三 《四川好人》与中国文化传统
在20世纪德国作家当中，布莱希特对中国文化的研究和吸纳，表现得最为积极、热情。本文采用比较的方法，论证了他的剧本《四川好人》是依据我国元杂剧作家关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》创作的，从而揭开了这出戏的蓝本之谜，同时论述了这出戏在主题构思、人物塑造方面与孟子“性善说”的关系。由此出发，本文研究了布莱希特借鉴中国戏曲艺术经验，进行史诗剧创作，改造西方传统美学规则的努力；论述了布莱希特把古代中国智慧运用于《四川好人》的创作，在丰富剧本文采，加强哲理性深度方面取得的成绩。
（一）《四川好人》的命名问题
《四川好人》在它的初创时期，并不叫《四川好人》，它是作者1939年重新拾起这个题材，第三次创作时的命名。1939年年初，布莱希特准备离开丹麦，继续流亡瑞典，收拾行李时，发现了旧日构思的《四川好人》手稿。布莱希特是个在任何动荡不定条件下，都能静下心来写作的人，于是便伏在已经捆好的箱子上工作起来。他在1939年3月15日的《工作日记》中记载说：“几天前我翻出了《四川好人》的手稿（始于柏林，名为《商品与爱情》），现存五场戏，其中四场可用。写这部作品跟打哑谜一样，因为其中有换行头、重新化妆的场面。不过我可以在这出戏里发挥史诗剧的技巧，最终再重新回到规范上来。为抽屉写作是不需要许可证的。”[1]
在这段记载里第一次出现了“四川好人”的命名，同时也交代了一个事实：这出戏最初创作于作者流亡之前，即生活在柏林的时期。那时布莱希特称它为《商品与爱情》，尚不称它为《四川好人》。据德国布莱希特研究专家维尔纳·密滕茨威和扬·克诺普夫说，《商品与爱情》是作者于1930年在柏林就这个题材进行写作时的命名，事实上布莱希特早在1927年，就草拟了一个关于这出戏的故事大纲，那时它既不称《商品与爱情》，也不称《四川好人》，而是称《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》。[2]可见这出戏在它的发生史上，曾经三易其名。《四川好人》的发生史，为我们揭开这出戏的蓝本之谜，提供了有益的线索，这是后话。
布莱希特怎么会想到用“四川”命名这出戏呢？他一生从未来过中国，估计他对中国地理知识也所知不多。他之所以用“四川”命名这出戏，大概跟他的书本知识有关。布莱希特自幼因有先天性心脏病，不善体育活动，常以读书为乐。他博览群书，知识面宽，且口才极好，又喜欢舞文弄墨，在中学同学中是个出名的秀才。中国“四川”这个地名，大概是来自他早年的读书经历。
早在17世纪的德国巴洛克小说中，就有关于中国“四川”的描述。所谓“巴洛克小说”，是一种流行于17世纪至18世纪中期的叙事文学体裁，它的风格特点是专门描写怪诞奇遇和冒险故事，以吸引那些已经摆脱了封建依附关系，经济上刚刚富裕起来，精神上要求开阔视野的市民阶级读者。17世纪中叶，一些欧洲来华传教的耶稣会士，撰写了大量关于中国情况的报道，一时之间，这类文章和书籍，成了欧洲知识分子炙手可热的读物，并在他们中间激起一股了解中国的热情。曾经来华传教的意大利耶稣会士马丁·马蒂尼（Martin Martini，1614—1661，汉名：卫匡国）于1654年在意大利、荷兰、比利时、德国等地用拉丁文出版了他记述我国明末清初战事的《鞑靼战记》，这本书引起当时一些德国作家的关注，为他们的巴洛克小说创作提供了求之不得的素材。
有一位名叫克里斯蒂安·哈格冬（Christian Hagdorn）的小说家，借鉴这本书的素材，在想象、虚构的基础上创作了一部长篇小说《埃关，又名伟大的蒙古人》（Aeyguan oder der grosse Mongol）。这是一部未完成的巴洛克小说，它以明朝末年李自成起义，吴三桂引清兵入关，导致明朝覆灭为历史背景，书中虽然描写了一些中国历史人物，但许多内容与历史事件并不相符。这是很自然的，因为这是写给当时的德国人读的故事。书中有一位“四川女王”，名叫彭塔利塞亚（Pentalisea），又称中国的“亚马宗女王”（Amazonenkoenigin）。熟悉欧洲文化的人一眼便能看出，在这位“四川女王”身上，有古希腊传说中亚马宗女战士“彭忒西勒亚”（Penthesilea）的影子。从她的性格和经历来看，又很容易令人想到明末四川女将秦良玉（1574—1648）[3]。她是四川忠州人，石驻宣抚使马千乘之妻，常为男子装，骁勇善战，兼通词翰，曾与其夫从征播州（今贵州遵义）。马千乘死后，她代领其职，两度北上，入卫京师，还率军镇压过入川的张献忠农民起义军。“四川”也就随着这位“四川女王”最初进入德国知识分子的意识。
与哈格冬同时代，还有一位名叫埃伯哈特·哈佩尔（Eberhard Werner Happel，1647—1690）的小说家，他也借鉴这本书的材料，创作了一部长篇小说《亚洲的俄诺干布》（Der asiatische Onogambo）。这位“俄诺干布”其实就是满清入关后的第一任皇帝顺治。尽管它也以明末清初为历史背景，但书中所写内容大都与中国历史事件无关。小说中的俄诺干布原是一位土耳其王子，一个在俄国、蒙古、伊朗、阿拉伯等地四处漫游的骑士。鞑靼人入主中原后，他被推举为皇帝，征服许多小国，这其中包括在四川逮捕被作者称为“强盗”的李自成，并把他押解回京受审。[4]这一次，“四川”这个地名与农民起义军领袖的遭遇联系在一起，进入德国知识分子的意识。除此之外，同时代的巴洛克小说家达尼埃尔·洛恩施坦（Daniel Caspar von Lohnstein，1635—1683），在他的小说《宽宏的统帅阿米尼乌斯》里，还描写了一个名叫“苏尔马尼斯”的日耳曼女人，跟随西羌人（Szythe）的皇帝呼韩邪的军队出征中国，占领了四川，当上四川女王，受到中国皇帝嘉奖的故事。[5]就这样，一个令人感到既神秘又模糊的“四川”，随着这些稀奇古怪的故事，在德国流传开来。自幼喜欢博览群书的布莱希特，一定以什么方式接触过这些故事。当他创作以中国为背景的剧本时，信手拈来这么一个烂熟于心的地名，把它命名为《四川好人》。
