第一章 北宋中后期的闽词
北宋中期词坛，柳永如日中天。“凡有井水饮处，即能歌柳词”，这种达到流行和受到追捧的程度，后世再无词人能够企及。柳词气象万千，开后世无数法门，词家鲜有不沾溉于柳词者。柳永被后世尊称为“词圣”，这一称谓肯定了他在作词领域达到前无古人、后无来者，成就卓著无以复加的程度。他必有特别的贡献所在，一如宋玉能够称“赋圣”必有特别贡献之处一样。宋玉之赋创立了赋体结构模式，即开头部分“述客主以首引”，中间部分“极声貌以穷文”，结尾部分“发理词旨，总撮其要”，这一模式成为汉大赋的基本结构形式。[1]可以说，没有宋玉难以产生有“一代之文学”之称的汉赋。柳词之结构比宋玉赋要复杂，因为宋玉赋之结构在文辞上就可以考察出来，而柳词显然与音乐有很大关系，他的作词法就不仅仅是文辞上的事情。柳永时代的音乐今天已渺茫难寻，他的作词法今天有了很多不同的研究，但大多说得过于复杂，而作词于柳永来说是简单的事情。他的作词法和宋玉的作赋法，今天已成为一份珍贵的遗产，保存在我们文学记忆的深处。论北宋中后期词坛闽人的贡献，还应该提到黄裳，他是北宋第一位严格意义上的词学批评家，他把词的创作与《诗经》“六义”直接联系起来进行理论阐述，开词家尊体之先河。另要提及的还有陈瓘，一位理学家，与南渡时期力主抗金的李纲、张元幹、李弥逊有交往并给予他们很好的影响。闽籍词人讲浩然之气，作词关注现实，陈瓘起了很大的导向作用。基于闽籍词家柳、黄、陈的贡献和影响，北宋中后期词坛，一定程度上来说，是闽籍词家的天地。
第一节 词圣柳永及其作词法
柳永（987？～1053），初名三变，字景庄，排行第七，人称柳七，改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。祖籍河东（今山西永济），祖父柳崇徙居崇安。柳永年轻时多出入歌楼妓馆，为歌妓作词。科场失意后，游历荆楚吴越。仁宗景祐元年（1034）登进士第，授睦州（今浙江建德）团练推官，历余杭令、定海晓峰盐场监官、泗州判官。庆历初改官著作郎入京，授西京灵台令、太常博士。皇祐中，迁屯田员外郎。人称“柳屯田”。晚年流落不偶，病殁于润州（今江苏镇江）。著有《乐章集》。
柳永是福建崇安五夫里人。宋初王禹偁为柳永祖父柳崇写的《建溪处士赠大理评事柳府君墓碣铭》云：“公讳崇，字子高。五代祖奥从季父冕廉问闽川，因奏署福州司马，改建州长史，遂家焉。”[2]雍正《崇安县志》卷七柳崇小传载：“其先世由河东来居金鹅峰之阳，遂为五夫里人。”[3]
柳永在福建崇安到底度过多长岁月，关系到对福建词史的考察。今之研究柳永的学者多有不同意见。一说柳永少年时生活在汴京，唐圭璋《柳永事迹新证》从柳永《戚氏》“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连”之句，推断柳永的少年时光是在汴京度过的。据此词作来断定，似有证据不足之感，况且词人伫兴作词，未必写实，又“年少日”是一个不确指的时间，未冠之前都可称年少。一说柳永十四五岁之前幼年、少年时期生活在福建家乡，李国庭《柳永生年及行踪考辨》[4]、李思永《柳永家世生平新考》[5]皆主此说，认为柳永《乐章集》中《巫山一段云》词五首之一“六六真游洞，三三物外天”句写的就是崇安的三十六峰和九曲溪胜景，并认为《嘉靖建宁府志》卷十九所载柳永《题中峰寺》诗写的是崇安名胜中峰寺。诗云：“攀萝蹑石路崔嵬，千万峰中梵室开。僧向半天为世界，眼看平地起风雷。猿偷晓果升松去，竹逗清流入槛来。旬月经游殊不厌，欲归回首更迟回。”诗确实是写崇安中峰寺，然此说也难以信据，因为《巫山一段云》《题中峰寺》所写也存在着柳永成年后作诗追想某年游览崇安情景的可能。一说柳永生于济州任城县，四岁回崇安寄养于继祖母，约于九岁回汴京从父生活。薛瑞生先生《乐章集校注》（增订本）、《柳永别传——柳永生平事迹新证》创为此说。然陶然、姚逸超《乐章集校笺》未采信薛先生之说，未提及柳永是否在崇安生活过，其说有云：“其中年以前主要生活于汴京，大致可以确信。”[6]一说柳永少年读书乡里，及冠入京应试。孙克强编著《唐宋人词话》主此说，但未举证。以目前的资料，柳永与崇安的关系，难以考实。但历代福建人对柳永的记忆极为深刻，则是不争的事实。
