麼可以說，《選》詩（八代之詩）正是以這種“物境”取勝的。換言之，從東漢末至隋，不管其間如何“時運交移，質文代變”，竭心盡力地以美辭麗句來構築富豔瑰麗的客體世界，乃是詩歌創作的普遍傾向。劉勰對南朝宋、齊詩風的批評，實際上可看作對八代之詩審美特徵的總體概括：“自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物爲妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥；不加雕削，而曲寫毫芥。”[2]
為了便於說明這一觀點，我們姑且從歷時維度（詩歌流派或作家群，如建安風骨、正始之音、太康諸家、玄言詩、山水詩、永明體、梁陳宮體等）與共時維度（詩歌類別，如贈答、行旅、公宴、遊覽、遊仙、詠懷等）交叉的直角坐標系中選擇幾個坐標點。
建安詩人曹植《美女篇》中有一段描寫：
美女妖且閒，採桑歧路間。柔條紛冉冉，落葉何翩翩！攘袖見素手，皓腕約金環；頭上金爵釵，腰佩翠琅玕；明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄颻，輕裾隨風還。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭……
這本是詠懷詩，寫懷才不遇的感慨，但詩中卻不惜對美女的容貌、首飾、形體等外在特徵大肆鋪陳。當然，這種對物象繁冗而精美的摹寫早在《陌上桑》《羽林郎》《孔雀東南飛》等敘事詩中已經出現。不過，曹植的物象描寫不是作爲敘事詩的人物肖像，而是作爲抒情詩的象徵物而使用的。建安之後，如阮籍的《詠懷》之十九、鮑照的《擬行路難》之三，借美人以詠懷，也基本上是情志隱沒於精美物象之中。到了梁、陳時期，宮體詩盛行，摹刻鋪排女性的外貌容飾更成爲一時的詩歌主流。
太康詩人潘岳的《金谷集序》代表了遊覽類詩歌的主要特徵。詩中主要描寫的是金谷澗遊宴的經驗，著意刻劃描繪山川景物形貌、色彩與細微動靜：
朝發晉京陽，夕次金谷湄。回溪縈曲阻，峻阪路威夷。綠池泛淡淡，青柳何依依。濫泉龍鱗瀾，激波連珠揮。前庭樹沙棠，後園植烏椑……
至於結尾的“春榮誰不慕，歲寒良獨希”之歎，則完全是從觀賞美景的經驗中產生出來的。以純粹美感經驗作爲全詩描繪的重點。這種詩歌結構在“憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”的建安詩人的作品中早已露出端倪，如曹丕的《芙蓉池作》、曹植的《公宴詩》都是如此。東晉玄言詩人庾闡的詩對自然山水的刻劃也很生動細緻，如《三月三日臨曲水》：
暮春濯清氾，遊鱗泳一壑；高泉吐東岑，回瀾自淨澩。臨川疊曲流，豐林映綠薄；輕舟沉飛觴，鼓枻觀魚躍。
詩中表現的是高泉、回瀾、層波、綠林的自然神趣，辭藻非常雕琢，呈現山水的美感顯然是詩人的主要目的。
晉宋之際的謝靈運是第一個大力寫作山水詩的詩人。他以自然山水作爲表現對象，力求以精緻細膩的描寫達到對自然物的準確反映。如《入彭蠡湖口》詩中，最精彩的顯然是“春晚綠野秀，巖高白雲屯”這樣的巧似之句。在結構上是三段式：敘事—寫景—說理（或抒情），明顯地表現出由景而引情、感物以吟志的程式。在這一程式中，景與情、物與志常常是分離的，客體和主體是相對立的，感官經驗與情感意緒是脫節的。客觀世界作爲詩人感知的對象佔據了詩的主要篇幅。盛行於兩晉的遊仙詩，也是山水詩的一種變形，所描寫的都基於對自然物的美感經驗。