那么，这出戏为什么称四川“好人”呢？“好人”亦可译为“善人”，这个概念似乎与中国古典哲学中的“人性论”不无关系。据韩国学者金崇德（Kim Tschong-Dae）说，布莱希特于1939年创作《四川好人》时，阅读过英国汉学家阿瑟·威利撰写的《古代中国的人生智慧》一书，其中就有关于孟子“性善说”的介绍与引文。[6]如此说来，“好人”这个概念很可能来源于孟子的“性善说”。爱尔兰学者安东尼·塔特娄（Antony Tatlow）对此也持相同看法，他认为《四川好人》这个故事所表现的“在一个恶的社会里做好人难”的主题思想，是违背西方基督教信仰的，倒是与中国古代哲学家孟子关于人的本质的看法“完全一致”。[7]从沈黛这个富于同情与怜悯之心，热心行善的人物形象可以看出，一方面，它无疑体现了孟子“人性之善也，犹如水之就下也，人无有不善，水无有不下”（《孟子·告子章句上》）的观点。另一方面，当沈黛假扮成表哥隋达时，则又体现了孟子“人性论”学说的另一个侧面，即世界上没有天资不善之人，人的作恶是环境造成的。这样说来，是孟子的“性善说”直接影响了这出戏的人物塑造和主题构想，直接影响了这出戏的命名。
不过，从时间上来说，布莱希特接受孟子“性善说”，起码应该在20世纪20年代中期，因为德国在1916年就出版了卫礼贤（Richard Wilhelm）的《孟子》译本，而在1928年上演的《三毛钱歌剧》里，人们就听到了显然是来源于《孟子》的台词：“先吃饱肚子，然后才能讲道德。”这句话以叛逆的方式，表达了作者对社会现状的批判态度，在当时看过这出戏的青年观众中，曾经引起强烈共鸣，成了他们的口头禅，流行一时。这句台词来源于《孟子·梁惠王章句上》和《孟子·滕文公章句上》中关于家产收入与人的道德观念之间的关系的议论：齐宣王向孟子请教，齐桓公、晋文公在春秋时期是如何完成霸业的；滕文公向孟子请教，如何治理国家。针对两个不同问题，孟子对他们讲了相同的意思：
普通老百姓若是没有一定的家产和收入，便没有一定的道德观念，也不会遵循一定的行为规范。而没有一定的道德观念和行为规范，人们的行为就会陷入邪门歪道。一旦犯了罪，再去惩罚他们，这就等于陷害老百姓了。哪有在位明君陷害老百姓的道理呢？所以明君在规定老百姓的财产时，一定要让他们上足以赡养父母，下足以抚养妻儿；好年成丰衣足食，灾荒年也不至于饿死。这样，再去引导他们走正路，老百姓就容易听从了。可如今规定人们的财产，上不足以赡养父母，下不足以抚养妻儿；好年成苦撑苦挨，灾荒年不免饿死。这样，人们连命都保不住，哪里还有闲工夫顾及什么道德礼仪呢？[8]
在孟子看来，齐桓公、晋文公在春秋时期之所以能够成就霸业，主要靠的是让老百姓过上安定日子的好举措，即所谓“保民”。同样，滕文公若想治理好国家，也必须处理好老百姓最关心的事情，让他们衣食无虞，即所谓“民事不可缓也”。布莱希特把孟子这些意思浓缩成“先吃饱肚子，然后才能讲道德”，把它运用在《三毛钱歌剧》里，取得了很好的戏剧效果。这个事实说明，布莱希特早在创作《四川好人》前十年，即在20世纪20年代就接触过孟子学说，而且孟子关于人的生活状况与道德观念、行为规范的关系的论述，给他留下了深刻印象，不仅把它运用于《三毛钱歌剧》，10年后，即1939年，又把它运用于《大胆妈妈和她的孩子们》里：在这出戏的第二场，大胆妈妈那个从军的儿子哀里夫向将军汇报，自己如何杀死四个农夫，夺得20头牛时，得意扬扬地说：“人有危难，焉能顾道德，不是吗？”这里说的是，侵犯波兰的瑞典士兵，为了解决吃饭问题，掠夺和枪杀老百姓。这是乱世时期恶人做恶事，作者把孟子的话打了个颠倒，仅取其中的辩证法：好人肚子饿了尚且不顾道德礼仪，更何况恶人。
《四川好人》里的妓女沈黛是个广行善举、乐于助人的好人，但当她的小小香烟店濒临倒闭，不但无力助人，连自己也养不活的时候，她不得不假扮表哥隋达，强迫那些求助于她的穷人从事劳动，残酷地剥削他们；为了帮助她心爱的男人杨森成为飞行员，不惜骗取一对善良老夫妻的二百银圆，陷他们于破产的绝境。沈黛以隋达的名义作恶，显然是一个好人在恶的社会里作恶。她的作恶是被迫的。恰恰是在人为什么会作恶，特别是好人为什么也会作恶这一点上，布莱希特与孟子思想达到了惊人的一致，或者说，布莱希特是在这里采用艺术的方式演绎孟子的思想。
孟子在说到人之性善，犹如水往低处流的道理时，曾经说：有时人们会用筑坝的方式引水上山，但那是违背了水性，逼着它上山的。人之做坏事，跟这情形是一样的，也是被逼的。他说，倘若有人不为善，而是为恶，从人的天性角度来说，不是他天资不善，而是客观环境造成的。对此，他举例说：
丰收之年时，年轻人好吃懒做，灾荒之年时，年轻人强取豪夺。这种截然不同的表现不是天生的，有些人之所以变坏，是客观条件造成的。[9]
针对这个问题，孟子还以种麦子为例，说明由于环境条件的差别，同样是麦子，生长得却不一样。依次类推，但凡同类事情，大体上都是如此。在孟子看来，善是人的共性，不善则是外界条件造成的。这显然是孟子对孔子人性论主张的进一步阐释和发挥，他不仅把“性相近”发展为“性相同”或“性相通”，即具体化为“性善”，而且还把孔子的“习”具体化为人的生存环境和条件。读过马克思主义著作，谙熟历史唯物主义理论的布莱希特，在接受孟子思想时，很容易从“存在决定意识”，从人的本质是“一切社会关系的总和”的角度，去理解孟子的“性善说”，这样，他在《四川好人》的主人公沈黛—隋达身上所表现出来的道德观念和行为方式，就不再是泛泛的人的生存环境和条件的产物，而是具备了阶级社会，特别是资本主义社会的色彩和特征。我们可以说，布莱希特运用马克思主义的历史唯物主义方法，对孟子的人性论进行了改造，在《四川好人》里借沈黛的故事，演绎了一段资本主义制度下人间的典型现象：在恶的社会里做好人难。