一 柳永如何作词
柳永能够成为词圣，除了给后世留下了许多精彩的词篇外，更主要是给后世留下了他的作词法。他的词作成就如何，前人今人之述备矣，兹不再论。柳永的作词法，今人推究过当，有过度阐释之嫌。他的作词法必定是简明的，如不是，不但柳永本人难以掌握，后世更难以学习。柳永的作词法是一份珍贵的遗产，奠定了柳词在词史上的地位。兹从两个方面述及。
（一）变旧声作新声
柳词大获成功，在北宋中期词坛红透了半边天，正在于其词能唱，如前引黄裳所云，“闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然有感”，这是歌唱的效果使然，如柳词仅仅供阅读而无人唱，就不会有如此的效果。柳词正是用赋的手法，极力铺陈北宋盛世繁华景象，“极其辞”，又写得通俗易懂，明白如话，适合歌唱，“凡有井水饮处，即能歌柳词”，达成绝无仅有之成功。柳词风行天下，证明长短句宜歌不宜诵，也证明“极其辞”是歌词重要的创作手法，是歌唱时反复宣泄情感的需要。
叶梦得《避暑录话》卷上：
柳永，字耆卿。为举子时，多游狭邪。善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。……余仕丹徒，尝见一西夏归明官云：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”言其传之广也。[7]
乐工在柳词的歌唱上曾发挥了巨大的作用。今传《乐章集》206首词（《全宋词》补辑7首，无宫调）共用16个宫调，宫调指调高和调式，相当于现代的乐调。这些宫调有可能是乐工为了方便演唱而标注的，即柳永据新腔作词后，再由乐工选择宫调配乐歌唱。腔，指歌唱时的唱腔，一种固定的唱法，有其格范。柳永的音乐知识在其填词时会发挥作用，然他不一定完全按音乐的旋律严格作词，应该是大体据乐句来写歌词。如《斗百花》云：“长是夜深，不肯便入鸳被。与解罗裳，却道你请先睡。”其《玉女摇仙佩》云：“自古及今，佳人才子，少得当年双美。且恁相偎依。未消得、怜我多才多艺。愿奶奶、兰心蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓。今生定不孤鸳被。”《征部乐》云：“但愿我，虫虫心下，把人看待，长似初相识。况逢春色，便是有，举场消息。待这回，好好怜他。更不轻拆。”这些都是大白话，似是信笔而写，如是刻意按某种音乐旋律作词，当不会如此妥溜自然。这些词作，大约是柳永据乐句的段落走笔写出后，再由乐工配上宫调，加以演唱。
唐宋时代作词与配乐是分开进行的，词人一般只管作词，乐工一般只管配乐，词人掌握词体规律后作词主要是受文辞格律而不是音律束缚，只有词人中的音乐家如柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等才能很好地兼顾音律。夏敬观《遐庵词甲稿序》云：“夫文士制词，乐工制谱，自汉魏乐府以来皆若是。制词者不缚于律，故常超妙；制谱者不妄窜易，斯尽能事。东坡不谙音律者，固亦有入乐之词；耆卿自谙音律者，有井水处皆歌之矣。”[8]此说揭示了历史上歌词创作的实际情况。陈匪石《声执》卷上云：“愚以为：词以韵定拍，一韵之中，字数既可因和声伸缩，歌声为曼为促又各字不同。讴曲者只须节拍不误，而一拍以内，未必依文词之语气为句读；作词者只求节拍不误，而行气遣词自有挥洒自如之地，非必拘拘于句读。两宋知音者多明此理，故有不可分之句，又有各各不同之句。今虽宫调失考，读词者亦应心知其意，决不可刻舟求剑，骤以为某也某也不合。”[9]此于歌唱与创作两面都把握了词体文学有相对自由的特点。冒广生《遐庵词甲稿序》云：“词家之圣莫圣于柳、周，《乐章》《清真》全集具在，其于四声或此阕与彼阕之不同，或前遍与后遍之不同，甚至全句平仄互易，而律自谐。盖工尺只有高低无平仄，字之平仄，则工尺之高低可以融之，使听者之耳与歌者之口