南朝詩人鮑照的《代京洛篇》則把城市生活作爲觀賞對象，詩中如“鳳樓十二重，四戶八綺窗”之類的對城池苑囿的鋪陳排比，似乎超過對薄命紅顏的怨曠之情的刻劃。這種鋪張揚厲的手法，一直影響到初唐盧照鄰的《長安古意》和駱賓王的《帝京篇》。
以上這些詩表現的中心，詩人意識作用的指向性顯然是朝著客觀世界的感性經驗的。當然，我們說八代之詩以物境取勝，並不意味著抒情成分不濃，因為自從詩歌從漢儒神聖的經堂走向人間，“詩緣情”就一直是文學的自覺時代的響亮口號。然而，我們還應該看到，“詩緣情”在陸機的《文賦》裏，後面不僅跟著“綺靡”二字，而且作為“賦體物而瀏亮”的互文而存在。一方面，“綺靡”的景物描繪常常壓倒情志抒發而成爲詩的主題；另一方面，抒情或說理因未能和寫景完全交融而不免顯得枯燥。謝靈運詩的結尾常拖上一條不和諧的玄言尾巴，曹操的《觀滄海》在壯闊的寫景後面，還要加上“幸甚至哉，歌以詠志”的蛇足。
以上選擇的詩大多採用的是賦的手法，而八代之詩更傑出的是一些比興的篇章。不過，比和興仍和客觀物象、感性經驗密不可分。比者，“寫物以附意”，即取譬於客觀物象。“比”可以分爲喻依和喻旨。喻依者，所呈物象也；喻旨者，物象所喻示之情志與理念也。在八代詩中，喻依和喻旨基本上是分離的，並且喻依部分的詩句往往超過喻旨部分成爲全詩最精彩的地方。
這一時代的詩人和文藝批評家都把如何“感物”“體物”作為詩歌創作的中心論題。他們提出的創作動力是“瞻萬物而思紛”“應物斯感，感物吟志”，強調自然事物對人的主體意識的感發作用。他們關心的是“恒患意不稱物，文不逮意”，強調意識對物質世界的準確反映。鍾嶸的《詩品》和劉勰的《文心雕龍》，充分展示了這一時代的審美心理。鍾嶸對五言詩的欣賞主要因爲它利於“指事造形，窮情寫物”，比四言詩更能詳切地表現客觀事物的形貌。他置之上品的詩人，如曹植、潘岳、謝靈運等，都以體物精工見稱。劉勰提出“神與物遊”的藝術構思理論，重視主體意識對客觀物象的體驗感受，更是對這一時期詩人的創作過程的哲學概括。
總之，八代詩人普遍的美學追求是“感物”和“體物”，無論是“直書其事，寓言寫物”的賦，還是“因物喻志”的比或“應物斯感”的興，客體“物”在審美活動中都居於中心地位，也就是說，在心物二元上，八代詩人的審美注意力是傾向於物質世界的。無論是曹植的樂府詩、潘岳的遊宴詩，還是陸機的抒懷詩、郭璞的遊仙詩；無論是庾闡的玄言詩、謝靈運的山水詩，還是謝脁的新體詩、蕭綱的宮體詩，其間儘管剛柔異趣，文質殊分，但卻貫穿著一個基本的內在特徵，這就是“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”[3]，在詳盡傳達感觀經驗的基礎上抒情言志。由於景與情、物與志的分離，情志常常成爲感官經驗的附庸。曹植的《美女篇》中的情懷已有在精美繁富的物象中掙扎之嫌，到了梁、陳宮體詩中，情志更爲物質世界的感官享樂經驗所淹沒，因而八代詩中爲歷代所公認的名章警句，一般都以寫景體物見長，是後人的欣賞興趣所在。我將八代之詩（選體）看作中國古典詩歌的第一種審美範型——物感型，正是從意識對物象的體驗（賦）、物象對意識的象徵（比）、物象對意識的感發（興）幾點來確定的。
二 “思與境偕”——心靈貫注於直覺形象