（二）《四川好人》的蓝本问题
上文提到《四川好人》在人物塑造和主题构思方面，与孟子“性善说”有十分密切的关系。那么这出戏的故事素材，与中国文化有没有关系呢？由于作者一生在吸纳中国文化方面，表现得十分积极、热情，自然使人们做出这样的推测。韩国学者金崇德在他的博士论文《布莱希特与远东精神世界》一书中曾经提道：“令人奇怪的是，人们至今尚未发现这出戏的故事情节蓝本和素材来源，布莱希特的几乎每一出戏，都是受到某种启发而创作的，这出戏大概也不例外。”[10]金崇德的问题提出已经35年了，至今未见有人给出答案。
金崇德提出这个问题不是偶然的，布莱希特像莎士比亚一样，他的多数剧本都是依据一个或数个蓝本创作的，如《三毛钱歌剧》是依据英国作家约翰·盖伊的《乞丐歌剧》创作的；《母亲》是依据苏联作家高尔基同名小说创作的；《大胆妈妈和她的孩子们》是以17世纪德国作家格里美尔豪森的流浪汉小说《女骗子和女流浪者库拉舍》《痴儿西木传》和19世纪芬兰瑞典语作家约翰·路德维格·鲁内贝格描写瑞俄战争的叙事诗《北方随军女商贩洛塔·斯维尔德的故事》为蓝本创作的；《高加索灰阑记》是以我国元杂剧作家李行道《包待制智赚灰阑记》为蓝本创作的；《第二次世界大战中的帅克》《杜兰朵》等剧本，一看剧名便知道它们所依据的蓝本。借鉴世界文学中既有的题材推陈出新，进行再创作，是布莱希特戏剧创作的一大特点。借鉴既有题材，又不拘泥于既有题材，让读者（观众）感到既熟悉，又不熟悉，甚至引起惊讶，这也可以称为一种“陌生化效果”吧。
那么，《四川好人》到底有没有蓝本，它的素材来源如何？实际上在金崇德当年提出这个问题之前，德国学者莱因荷德·格里姆已经给出了部分答案。他发现《四川好人》里的三位神仙来到人间寻找好人的故事框架，源出于《圣经·创世纪》第18、19章耶和华率领两名天使，来到人间毁灭罪恶城市所多玛的故事。[11]不同的是，三位神仙对四川采取为它辩护的态度，使《四川好人》与那段圣经故事相比，具有了完全不同的布局。不过，格里姆在他的论文里只指出了三位神仙和卖水人老王的原型，即这段圣经故事里的耶和华和两名天使以及在城门口迎接并招待他们的罗得。剧中女主人公沈黛的故事，显然另有来源。
前面提到，《四川好人》的发生史，为我们揭开这出戏的蓝本之谜，提供了重要线索。布莱希特写的《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》故事大纲，尤其引人注目。据密滕茨威《布莱希特传》和扬·克诺普夫《布莱希特手册·戏剧卷》介绍，布莱希特于1927年为一出名叫《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》的剧本，草拟了一个故事大纲，作者拟在这出戏里描写一个名叫范尼·克雷思的青楼女子，为了帮助她的同伴摆脱困境，女扮男装深入到妓女中去。但是她却发现，这些妓女为了讨得男人青睐，不惜做出对姐妹们背信弃义的事情。这个青楼女子搭救同伴的故事大纲，可能是揭开《四川好人》蓝本之谜的关键线索。1930年，布莱希特对这个大纲进行了改造，重新命名为《商品与爱情》。作者拟描写一个具有资本主义商品意识的年轻妓女李宫，认识到自己不能同时是商品又是商品出售者。她运用讨人喜欢的手腕弄到一笔钱，用这笔钱开了一家小香烟店，一方面化装成男人经营烟店，另一方面继续从事卖身职业。最终一个嫖客使她怀了孕，还骗走了她那点微薄的财产。布莱希特在流亡之前，根据这个大纲写了五场戏，便中断了创作。待到1939年从丹麦向瑞典继续流亡之前，他才翻出这些手稿，重新创作时，最终把剧本定名为《四川好人》。
青楼女子范尼·克雷思搭救同伴的故事大纲，很容易令我们想到我国元杂剧作家关汉卿的名作《赵盼儿风月救风尘》的剧情。关汉卿在这出戏里，描写了一个名叫宋引章的青楼女子，不听姐妹赵盼儿劝阻，抛弃从前的相好安秀才，嫁给富家子弟周舍，没想到周舍是个虚情假意之人，一进门就被他打了五十杀威棒。日后宋引章受尽折磨，实在不堪忍受，偷偷捎信赵盼儿，请求她设法搭救。赵盼儿找到周舍，诡称自己一直爱着他，只要他休掉宋引章，便带着“肥马轻裘”“倒贴了奁房”嫁给他。朝秦暮楚的周舍，果然写了一纸休书，把宋引章赶出家门。待他来找赵盼儿成亲时，方知中了圈套。周舍到官府状告赵盼儿设计“混赖”他的媳妇，怎奈有他的亲笔休书为凭，周舍以夺人之妻的罪名吃了杖刑，宋引章被判与安秀才团聚。[12]
对比《四川好人》及其初稿《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》《商品与爱情》与《赵盼儿风月救风尘》的故事，不难发现它们之间的相似之处或渊源关系。
一是两出戏均是以妓女生活为题材的作品。在欧洲戏剧文学中，以娼妓生活为题材的作品，不像在中国戏剧文学中这样常见，中国人脱口便能说出一串这样的人物形象，如赵盼儿、李亚仙、李香君、杜蕊娘、王美娘、苏三、赛金花等。从这个角度来说，布莱希特在欧洲戏剧中是个特殊的例子，他的剧本中描写妓女题材的除《四川好人》之外，还有《三毛钱歌剧》《马哈哥尼城的兴衰》，《人就是人》中的毕克贝格寡妇也是个妓女；在《大胆妈妈和她的孩子们》中除了羽菲特之外，大胆妈妈菲尔琳也是个妓女，她的每一个孩子都有一个特殊的父亲；《尖头党和圆头党》中的圆头党人佃农卡拉斯的女儿纳娜，名义上是咖啡馆女招待，其实是个妓女。布莱希特的诗歌里，这样的例子就更多了，如《妓女艾弗琳·茹的传说》《犹太妓女玛丽·桑德思歌谣》《妓女之歌》《海盗燕尼之歌》等。布莱希特像中国剧作家们一样，总是怀着同情之心描写那些青楼女子的遭遇，充当她们的代言人，表现了一个马克思主义者对那些被侮辱、被损害的人的命运的关注。