合而无间焉。词云词云，四声云乎哉？”[10]此指出工尺可融化平仄，即音乐对歌词有重构作用。清杨希闵《词轨》说：“吾不能得古人歌法，斤斤抉剔于平陂阴阳以为细密，安在为细密也！且古诗皆入乐，后来诗不入乐者甚多，仍不害为佳诗，但自然之音节，则不可失耳。词亦犹是也。能歌故善，不能歌，庸讵非解人？”[11]柳词词句基本是自然音节，故多天生好语言。以上四种观点关系到探讨柳永作词的基本方法问题。
柳词虽然以自然音节行文，其音律知识仍然很重要，历代论家都说柳永精于音律，应该符合事实。康熙《镇江府志》卷二十一引柳永侄《宋故郎中柳公墓志》残文云：“叔父讳永，博学善属文，尤精于音律。”[12]李清照《词论》云：“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。”[13]说柳永精于音律，是不是说柳永严格按乐律填词？如是严格按乐律填词，又如何变旧声作新声，其间有何规律可寻？今人在这些方面都有一些精细的论证，可能有求深之病。今词乐已亡，然以曲理可推明词理。沈曾植《菌阁琐谈》云：“词曲相沿，其始固未尝有鸿沟之画。愚意‘字少声多难过去’七字，乃当为词变为曲一大关键。南方沿美成一派，字句格律甚严。北方于韵、平仄既通，于字少声多之难过去者，往往加字以济之。字少之词，乃遂变为字多之曲。哩啰在词为虚声，而在曲为实字。最显证也。此端自柳耆卿已萌芽，《乐章集》同一调而不同字数者剧多。彼盖深谙歌者甘苦，又其时去五代未远，了知诗变为词，即缘字少声多之故。”[14]这里指出了柳词在字少声多的情况下的处理办法，这种方法应是柳永填词时用得较多的方法。
柳永为何能“变旧声，作新声”，况周颐认为柳永、姜夔辈“自能嘌唱，精研管色，吹律度声，以声协律”[15]，这就是一般词人不具备的音乐才能了。程大昌《演繁露》卷九云：“凡今世歌曲，比古郑、卫又为淫靡，近又即旧声而加泛滟者，名曰嘌唱。嘌之读如瓢，《玉篇》：‘嘌字读如飘。’引诗曰：‘匪车嘌兮。’言嘌嘌，无节度也，元不音瓢。《广韵》：‘嘌读如杓，疾吹也。’亦不音瓢。”[16]据此，嘌唱是一种无节度的唱，语速较快的一种唱，是在旧曲加泛、滟而成的一种唱。“泛”指有声无词的“泛声”；“滟”即“艳”，本指汉魏大曲的序曲。郭茂倩《乐府诗集》卷二十六谓“大曲又有艳、有趋、有乱……艳在曲之前，趋与乱在曲之后”[17]，词唱中的“滟”是指在旧曲之前增加的一些起指引作用的乐曲。嘌唱，即宋时通俗歌曲的一种。况周颐《蕙风词话补编》卷一曾提到词之歌法有两种：一是“就喉、牙、舌、齿、唇，分宫、商、角、徵、羽”，柳永填词未必这么干，这是歌者之事；一是“以平声浊者为宫，清声为商，入声为角，上声为徵，去声为羽”[18]，柳永填词也不一定这么干，这也是乐工之事。柳永大体据乐句句拍填词，做到“唇舌齿牙不能囫囵龃龉”[19]，即吐词清晰，字声抑扬和谐，不为难歌者和乐工。他懂嘌唱，自然不去为难乐工配乐传唱了。
（二）柳氏句法与依曲拍为句