隨著人們認識世界的能力的發展，詩歌作爲藝術掌握世界的一種方式，其主體（意識）與客體（物象）之間的關係注定要發生新的演變。而盛唐詩人健康明朗、清新優美的審美情趣，是這種演變的契機。物質世界的純粹美感經驗不再是詩歌表現的中心，物象的感發也不再是詩歌創作的主要動力。從軍邊塞、混跡市井、嘯歌田園、怡情山水，盛唐詩人注重的是心靈對物質世界的征服。如何使觀念貫注於形象之中，追求詩中藝術形象意蘊的無限性，物我冥契、情景交融成了唐代詩學的中心課題。所謂“盛唐氣象”其實就是指盛唐詩中那些貫注著作者生氣的形象，即主客體相統一的形象。這種演變在初唐、盛唐之際逐漸完成，如果說盧照鄰、駱賓王的長篇歌行還著重於對物質世界鋪陳描繪的話，那麼，劉希夷的《代白頭吟》和張若虛的《春江花月夜》則已把重點放到對情感世界的開拓上來。
唐詩作爲一種審美範型大致相當於王昌齡所說的取思：“搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。”[4]“搜求於象”是指觀念對形象的選擇，“心入於境，神會於物”是指主體意識融會於客觀景物之中。觀念潛入形象或形象攜帶情緒，都在瞬間直覺中完成，意境同時既是客觀世界的呈露，又是主觀世界的顯現。因此，王昌齡所說的“得其真”，是指藝術形象的本質真實，而非“物境”階段的外在形似。下面以幾首著名的詩歌作爲範例：
（1）宮怨閨怨詩。如李白的《玉階怨》:“玉階生白露，夜久浸羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”王昌齡的《閨怨》:“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”在這類詩裏，對人物內心活動的揭示已完全代替了對形貌衣飾的描繪。詩中的白露、秋月、楊柳不是作爲感官注意的對象，而是作爲人物情緒的氛圍而存在。既沒有純客觀的景物描寫，也沒有純抽象的情志抒發。
（2）山水詩。如王維的《鹿柴》:“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”柳宗元的《江雪》:“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”前者描寫的是空山深林，後者描寫的是江天雪景，似乎不過是兩幅自然景物圖，但前者蘊含著空虛寂滅的心理以及對禪宗哲學的感悟，後者體現出遺世獨立的超然情趣和孤高純潔的心靈世界。然而，這些情感意念完全蘊含於形象直覺之中，完全排除了知性的干擾。和晉宋山水詩相比較，唐代山水詩中情與景由分離而轉向統一。唐詩人在對自然物的凝神觀照中找到了自我。詩人描寫的自然景物凝聚著情感和哲理的藝術形象，是物我同一的意象。
（3）邊塞詩。如王之渙的《涼州詞》:“黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”黃河、白雲、孤城、群山構成遼闊蒼涼的意境，其中包含著既豪邁又孤獨的情緒。過去學術界曾多次爭論“黃河”與“黃沙”的正誤，出發點都在於把準確反映客觀事物當作評判的標準。其實，“大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣”[5]。這裏涉及唐詩意象的一個重要特徵，即主要追求物象後蘊藏的意緒，而不拘泥於描寫的真實準確。如果瞭解這一點，就可以知道《涼州詞》中的“黃河”乃是爲表達蒼涼雄闊的意緒而尋找到的形象。可以說，不少千秋傳誦的唐詩名篇都具有這種虛構象喻的特徵。
（4）羈旅行役詩。如張繼的《楓橋夜泊》:“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這是一首寫羈旅經驗的詩，不過，詩中的烏夜啼、霜滿天、夜半鐘聲都可能與實際感性經驗不相符。烏啼霜飛是爲了渲染一種淒清的氛圍，而夜半鐘聲是爲了襯托難眠的愁緒。