二是《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》和《赵盼儿风月救风尘》都是描写妓女搭救同伴的故事。布莱希特为他计划中的剧本《范尼·克雷思》加了一个副标题“妓女的唯一朋友”。这大概是暗示，这些妓女们若想摆脱没有人的尊严的处境，只能自己救自己，她们的唯一朋友，是她们自己。这个思想一直保持到《四川好人》里。当沈黛的烟店濒临倒闭，她不得不假扮表哥隋达重振自己的事业时，不明真相的卖水人老王，指责隋达（沈黛）阻挡沈黛行善，说他是“沈黛的死对头”，他却理直气壮地说：“我是她唯一的朋友。”在这一点上，《范尼·克雷思》的副标题与关汉卿《赵朌儿风月救风尘》故事的精神，是互相契合的。通晓世故的赵盼儿，曾经劝阻涉世不深的宋引章，不要嫁给“花台子弟”周舍，在她看来，做“子弟”的做不得丈夫，因为他们都是虚情假意之人。待到宋引章吃尽苦头，被折磨得死去活来时，还是赵盼儿挺身而出，把她救出火坑。她是宋引章的唯一朋友。事前是她向宋引章晓以利害，事到临头，还是她向宋引章伸出援救之手。布莱希特是怎样让范尼去搭救同伴的，由于创作计划的改变，我们无法知道底细，他只是说范尼采取了“女扮男装”的方式。这一点与《救风尘》不同，赵盼儿非但无须女扮男装，还要打扮得花枝招展，做出万种风情，由不得周舍不入她的圈套。“女扮男装”是布莱希特为了发挥他的史诗性技巧，在戏剧结构上所做的一个创造性探索，在后来的《商品与爱情》《四川好人》里，作者均保留了一个人扮演两个角色的结构特点。就妓女搭救同伴这一点来说，《范尼·克雷思》与《救风尘》是相同的。在《商品与爱情》里作者把救人改成了自救，在《四川好人》里，则把对个人命运的关注，改成了对社会命运的探讨。沈黛假扮隋达自救的行动，是社会逼出来的，沈黛的女扮男装，是不得已而为之。
三是从人物的演变，可以看出《四川好人》与《救风尘》的渊源关系。这一点在杨森身上表现得最为明显，人们从这个人物形象身上，很容易看到周舍的影子。《救风尘》里的周舍是个既虚伪又恶毒的纨绔子弟，未娶宋引章之前，他极尽献媚讨好之能事，及至娶到家里，便是非打即骂，百般凌辱，这是个无情无义之人。而《四川好人》里的杨森佯称爱上了沈黛，还使她怀了孕，不但掏光了她身上的钱，连是否与她结婚，也要视她能否给他带来更多的钱而定。一旦达不到他的目的，便无情地抛弃沈黛，害得她非但未得到爱情，还为他丢了烟店，险些成了露宿街头的可怜女人。连同情她的邢寡妇都直感叹：“一切都完了！没有了男人，没有了烟草，没有了落脚之地！我们这类人想做点好事，就落得这个下场。您现在靠什么生活呢？”[13]杨森的所作所为，都是为了去北平谋个飞行员职业而施展的诡计。他也像周舍一样，是个无情无义之人。不同的是，周舍是富家子弟，而杨森是个失业落魄的飞行员。他不择手段地从救过他一命并爱上他的沈黛身上榨取好处。即使沈黛假扮成隋达开了一家卷烟厂，安排他做工维持生计时，他也未忘记滥用沈黛对他的爱施行敲诈，恬不知耻地伸手向隋达要有权势、赚钱多的职位。与周舍相比，杨森的虚伪与恶毒，更带有资本主义时代色彩，他的一切恶行都是为了钱。他对沈黛没有真正的爱，他把他们之间所做的一切，仅仅视为一笔交易。这一点曾经是《商品与爱情》的中心思想。我们如果再换一个角度观察杨森，就会看出，他的虚伪与恶毒，他对沈黛的恶行，也是社会现实逼出来的。由于长时间失业，无法养家糊口，他已经被逼到了上吊寻死的份上，既然是沈黛救了他一命，就得紧紧抓住这根救命稻草，即使“撕断她的手”也在所不惜。正如沈黛一句与孟子思想相同的台词所说：“当他饿得要死的时候，怎能拒绝作恶？”如此说来，杨森的作恶与周舍的作恶相比，还是有差别的：一个是饿着肚子作恶，一个是吃饱肚子作恶。这种差别来源于他们不同的出身和社会地位。由此也可以看出，《四川好人》的主题并不是要表现人性善恶问题，它表现的是：资本主义社会关系不允许人为善，恶是有社会根源的。
四是布莱希特把《救风尘》里的郑州太守李公弼的审案，改成了三位神仙的审案。把具体的人物形象抽象成为虚无缥缈的神仙，从而增加了作品的寓意性。李公弼是定夺是非的地方官，三位神仙则是上天派来考察人间是非的使者，因为“两千年来总是有人在呐喊，像现在这样的世界不能存在下去，没有人能够在这个世界上做个好人”[14]。他们的任务是通过自己的考察，看看人间是否还有好人：若有，说明这个世界还能让人过上体面生活，保持人的尊严；若没有，说明这个世界必须变革。当他们在审案时发现，自己在四川找到的唯一好人沈黛也做坏事，也是个恶人时，他们异常惊愕，案子无法审下去，考察也无法继续进行，只好一走了之。临走之前，神仙们无可奈何地说：“若再长期考察下去，美好的发现也会消失。”问题的关键不在于世界上有没有他们所说的那种好人，而在于这样一个世界能否继续存在下去，由谁来拯救这个多灾多难的世界。中国古代的关汉卿尚可寄希望于封建官吏为民申冤，20世纪的布莱希特则不会有这样的奢望，他让三位神仙在审讯中间，面对绝望的沈黛，微笑着返回天庭，把怎样变革世界的难题留给人类自己。这样，《救风尘》里的大团圆结局，在《四川好人》里变成了一个没有结局的悬念，让观众（读者）自己去思考人世间可能的出路。