柳永的贡献又突出地体现在创制慢词上。李之仪《姑溪居士文集》前集卷四十《跋吴师道小词》云：“至唐末，遂因其声之长短句而以意填之，始一变，以成音律，大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日。较之《花间》所集，韵终不胜，由是知其为难能也。”[20]赵以夫《虚斋乐府序》云：“唐以诗鸣者千余家，词自《花间集》外不多见，而慢词尤不多。我朝太平盛时，柳耆卿、周美成羡为新谱，诸家又增益之，腔调备矣。后之倚其声者，语工则音未必谐，音谐则语未必工，斯其难也。”[21]宋翔凤《乐府余论》云：“词自南唐以后，但有小令。其慢词盖起宋仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习。一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷辈，相继有作，慢词遂盛。……柳词曲折委婉，而中具浑沦之气。虽多俚语，而高处足冠群流，倚声家当尸而祝之。……余谓慢词，当始耆卿矣。”[22]蔡嵩云《柯亭词论》云：“周词渊源，全自柳出。其写情用赋笔，纯是屯田家法。特清真有时意较含蓄，辞较精工耳。细绎《片玉集》，慢词学柳而脱去痕迹自成家数者，十居七八。字面虽殊格调未变者，十居二三。”[23]诸家所论，符合历史实际，有助于探讨柳永如何创制慢词。
何为慢词？明代张
认为慢词字数在90字以上，当代学者洛地先生认为慢词押八韵。柳永的时代，慢词很可能不是这样。一般认为句式的变化导致章法的变化，如小令演变成长调就是章法的变化。小令句式的扩展，可以形成慢词，但须借助音律的相犯才能完成。杨慎《升庵诗话》卷一云：
陈后山诗：“吴吟未至慢，楚语不假些。”任渊注云：“慢谓南朝慢体，如徐、庾之作。”余谓此解是也。但未原其始。《乐记》云：“宫商角徵羽五者皆乱，迭相陵谓之慢。”又曰：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。”宋词有《声声慢》《石洲慢》《惜余春慢》《木兰花慢》《拜星月慢》《潇湘逢故人慢》，皆杂比成调，古谓之啧曲。“啧”与“赜”同，杂乱也。琴曲有名散，元曲有名犯，又曲终入破，义亦如此。[24]
此可以解释慢词如何形成，音律相陵即相犯才能形成慢词。洛地《词体构成》认为小令四韵断，慢词八韵断，引、近词六韵断。韵断是大韵之意。八韵是慢词定型后的基本形态。音律的相犯是构成慢词的前提，文辞上也要有相应的变化，常用的手法就是在小令的基础上增、减、摊、破字句，以增加韵断，从而形成慢词，若形成引、近体词，只是六韵断，则是一种发育未成熟的词体。冒广生《疚斋词论》卷上云：
诗变为词，小令衍为长调，不外增、减、摊、破四字。除《纥那曲》《罗唝曲》依然五言绝句本体，《塞姑》《回波词》《舞马词》《三台》依然六言绝句本体，《竹枝》《柳枝》《小秦王》《采莲子》《浪淘沙》《八拍蛮》《阿那曲》《欸乃曲》《清平调》依然七言绝句本体外，五言绝句之有增、减、摊、破者，其变化至《洞仙歌》《六州歌头》而极（详后）。六言绝句之有增、减、摊、破者，其变化至《倾杯》而极（详吾所著《倾杯考》）。其他长调，十九皆自七言绝句增、减、摊、破而成。盖“渭城朝雨”“黄河远上”，旗亭所唱，无一非七言也。今词牌有《摊破浣溪沙》《摊破丑奴儿》《减字木兰花》三调，尚有断港可寻。若增则与减为对待字，调四十四字者为《减字木兰花》，即可谓五十二、五十四、五十五、五十六字者为增字也。今专就柳、周二家词，考证于后（柳无者，取周；柳、周皆无者，始取他家）。[25]
冒广生对《倾杯乐》调源流的考证，可见增、减、摊、破之法确实存在。洛地《词体构成》认为：增字、减字、摊破、折腰是四种改变句式的常用手法。摊破表示句式已断，一句变成二句；折腰表示句式未断，但句子被腰折，与正常句式不同。冒广生此论变换句式的手法有增、减、摊、破四种，与洛地先生所言小异。以这些手法，五言绝句、六言绝句、七言绝句均能演变成长调。冒广生所言仅从文辞上着眼，只是看到了表象，没有看到实质，小令变成慢词的实质是音乐相犯导致文辞演变的结果。
柳永用赋笔作慢词。宋李廌（1059～1109）《济南先生师友谈记》云：