（5）抒懷詩。如杜甫的《秋興八首》之一：“玉露凋傷楓樹林，巫江巫峽氣蕭森。江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰。叢菊兩開他日淚，孤舟一繫故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。”詩裏的意象主要是情感意念的體現，即使是描述性的意象，如楓林、暮砧等，也都飽浸著愁緒。江間波浪和塞上風雲的對置，可見詩人並不拘泥於目之所見，而叢菊和孤舟，更顯然充滿象徵的意味。
唐詩還有一種獨特的藝術技巧——“意象疊加”。如下面這些名句：“片雲天共遠，永夜月同孤。”[6]“雨中黃葉樹，燈下白頭人。”[7]“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”[8]兩組意象相加，獲得畫面外的第三個意義，象外有象，景外有景，似乎純客觀的物象中滲透著情緒、意念，凝聚著人格、個性，從而超越對客觀世界的感官經驗，達到主客體的高度融合。
由於唐詩人追求的是物象後面的意蘊，因此，唐詩中的物象描寫不追求物形，而傾向於物性，即物象意味著或蘊含著的富有情感色彩的屬性，既真實又虛幻，既具體又抽象。它的真實、具體在於能喚起新鮮生動的感覺，喚起形象的聯想；它的虛幻、抽象在於不對客觀事物作細緻精確的描寫，而只將其作爲心靈的對應物。唐詩中的物象是一種意象，給人渾融朦朧的感受而缺乏細節的明晰真實。
唐代詩歌理論重心的轉移更能說明唐人對意識與物象的關係有了一種新的認識。從殷璠的“興象說”、皎然的“取境說”到司空圖的“韻味說”,“體物”和“感物”日益爲“意象”“意境”“韻味”所取代。皎然提出“假象見意”[9]，就是說詩人的意念須借助物象來表現。同時，皎然所謂的“取境”，其“境”的概念，已不是單純的客觀物象，而是由物象和情緒的總和構成的意境，所謂“取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”[10]。劉禹錫有“境生於象外”[11]之說，闡明了物象與意境的關係與區別。值得注意的是，皎然對比興的解釋也和鍾嶸、劉勰不同，而認為“取象曰比，取義曰興，義即象下之意”[12]，意在象下，融情於景，這樣的比興已屬於意境範疇，與鍾嶸所說的“因物喻志”（物象和情志之間是喻依和喻旨的二元關係）的比興顯然有別。正因如此，主體意念就不是像“因物喻志”那樣具有確定的指向性，而是“如藍田日暖，良玉生煙”那樣不可捉摸而難以窮盡。司空圖所謂“象外之象，景外之景”（《與極浦書》）,“韻外之致”“味外之旨”（《與李生論詩書》），最能表明唐人對形象之外無限意蘊的追求。
過去，有的研究者常把司空圖的韻味說看作鍾嶸滋味說的嗣響。其實二者所言之味迥然不同。鍾嶸的滋味是“指事造形，窮情寫物，最爲詳切”，注重對客觀事物的細節描寫，追求表象的“似”，對情感的表達也主張直率詳盡。而司空圖的韻味是指“近而不浮，遠而不盡”，即詩的形象具體可感，意蘊含蓄深長，在有限中求得無限。鍾嶸重視的是對物象和情感本身的細緻刻劃，司空圖重視的是情感融入物象之中，寫景則“離形得似”（《詩品·形容》），寫情則“不著一字，盡得風流”（《詩品·含蓄》），反對詳盡鋪敘景物或發洩感情，在“妙契同塵”的直覺中完成主客體的融合。因而在後人眼中，作爲審美範型的唐音，往往指王、孟、韋、柳一派，而把鋪張揚厲、淺切質直的韓、白等人的“元和體”排除在外。