对比布莱希特为《范尼·克雷思》草拟的故事大纲和由此发展来的《商品与爱情》《四川好人》故事与关汉卿《救风尘》故事的这些相似之处，人们似乎可以做这样的推测：《四川好人》是以《救风尘》为蓝本创作的。我之所以称这个判断为推测，是因为在布莱希特的文献中找不到直接证据，他在任何地方都未提到过这出戏的蓝本问题。加之这个题材几经改造，从《四川好人》定稿中，已经很难窥见它与蓝本的渊源关系。在这一点上，《四川好人》与《例外与常规》是相同的，人们也很难从《例外与常规》的文本窥见它与张国宾《合汗衫》的渊源关系。人们之所以能从《例外与常规》的故事框架想到《合汗衫》中忘恩负义的陈虎害死恩人张孝友、霸占其妻的恶行，是因为有布莱希特当年的秘书爱丽莎白·豪普特曼为人证。[15]有《例外与常规》这个例子，再参照《四川好人》的发生史，我们似乎有理由相信，《救风尘》是《四川好人》的蓝本。20世纪20年代的德国，曾经出现一股翻译介绍中国元杂剧的热潮，布莱希特就是在那个时候接触了李行道的《灰阑记》，一生像着了迷似的，反复运用这个故事进行小说和剧本创作，[16]他当时很有可能接触过关汉卿《救风尘》杂剧的译本或者欧洲文字的介绍。
（三）《四川好人》的中国戏曲结构因素
《四川好人》在剧本结构方面，显然突破了西方古典戏剧的金字塔格式，[17]与古典戏剧结构相比显得松散、漫涣、自由。布莱希特从20世纪20年代中期，开始有意识追求戏剧改革，便针对当时戏剧重感情、轻思想、重包装、轻题材的弊病，着意创立一种能使舞台革命化的戏剧风格。除了在题材、表达思想方面积极创新之外，在剧本结构、场次安排、人物对话、性格描写等方面，也竭力摆脱旧规则的束缚，而刚刚介绍到德国来的中国元杂剧，为他提供了值得借鉴的技巧。
《四川好人》引起我们注意的，首先是对元杂剧“楔子”的运用。这出戏的“序幕”，从它的形式和功能来看，实际上就是元杂剧里常用的“楔子”。元杂剧的“楔子”，指的是四折戏之外的过场戏，它多半位于剧本的前面，功能是介绍剧中事件的缘由、主要人物和他们之间的关系。例如关汉卿《窦娥冤》杂剧，它的“楔子”被置于正文之前，它介绍了剧中主要人物蔡婆婆和窦天章父女，以及他们之间的关系，为正剧故事的展开作好铺垫。而正剧故事则始于“楔子”里的事件发生13年之后，这时窦天章之女端云已卖给蔡婆婆为儿媳，更名窦娥，孀居三载，时年20岁。第一折戏的正文是从赛卢医借了蔡婆婆的银子，不但不还，还要害死蔡婆婆开始的。
《四川好人》的序幕也是被置于剧本前面，它介绍了剧中女主人公沈黛、卖水人老王和降临人间寻找好人的三位神仙。经卖水人老王介绍，三位神仙在四川觅到心地善良的妓女沈黛，但这个以卖身为业的女人，因衣食无保障，无法断定自己能否永远做好人。神仙们为了酬谢她的招待，赠她一千块银园，希望她既能借此活得体面，又能做个有求必应的好人。这些都是为演绎沈黛的故事所做的铺垫，正文故事始于神仙离开四川首府三天以后，即从沈黛用神仙赠的钱，买下一间小小香烟店，希望借此广行善事开始的。
不论是《窦娥冤》的楔子，还是《四川好人》的序幕，它们的功能都是相同的：都是为了介绍剧中主要人物，引出戏的正文故事。这是布莱希特从中国元杂剧借鉴来的一种剧本结构方法。同样的情形也出现在《高加索灰阑记》里，只是那出戏在结构上更接近元杂剧，它采用的是“一楔五折”的结构体制。此外《四川好人》里的五个“幕间戏”也都具有“楔子”的功能，即把前后两场戏联系起来，使前一场戏过渡到后一场戏。
作者借鉴元杂剧的另一种手法是，演员一上场便介绍他所扮演的角色。例如卖水人老王在序幕开头，面对观众所做的自我介绍。这是中国戏曲常用的手法，专业术语称“自报家门”。这种艺术手法在以亚里士多德“摹仿说”为理论基础的欧洲传统戏剧里，通常是不用的。在那里，人物的身世、地位通常是在故事进行中，由人物对话交代出来的。这样做被认为是符合生活真实的再现。布莱希特在理论上倡导“非亚里士多德”戏剧美学，不拘泥于“摹仿说”对“生活真实”的理解，并且反对在舞台上制造“生活真实”的幻觉、制造悬念，他致力于让观众用清醒的头脑观察舞台事件的过程，理性地思考舞台上发生的一切，最终做出是非曲直的判断。中国戏曲这种“自报家门”手法，恰恰能够破除悬念、打破幻觉，让观众清醒地意识到自己是坐在剧场里看戏，清醒地知道舞台上活动的人物并非生活中真实的人，而是由演员扮演的，他的任务是表演剧中人的经历，表演他们对生活中各种事物的反应。观众只需欣赏他的表演，不可沉湎在剧情中，失掉品评、理解、判断舞台事件的能力。这就是布莱希特在戏剧改革中所追求的“陌生化效果”。从这个角度来说，布莱希特所说的“欣赏”，主要不是一种感情活动，而主要是一种理性活动。
作者在元杂剧中借鉴的另一种艺术手法是歌唱因素。歌唱是中国戏曲艺术的主要组成部分，所以，中国戏曲有浓郁的抒情色彩。剧作家在歌词写作方面特别花工夫，致使唱词往往具有很高的文学价值，有些曲文，甚至像诗歌一样，为人们所背诵。如《窦娥冤》第三折的“滚绣球”：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天也，作得个怕硬欺软，却原来这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！……”这是一首充满怨愤的抒情诗，表现了窦娥临刑之前那种火一般的冲天怒气。这段唱词由于用语色彩绚烂，音调铿锵，成为传世名诗。此外，如《汉宫秋》第三折里的“七兄弟”“梅花酒”“忆江南”三首曲文的缠绵悱恻，回肠九转，抒发汉元帝离愁别绪之情，效果达到了淋漓尽致的程度，令人读来声泪俱下。像这样脍炙人口的诗篇，在《西厢记》《桃花扇》等作品里也比比皆是。中国戏曲这种以唱为主，唱词诗化的特点，大概给布莱希特留下了深刻印象，他把这一结构性特点引入他的史诗剧之后，使他剧本里的许多唱词具有很高文学价值，成了著名诗篇。如《母亲》里的“赞美学习”，《大胆妈妈和她的孩子们》里的“大投降之歌”“所罗门之歌”，《三毛钱歌剧》里的“尖刀麦基之歌”“大炮之歌”，等等。尤其是《圆头党和尖头党》里的“水车之歌”，被布莱希特研究专家们称为反映他的世界观、人生观的代表作，理解他全部作品的一把钥匙。