少游言：“赋之说虽工巧如此，要之是何等文字？”廌曰：“观少游之说，作赋正如填歌曲尔。”少游曰：“诚然，夫作曲，虽文章卓越而不协于律，其声不和。作赋何用好文章，只以智巧饤饾为偶丽而已。若论为文，非可同日语也。朝廷用此格以取人，而士欲合其格，不可奈何尔。”[26]
苏轼弟子秦观认为可以如“填歌曲”一样去作赋，反过来是不是可以说，作词正可以如作赋一样去填，前提是要协律。柳永正是以六朝骈体（骈赋）手法作词，可能对秦观的以赋法作词的主张有些影响。骈体以四、六言句式为特征，是成熟的句法，柳词中此种句法颇多。
词体的典型句式是柳永创制的，在句式创制方面，无人能及柳永，即使是后来以协律著称的周邦彦也没有在句式的创制方面超过柳永。首先是五、七言句式的大量使用，五、七言句能成为律诗的主要句式，正在于其有自然音节，平仄交错，有抑扬顿挫之感，吟者听者都很能明白；且律诗中一句除最后一个字前的四字、六字皆合乎二字成步（诗步）的规则，二字成步规则摒弃了以词组构句的单一贫乏手法，只要符合平仄规则的单字都可构成诗步，这就极大地增加了作诗的自由与自主。词人中多诗家，五、七言也就理所当然地成为词体的主要句式，有此主要句式词体也就具备了自然之音节。其次是四、六言句式的大量使用，如柳永词“取次梳妆，寻常言语，有得几多姝丽”（《玉女摇仙佩》）、“洞房悄悄，绣被重重，夜永欢余，共有海约山盟，记得翠云偷翦”（《洞仙歌》）、“酒力全轻，醉魂易醒，风揭帘栊，梦断披衣重起”（《梦还京》）、“离宴殷勤，兰舟凝滞，看看送行南浦”（《倾杯》）、“良天好景，深怜多情，无非尽意依随”（《驻马听》）、“败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女”（《夜半乐》）、“帝城当日，兰堂夜烛，百万呼卢，画阁春风，十千沽酒”（《笛家弄》）等，不一而足。如此多的四、六言句式在各调中频频使用，足见骈文甚至律赋对词体的影响。再次是领字句的大量使用，如柳永词“细屈指寻思，旧事前欢，都来未尽，平生深意”（《慢卷
》）、“算赠笑千金，酬歌百琲，尽成轻负”（《引驾行》）、“更宝若珠玑，置之怀袖时时看”（《凤衔杯》）、“尽更深款款，问伊今后，敢更无端”（《锦堂春》）等。柳永所创制的领字句，成为后世慢体词的流行句式。领字往往是一句的发端，所以看到常见的领字，就可知领字前是断住（韵断）之处。最后是折腰句法的大量使用，使得词之句式灵活多变。柳词折腰句多出现在对句中，即所谓折腰对。如“念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航”（《玉蝴蝶》），如此句标点作“念双燕难凭远信，指暮天空识归航”，不但使人一眼能看出是个对句，而且更容易察知是个折腰对。另如“聚愁窠、蜂房未密，倾泪眼、海水犹悭”（《玉蝴蝶》）、“试结取、鸳鸯锦带，好移榜、鹦鹉珠帘”（《玉蝴蝶》）等，都应删去顿号。词中折腰处不点断更能显示出律句的痕迹，如“其奈风流端正外，更别有、系人心处”（《昼夜乐》），“更别有”后如不点断，可一眼看出此二句如同律诗的一联。
论者颇习惯拿“依曲拍为句”这句话来讨论曲辞相配的关系，意谓词的长短句形式完全是由曲拍决定的，此无法解释词的主要句式是五、七言和四、六言。如果说词体的句式来源于律诗、骈文、律赋，那么“依曲拍为句”就没有了可能吗？唐宋时代文士作词与乐工唱词是分工进行的，文士自可按写律诗、骈文、律赋的方法去写作词体的句式，而把歌唱时“上下纵横取协”[27]的任务交给乐工去完成，这样如何依曲拍的问题就基本可以得到解决，且词体除四五六七句式外，还有一二三八九句式，自可弥补不足，还有领字、衬字进行弥补缝合，所以说词体主要句式来源于律诗、骈文、律赋与填词时“依曲拍为句”之法并不矛盾。
二 柳词之关键词