三 “意與言會”——意念超越於物質世界
如果說“選體”和“唐音”還有一些外部形式（古體詩與近體詩）之區別的話，那麼，外部形式基本相同的“唐音”和“宋調”之間的風格差異又究竟表現何在呢？宋人自己早已從唐宋詩內在的美學結構上總結出差異。葉適指出：“夫爭妍鬭巧，極外物之變態，唐人之所長也；反求於內，不足以定其志之所止，唐人所短也。”[13]這段話從意識與物象的關係上涉及唐宋詩之間的根本區別。的確，唐詩人尚注意借用物象來表現情感，因而在一定程度上較重視詩的感性美。而宋詩人則進一步拋開客體世界，從外界返回內心，追求內心世界的自我完善。同時，唐詩人的心靈世界多是“不足以定其志之所止”的喜怒哀樂的感情，而宋詩人的心靈世界更多的是情感和理性的統一。
王昌齡所謂的“情境”，注意到內心世界的開拓，“張於意而處於身”，這一點頗切合宋詩內省型的特徵，但其“娛樂愁怨”的說法，卻不能概括宋詩中的理性精神。宋詩話討論詩歌創作，特別注重一個“意”字，這裏“意”的內涵遠比“志”或“情”更廣泛，它包括感覺、情緒、意志、觀念、認知等多種精神性內容，它更傾向於理而不是情。在蘇軾、黃庭堅等詩人那裏，“意”多表現爲蔑視功名、鄙棄流俗的孤傲人格和超然世外、隨緣自足的人生哲學；在理學詩人那裏，“意”多表現爲即心見性的修養功夫和天理人倫的道德內容。
在宋詩中，人生的各種心理經驗被揭示得纖毫畢現：“人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。”[14]“管城子無食肉相，孔方兄有絕交書。”[15]“書當快意讀易盡，客有可人期不來。”[16]“推愁不去如相覓，與老無期稍見侵。”[17]這些心理經驗的描寫有時甚至完全不借助於客觀物象。這其實是北宋中葉後作詩的普遍傾向。
八代之詩是“窮情寫物”，唐詩是“假像見意”，而宋詩是“意足不求顏色似”，常常避開對事物外形的描寫。比如同為描寫美女，王安石的《明妃曲》不像曹植的《美女篇》那樣堆砌鋪陳容貌服飾，也不像李白的《玉階怨》那樣渲染人物活動場景氛圍，他懂得“意態由來畫不成”的道理，因而著重於對明妃內在氣質、內心世界的開拓。歐陽修的《明妃曲和王介甫》更進一步生發出“耳目所見尚如此，萬里安能制夷狄”的哲理性議論，著重於對明妃故事作出倫理價值的判斷。再看描寫音樂的詩，唐人如李頎的《聽董大彈胡笳兼寄語弄房給事》、韓愈的《聽穎師彈琴》、白居易的《琵琶行》（韓、白詩儘管不合神韻說的口味，但仍具備一些唐詩審美範型的素質）都用大量篇幅來描繪、渲染、摹狀音樂的聲音以及音樂喚起的錯覺、通感、情緒，審美感覺處於中心。而宋人如蘇軾的《舟中聽大人彈琴》《聽僧昭素琴》、黃庭堅的《聽宋宗儒摘阮歌》《聽崇德君鼓琴》，等等，對音樂本身或音樂聲喚起的感覺不太感興趣，更關心的是音樂性質的雅俗問題，音樂對詩人自身心靈的陶冶，音樂喚起的人生經驗乃至演奏者本人的經歷、教養、情趣等。又如題畫詩，杜甫的作品往往先勾勒出畫中景物的大體輪廓，然後由畫中景物聯想到現實世界或感情世界。而蘇軾和黃庭堅卻對畫中的形象極少注意，而常借助題畫闡發自己的文學觀念或對其他事物的看法。總之，“象”或者“情”已爲更複雜豐富的“意”所代替。不僅純粹感官經驗不再是宋詩人注意的中心，而且形象的直覺也退居次要地位，主體的理性認識成爲詩歌表現的首要內容。