唱词因素的引入，加强了史诗剧的抒情色彩，这一点在《高加索灰阑记》里表现得尤其明显。又由于布莱希特的文学风格颇似德国文学史上的莱辛、席勒，所以他的这类唱词也给剧本增添了十分耐人寻味的哲理性。
最后还应该提到布莱希特对中国戏曲里的虚拟性表演的借鉴。表演动作的虚拟性，是中国戏曲的一大特点。以鞭代马，持桨当舟，这类虚拟动作是根据生活进行合理夸张总结出来的，它能唤起观众对舞台上并不存在的生活现象的自然联想。如《拾玉镯》里孙玉娇坐在家门口做针线，拿米喂鸡；又如《秋江》里的老船工和陈妙常的江上行舟。并不因为没有针线，没有米和鸡，没有河，没有船，就认为演员的表演是虚假的，相反，他们那逼真细腻的形体动作，恰恰可以引起观众对真实生活的联想。布莱希特认为，这种艺术化的动作表演，比起写实的表演更具欣赏性。虚拟性表演本来是舞台实践中的事情，布莱希特把它引入史诗剧剧本创作，变成了结构性因素。在《四川好人》第七场里，怀有身孕的沈黛，欣喜地想象着她那尚未出世的孩子，一个未来的小飞行员，教他认识什么是大树，如何与卖水人老王握手，教他如何去财主家园子偷桃子，教他遇见警察时如何若无其事，掩盖偷窃行为等。这类虚拟动作能够吸引观众充分注意演员的表情、身段、姿态等形体动作所蕴含的社会意义。
此外，像“题目正名”这种元杂剧特有的剧本结尾方式，也被他灵活地吸收来增强史诗剧的哲理性。布莱希特把中国戏曲这些特有的艺术方法引入史诗剧，毫无猎奇的意思，与德国17、18世纪的巴洛克小说不同。他的目的是创造一种不同于传统欧洲戏剧的戏剧风格，使戏剧在人类变革世界的斗争中，发挥启蒙作用，用中国人的艺术实践经验，丰富和改造欧洲传统美学规则。
（四）《四川好人》里的古代中国智慧
布莱希特一生孜孜不倦地研究过中国古代文化，范围涉及先秦哲学和历史、唐诗、元杂剧等。他常常把这种研究的心得体会，犹如信手拈来一般，运用到他的文学创作之中。人们熟知的这类作品有剧本《四川好人》《高加索灰阑记》，诗歌《老子流亡途中著〈道德经〉的传说》，短篇小说《奥格斯堡灰阑记》，笔记散文《墨子/易经》等。上文还提到他的剧本《例外与常规》是借鉴我国元杂剧作家张国宾《合汗衫》故事框架创作的。《大胆妈妈和她的孩子们》虽然运用的是德国和瑞典题材，实际上是在演绎《庄子·列御寇》中“顺于兵，顾行有求。兵，恃之则亡”的思想。[18]这出戏除了在主题构思方面具有浓郁的中国古典哲学趣味之外，大胆妈妈三个孩子的命运，也明显表现了作者对庄子“道德批判”思想的理解和接受。[19]《描写真理的五重困难》一文对于如何援引“春秋笔法”在乱世之秋坚持和宣传真理，作了十分机智的阐释。此外，未来得及完成，只留下一些残稿的剧本《孔子传》和歌剧脚本《福星旅行记》等，都记录了布莱希特研究和借鉴古代中国智慧的努力。
《四川好人》除借鉴了孟子“性善说”之外，其中还有从中国古代哲学和诗歌里借用来的引文，它们既为作品增添了文采，也加强了剧本的哲理性。例如第六场和第七场之间，有一个幕间戏：卖水人老王在自己过夜的涵洞里，怀里抱着一部大书，梦见自己与三位神仙讨论这部巨著中一处令他不安的文字。他手里举着这部想象中的书读道：
宋县有个地方叫荆棘林。那儿长着楸树、柏树和桑树。那些围粗一两柞的树，人们把它砍下来，拿去做狗圈的栅栏。那些围粗三四尺的树，贵人和富人把它砍下来，锯成木板作棺材。那些围粗七八尺的树，当官的把它砍下来，拿去盖别墅，当横梁。所有的树都不能长到它们应当生长的年龄，就被斧头大锯毁掉了。这就是有用之材的下场。[20]
这一段文字里的宋国荆氏地方那些楸树、柏树、桑树的命运，令老王想到沈黛那一连串不幸遭遇：他眼睁睁看着她交不起房租，还不起借债；眼睁睁看着她即将卖掉那爿小小香烟店，从而失去赖以生存和救助乡邻的经济基础；眼睁睁看着她筹措不到足够的钱，供杨森去北平谋取飞行员职位，从而面临爱情的失败；眼睁睁看着乐善好施的沈黛，即将流浪街头，落得既没有了男人，也没有了栖身之地……一个起码对贫穷的乡邻有大用处的善良女人，为什么没有好报？这使老王深感不安，以至于在梦中还想着向神仙们请教这个问题。
这一段引文是源出于《庄子·人间世》的一则寓言，它以战国时期宋国荆氏地方那些生长得很好的楸、柏、桑遭到砍伐的故事，比喻说明有用之材反而遭受不得享受天年之祸。即所谓“材之患”。在“人间世”这一章的第二部分，庄子以不成材的树木却能享受天年，残疾人疏不但能避开征兵、充军之苦，还能得到国家救济的故事，比喻说明“无用”在一定条件下反而是有用的。对别人看似无用，对自己却是有益的保护，即所谓“无用之用”。“材之患”的故事恰恰从反面论证了这一看似悖理，实则颇具辩证法的奇妙论点。庄子研究专家陈鼓应先生在阐释庄子这一观点时，以秦朝宰相李斯的遭遇为例，说他生前集富贵功名于一身，最终却落得个“兔死狗烹”的下场。这是后人注释“材之患”说的一个令人不寒而栗的例子。[21]
生于战国乱世的庄子，除了早年做过几天宋国蒙城小吏之外，终身未仕，有人“厚币迎之，许以为相”，亦不为所动，宁愿身居陋巷，借米为生，落得个“宁游戏污渎之中自快”。[22]像庄子这样的知识分子，在那个时代倡言“无用之用”“有用之患”这样的思想，用意显然在于警示他的同类，在那兵戎相见、战祸频仍的乱世，且莫急于求取功名利禄，否则会为权势者所滥用，成为他们的牺牲品。庄子这些思想，后来在东汉末年的社会大动荡和三国时代的战乱中，受到远离权势、坚持洁身自好的士大夫们的重视。自那以后，大凡乱世都会出现老庄学说盛行的局面。有趣的是，庄子这些思想经过翻译介绍，在西方传播开来，在19世纪末20世纪初处于意识形态危机状态的知识分子当中，产生了相当广泛的影响，与他们当中一部分人的“叛逆意识”一拍即合，形成一股疏离权势的社会思潮。20世纪初期的德国表现主义作家、艺术家们，就是这样一批知识分子。布莱希特虽然不属于表现主义文学家之列，事实上也是在这股思潮影响下成长起来的，早在中学时代，他就对官方鼓吹战争的所谓“爱国主义”“为国捐躯”等口号表现了极大反感。
庄子的“无用之用”思想，特别是他的“有用之患”思想，以及与之相关的比喻性表达方式，启发了布莱希特的艺术思维。他不但在《四川好人》里全文引用了这则寓言故事，表达他对资本主义残酷现实的认识。而且在《高加索灰阑记》里，还描写了假扮阔太太的格鲁雪，因有一双勤劳粗壮的手，被人识破女仆身份；逃亡中的大公因掩盖不住他那双细嫩的手，被阿兹达克识破“臭贵族”身份的故事。有用的手不得好报，无用的手坐享其成。这两段借手辨别人的社会身份、阶级地位的描写，都是“材之患”式的表达方式，它们充满了机智幽默的情趣，既提高了作品的文学品位，又增强了哲理性，同时也给作品添加了一些吸引人的异国情调。布莱希特这段引文，源于德国汉学家卫礼贤的《庄子》译文，与原文相比，除细节上有些出入之外，主要意思是无可挑剔的。
在《四川好人》里还有一段文字是从《墨子》一书中引用来的。在第八场戏里，沈黛假扮隋达开了一家卷烟厂，吸纳走投无路、颓废堕落的杨森在卷烟厂做工，让他通过诚实的劳动变成好人。杨森则凭着一个知识分子的才智，从普通工人变成了卷烟厂监工。杨母看到儿子与三个月前相比，完全变成了另外一个人，心中十分感激隋达“用严厉和智慧”改变了她的儿子。作者让杨母面向观众说了一句感慨的话：“古人说：君子若钟，击之则鸣，弗击不鸣。”这句话一方面表达了杨母此时的喜悦心情，另一方面表现了杨母作为一个被剥削者的母亲，是个没有阶级意识的人，她并不理解她儿子的贫穷、失业乃至颓废、堕落，是社会财富分配不公造成的，只要儿子有工做，哪怕是被迫的，她也满意、高兴。在她看来，是隋达这个好人，敲响了她儿子这口钟，使他成了一个能够养家糊口的有用之人。
“君子若钟，击之则鸣，弗击不鸣”这句话，出自《墨子·非儒下》。这是一篇反映儒墨两大学派在思想领域争论的文字。墨子在这里批评了俗儒们倡导的“君子循而不作”“执后不言”的处世之道。他对俗儒们墨守前人之道，不事创新、事不关己、少说为佳的处世态度的批判，不仅说理充分，令人深信不疑，而且为创造性思维作了十分透辟的辩护，对人的责任感和是非观作了有力的张扬。墨子从“人臣之道”的角度，主张“务善则美，有过则谏”；从“君子之道”的角度，主张“不义不处，非理不行，务兴天下之利，曲直周旋，不利则止”[23]。在墨子看来，君子作为忠臣孝子，见了好事就应该表扬，见了过错就应该劝阻，作为一口负责任的“钟”，有时为了天下利益，百姓安危，不敲也得响。俗儒们所鼓吹的“击之则鸣，弗击不鸣”的被动处世态度，既不符合“人臣之道”，也违背“君子之道”。布莱希特让杨森的母亲用这种俗儒的腔调说话，表达了他对杨森母子，特别是对杨森那种被动处世态度的批判。杨森作为一个知识分子，不但对罪恶的现实毫无认识，不想去改变它，反而因循旧例，以作剥削者的帮凶为荣。杨母明明知道工人们会仇恨他、咒骂他，还是鼓励他去出人头地。
据露特·贝尔劳说，布莱希特流亡丹麦期间，身边经常携带一本德文版《墨子》，他只让她看了看，却不肯借给她拿回家去阅读，因为露特·贝尔劳此前曾经未得布莱希特允许，偷偷拿走他一本当时很难得到的书。可见布莱希特当时对这本书是多么珍视。[24]《墨子·非儒》一章大概启发了布莱希特，促使他日后在阅读关于孔子生平的著作时，立即想到了一度在魏玛宫廷里遭到排挤的歌德，并且萌发了创作《孔子传》的想法，他要把孔子的经历与魏玛宫廷的臣仆歌德联系起来，描写一生致力于改良朝政。完善人格的孔子，临死才意识到自己是个事业上的失败者。[25]可惜布莱希特生前只完成《姜罐儿》一场戏，描写孔子幼年时喜欢模仿礼仪。作者欲借对孔子的一生及其事业的描写，批判资产阶级改良主义，大概与接受墨子“非儒”思想不无关系。
《四川好人》里还引用了一首白居易的诗。它出现在第二场戏的开头：沈黛用三位神仙赠的钱开了一爿香烟店，刚开张，一个沦落街头，成了小偷和寄生虫的八口之家便找上门来求救，可这个香烟店只是一只小小救生船，荷载不了如此多落水者。为了避免翻船，沈黛假扮成表哥隋达，采用严酷手段来维护这简陋的生活来源。隋达一出现在香烟店里，便宣布他表妹不能无限期地遵守热诚待客的家规。他驱赶客人们出去自谋生路，因为现实世界的苦难太深重了，任何个人都改变不了现状。他对来向沈黛讨账的木匠说：令人伤心的是，一千多年前就有人写诗形容过这种苦难，从那时以来情形没有一丁点改变。于是他念了四句诗：
我问州官：用什么去帮助
全城受冻的百姓呢？
答曰：用一床万丈长的被子
把全城都覆盖起来。
这四句诗可能是根据白居易的《新制绫袄成》最后六句诗翻译改造而成的，但其蕴意与原作相比，发生了相当大的变化。原作以触景生情的笔法，表现了作者自身饱暖之余，对处于冻馁之中的劳动人民的同情和怜悯，抒发了作者“兼济天下”之志。布莱希特把它改造成为一首对话诗，问者虽身份不明，言语之间却流露出对百姓冷暖的关切与忧虑。州官却以嘲弄的口吻，信口给出一个玩世不恭的答案，说明他并未把百姓冷暖放在心上。布莱希特把这首诗引用在这里，既表达了沈黛对那些生活无有着落的穷人的怜悯之情，也契合了沈黛以隋达的身份欲赶走那个八口之家的冷酷态度。