當然，宋詩人並未完全拋開客觀物象，只不過他們關心的不在於物形（如八代詩），也不在於物性（如唐詩），而在於物理，即客觀事物中蘊含的哲理性內涵。宋人自己就認爲：“詩畫善狀物，長於運丹誠；丹誠入秀句，萬物無遁情。”（邵雍《詩畫吟》）比如下列這些名作：
百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼。[18]
飛來峰上千尋塔，聞說雞鳴見日升。不畏浮雲遮望眼，自緣身在最高層。[19]
橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。[20]
半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來。[21]
林中畫眉、廬山峰嶺、千尋高塔、半畝方塘，這些客觀物象，並非作者純感覺經驗捕捉到的表象，也非情感外射而達到物我冥契的意象，而是詩人爲表現某種哲理通過知性選擇的形象。“始知”“不及”“不畏”“自緣”等論斷性語詞足以反映出詩人的知性推理過程。
宋代理學家詩人邵雍曾指出“以物觀物”和“以身觀物”[22]的區別。前者接近唐詩人王、孟、韋、柳的實踐。宋人追求這種境界，但時代賦予他們的理性精神常使他們採取一種“以身（我）觀物”的態度，主體與客體是觀察與被觀察的關係，物我之間是分離的，因而實際上“以身觀物”更能概括宋詩內省型的特徵。邵雍自己的詩句“人和心盡見，天與意相連”（《談詩吟》），雖提倡天人合一，但詩句本身就未脫離二元思維的痕跡。甚至宋代最提倡感興、反對閉門覓句的楊萬里，他的詩也和《選》詩、唐詩屬於完全不同的審美範型。區別主要在於意識作用的指向性有所不同。在楊萬里詩中，客體形象明晰具體，動態神理描寫得生動逼真，顯示出詩人對客觀世界的理性的認知掌握，是爲了“求物之妙理”。一方面，楊詩對自然的風趣調侃，暗寓著對宇宙人生的哲理認識；另一方面，楊詩中情（或理）與景仍是二元的，沒有唐詩渾融的意境，缺乏悠長的情韻。
由於強調對“意”的表現，宋代詩人比前朝任何詩人都更重視語言的明晰準確，從而強調“意與言會”[23]；由於進一步從客觀世界轉回自我，宋代詩人更熱衷於從書本上尋找材料，而拋開直觀的形象；由於不注重物象的感發作用，宋代詩人常免不了在詩中抽象說理。嚴羽《滄浪詩話》批評以蘇、黃爲代表的宋詩是“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”，較客觀地概括了宋詩的主要特徵。
（1）以文字為詩，就是琢字煉句，以求語言的精確性，為表達一個觀念或描寫一件事物尋找一個恰如其分的字眼。從梅堯臣提出“意新語工”[24]到黃庭堅主張“句中有眼”[25]，從江西詩派韓駒的“白玉堂深曾草詔，水晶宮冷近題詩”[26]的推敲到四靈詩人趙師秀的“樓鐘晴聽響，池水夜觀深”[27]的錘煉，宋詩人比前代詩人更關心如何爲特殊現象和事件喚起的準確感受去嚴格地尋求恰當的語言。雖然，宋人煉字也是爲了創造詩的意境，但由於這種煉字在很大程度上是理性對語言的選擇，而非瞬間的直覺，常常缺乏物我冥契的渾融氣象。這和唐詩人及後來的神韻派所信奉的“但見情性，不睹文字”（皎然語）、“不著一字，盡得風流”（司空圖語）、“羚羊掛角，無跡可求”（嚴羽語）的觀點是迥然不同的。
（2）以議論為詩，就是在詩中進行判斷、推理、論辯等，詩中的形象實際是邏輯推理的符號。宋詩中的“意”有豐富的內涵，當它表現爲對社會、自然、人生的哲學思辨或倫理判斷時，往往拋開意象語言，採用邏輯語言，詩人的意識從客體轉向主體自身。
（3）以才學為詩，就是用各種方式點竄前人詩句以及化用成語典故，從梅堯臣、蘇軾、黃庭堅提倡的“以故為新，以俗為雅”,[28]到江西詩派信奉的“點鐵成金”[29]“奪胎換骨”[30]，都重視從文化典籍中借用現成的語言材料。宋詩的用典是與其哲理化、寫意化傾向分不開的。嚴格說來，詩中用典不太適合對客觀事物形象的刻劃，不易喚起讀者的視覺聯想。但由於典故本身是對一個複雜事件的濃縮概括，因此在同樣的語言形式中就比白描包容了更多的語義單元。這樣，在反映社會生活、表現內心世界時用典，就往往能以少勝多，曲折傳達出詩人多層次的情感意念。如黃庭堅《登快閣》首句“癡兒了卻公家事”的用典，就包含了自嘲、自傲、自謙、自樂等多重情緒。
正如唐代詩歌一樣，宋代詩歌也是流派紛紜，風格多姿的，很難用一些抽象的概念準確描述其複雜的內容。儘管如此，筆者仍相信能透過五光十色的表象抽取出作爲審美範型的宋詩最基本的特質，這就是語言的明晰性、意識的邏輯性、藝術形象的書卷性，以及與此相聯繫的認識世界的理性精神。詩人更多地反求於內，注重個人人格的自我完善。在心物二元上，傾向於主體意識；在心理經驗上，傾向於理性而不是感性；在心與物的關係上，不以情景交融的結構出現，而以情、理、景結合的方式出現，詩人觀察世界時總顯出智心思考的痕跡，心與物顯出二元對立的趨勢。物質世界的神秘感、內心世界的迷幻感都在宋詩中消失了，一切都是明晰、平靜而理智的。宋代是一個哲學的時代，也是一個倫理的時代。宋人於古今詩人之中，最推崇晉代的陶淵明和唐代的杜甫，就因爲陶詩中富有深刻的人生哲理，玄遠靜穆中體現出理性的超悟；杜詩中充滿濃厚的哲理內容，沉鬱頓挫中滲透著理性的痛苦。
結語
在大致考察了“選體”“唐音”“宋調”三種審美範型的主要特徵後，我們可以獲得中國古典詩歌中意識與物象之間的三種關係：（1）物感型（選體）——指事造形，窮情寫物，景（物象）壓倒情（意識），情景分離；（2）直覺型（唐音）——假象見意，思與境偕，景（物象）與情（意識）契合無間；（3）內省型（宋調）——反求於內，明心見性，情（意識）壓倒景（物象），情景分離。
從靜態角度看，這三種審美範型體現了人們審美掌握世界的三種不同方式：感性、直覺和理性。這就是爲什麼宋以後同一時代有學《選》、學唐、學宋的不同流派，同一作家的詩集中會有“選體”“唐音”“宋調”並存的真正原因。
從動態角度看，這三種審美範型的遞嬗體現了人們詩歌意識演進的三個階段。一方面，詩人從感物、取景到寫意，注意力逐漸由客體世界轉向主體世界；另一方面，從物形、物性到物理，純粹感覺經驗逐漸爲意象化的情緒和理性的認知所代替。詩歌的發展，一方面褪去感性的魅力，一方面折射出智慧的光芒。這種演進，既體現在個體詩歌創作歷程中，所謂“一集之內，一生之中，少年才氣發揚，遂爲唐體；晚節思慮深沉，乃染宋調”[31]，也體現在群體（民族）詩歌發展歷程中，宋代以後，中國古典詩歌中宋詩內省型的精神日益占統治地位，及至近代，更幾乎是宋詩派的天下。也許是情景交融的唐詩最符合“美就是理念的感性顯現”（黑格爾語）這一定義，因此歷來都被看作中國古典詩歌藝術的最高審美典範。
儘管“選體”“唐音”“宋調”三種審美範型具有某種超越時代的內在美學結構，但它們的形成畢竟是和時代的文化精神、審美風尚分不開的。不過，要說明這三種審美範型與時代之間的種種關係，已不屬於本文的研討範圍。
（原載《學術月刊》1989年第9期）