前面提到这四句诗可能是根据白居易《新制绫袄成》翻译改造的，我所以用“可能”二字，是因为白居易的另一首诗《新制布裘》，与这首诗在立意、用词方面均十分相似，所以很难做出准确判断，况且他是根据英国汉学家阿瑟·威利《中国诗歌170首》英文本翻译的，笔者不懂英文，亦无法根据英文本核实。布莱希特在1939年创作《四川好人》之前，曾于1938年在莫斯科出版的德国流亡者杂志《发言》上，发表了七首由他翻译的中国诗歌，这首译名为《大被子》的诗，就是其中之一。有趣的是还有一首译名为《朋友》的诗，与《四川好人》里的卖水人老王这个人物形象的塑造有直接关系。从《朋友》一诗内容来看，它显然是《古诗源》里的“越歌谣”，这是一首作者不详的古诗，原文是：
君乘车，我戴笠，他日相逢下车揖。
君担簦，我跨马，他日相逢为君下。
不知是英译者的误译，还是布莱希特故意改动（这是很可能的），第一句里的“戴笠”被翻译成了“着农装”，第二句的“担簦”（打伞）被翻译成了“卖水”。这首译诗里的“卖水人”，日后演变成了《四川好人》里的卖水人老王的形象。
此外，剧中还有一些诸如“七个贤明的皇帝”“孔夫子卖鱼”等与中国历史、文化有关的典故，还有一些与《孟子》思想有关的台词。这些都表明布莱希特生前曾以巨大的热情研究和吸纳中国文化知识，并积极地把它们运用于自己的文学创作。布莱希特与中国文化传统的关系，在我国布莱希特研究中，还是一块尚待开垦的处女地，弄清这些问题，对于我们理解布莱希特这个人和他的作品，是十分有益的。
（原载《外国文学评论》2004年第3期）
[1] [德]布莱希特《工作日记（1938—1955）》，德国柏林建设出版社1977年版，第28—29页。
[2] 分别见[德]维尔纳·密滕茨威《布莱希特传》上卷，柏林建设出版社1988年版，第664页；[德]扬·克诺普夫《布莱希特手册·戏剧卷》，斯图加特迈茨勒出版社1980年版，第201页。
[3] [德]夏瑞春编选：《德国思想家论中国》，陈政爱译，江苏人民出版社1995年版，第263页。
[4] 卫茂平：《中国对德国文学影响史述》，上海外语教育出版社1996年版，第9页。书中所说“斯叙特人”（Szythe）疑为“西羌人”。
[5] 卫茂平：《中国对德国文学影响史述》，上海外语教育出版社1996年版，第9页。书中所说“斯叙特人”（Szythe）疑为“西羌人”。，第13页。
[6] [韩]金崇德：《布莱希特与远东精神世界》，海德堡1969年出版，第85页。我用的是德国朋友芭芭拉·考勒巴赫（Barbara Kaulbach）赠送的复印件，谨在此向她表示谢意。
[7] 参见[德]扬·克诺普夫《布莱希特手册·戏剧卷》，斯图加特迈茨勒出版社1980年版，第203页。
[8] 杨伯峻：《孟子译注》，中华书局1960年版，“梁惠王章句上”和“滕文公章句上”。
[9] 杨伯峻：《孟子译注》，中华书局1960年版，“告子章句上”。
[10] [韩]金崇德：《布莱希特与远东精神世界》，海德堡1969年版，第81页。
[11] [德]莱因荷德·格里姆在《布莱希特，四川好人》一文中论证了这个问题。笔者未见原文。参见克劳斯-戴特勒夫·米勒主编《布莱希特，时代、作品及影响》，慕尼黑贝克出版社1985年版，第284页。
[12] 顾学颉选注：《元人杂剧选》，作家出版社1956年版。
[13] [德]布莱希特：《四川好人》，丁扬忠译，载张黎主编《布莱希特选集》第2卷，安徽文艺出版社2001年版，第449页。
[14] [德]布莱希特：《四川好人》，丁扬忠译，载张黎主编《布莱希特选集》第2卷，安徽文艺出版社2001年版，第379页。
[15] 见[德]扬·克诺普夫《布莱希特手册·戏剧卷》，斯图加特迈茨勒出版社1980年版，第114页。
[16] 布莱希特以“灰阑断案”为题材的作品有《人就是人》的幕间剧《小象》，短篇小说《奥格斯堡灰阑记》，名剧《高加索灰阑记》。流亡丹麦期间，还准备创作剧本《奥登西灰阑记》，只留下提纲。
[17] 西方戏剧的金字塔格式是19世纪德国作家古斯塔夫·弗莱塔格根据古典戏剧的实践和理论提出来的，它的格式是：开端——发展——高潮——回落——结尾。
[18] 这段文字的意思是：“如果顺应争夺战争，必然产生贪得无厌的行为。从这个意义上讲，凭借战争发财的人，必然自取灭亡。”见《道德经·南华经》，中国社会出版社1999年版，第456页。
[19] 布莱希特关于大胆妈妈三个子女遭遇的描写，显然是受了庄子在“盗跖”一篇中关于那些信奉“忠、信、廉、义”之人的议论的影响。
[20] [德]布莱希特：《四川好人》，丁扬忠译，载张黎主编《布莱希特选集》第2卷，安徽文艺出版社2001年版，第447页。
[21] 陈鼓应：《庄子浅说》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第45—46页。
[22] （汉）司马迁：《史记》，中华书局1972年版。第七册“老子韩非列传”，第2147页。
[23] 周才珠、齐瑞端：《墨子全译》，贵州人民出版社1995年版，第339页。
[24] [丹]露特·贝尔劳：《恋爱中的布莱希特》，张黎译，昆仑出版社2002年版，第59页。另据德国音乐家汉斯·艾斯勒说，早在1922年德国就有了《墨子》译本（阿尔弗雷德·福克翻译），布莱希特曾于1930年把自己手头的《墨子》译本借给他阅读，艾斯勒称“这是我们的一个伟大发现”。（见《艾斯勒谈话录》，莱比锡音乐出版社，1975年版，第134页。）
[25] [德]布莱希特《工作日记（1938—1955）》，德国柏林建设出版社1977年版，第128页。