柳永能用天生好语言细腻不加掩饰地表达他的人生体验，尤其是善于诉说他的功名利禄与官能享受不可兼得的矛盾心理。[28]这一矛盾，他终其一生都未能找到解决的办法。他的词没有展现出对宇宙人生的根本看法，因而他不是华夏第一流的作家，即不是屈原、陶渊明、杜甫一流的作家。但他的词因触及人类的根本矛盾，即功名前程与生理感官享受的矛盾——今天很多人都难逃这一矛盾的羁绊，他的词也就具备了普遍的意义。我们或可从柳词常用的词语——“关键词”的角度，察其不经意间流露的真实自然的人生体验。
（一）宋玉
柳词中出现“宋玉”一词，凡5次：
景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同。（《雪梅香》）
当时宋玉悲感，向此临水与登山。（《戚氏》）
见说兰台宋玉，多才多艺善词赋。试与问、朝朝暮暮，行云何处去。（《击梧桐》）
望处雨收云断，凭阑悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。（《玉蝴蝶》其一）
残蝉噪晚，甚聒得、人心欲碎，更休道、宋玉多悲，石人也须下泪。（《爪茉莉·秋夜》）
柳永自比宋玉，这是他对自己人生的一个定位，是十分恰当的比拟，在柳永之前难以找到除宋玉之外第二个作家可比拟柳永。宋玉是战国楚襄王的文学侍从，才华横溢，风流倜傥，却拮据贫穷，曾失去职位，被迫流浪他乡谋生。柳永对宋玉的悲秋体验，极易共鸣，特别是在登山临水的时候很容易想到宋玉。宋玉辞赋中对巫山云雨的描写，令他向往，他借以表达他内心对两性幽会的渴望。
（二）佳人/佳丽、罗绮/绮罗
柳永在漂泊的困顿中，不善于控制自己的情感，无法集中精力博取功名，以至于在48岁时，才博取了一个恩科进士，有了为官的资格。他长期出入歌楼妓馆，饮酒填词，其与歌妓最可能的交往途径是吃花酒，在酒精的刺激之下，内心的潜意识容易得到宣泄，乃纵笔作词，经歌妓传唱，流布天下，因作词盛名反而影响了前程，在一次进士考试中被皇帝罢黜。在他的词里，歌妓都被美化了，有一套特定的称谓，如下：
1.佳人/佳丽
自古及今，佳人才子，少得当年双美。且恁相偎倚。（《玉女摇仙佩·佳人》）
佳人应怪我，别后寡信轻诺。记得当初，翦香云为约。（《尾犯》）
惨离怀，嗟少年、易分难聚。佳人方恁缱绻，便忍分鸳侣。（《鹊桥仙》）
负佳人、几许盟言，便忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。（《浪淘沙》）
况佳人、尽天外行云，掌上飞燕。向玳筵、一一皆妙选。（《凤归云》）
佳人巧笑值千金。当日偶情深。几回饮散，灯残香暖，好事尽鸳衾。（《少年游》其十）
忍回首、佳人渐远，想高城、隔烟树。（《引驾行》）
良景对珍筵恼，佳人自有风流。劝琼瓯。绛唇启、歌发清幽。（《如鱼水》其二）
想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。（《八声甘州》）
芳草连空阔，残照满。佳人无消息，断云远。（《迷神引》）
见新雁过，奈佳人、自别阻音书。（《木兰花慢》其一）
算得佳人凝恨切。应念念，归时节。相见了、执柔荑，幽会处、偎香雪。（《塞孤》）
临风。想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰。（《雪梅香》）
厌厌夜饮平阳第。添银烛、旋呼佳丽。巧笑难禁，艳歌无间声相继。（《金蕉叶》）
宠佳丽。算九衢、红粉皆难比。天然嫩脸修蛾，不假施朱描翠。（《尉迟杯》）
帝里风光当此际。正好恁携佳丽。阻归程迢递。（《内家娇》）
欢情。对佳丽地，信金罍、罄竭玉山倾。（《木兰花慢》其二）
用“佳人/佳丽”二词来称呼歌妓，在柳永的笔下已达极致。很难说，这些奔波风尘多依人过活的女子，在情场上的感情是真实的、自然的，而柳永多辗转各地为官，所遇女子不一，虽能产生一些感情，也多转瞬即逝。有些靠才艺相貌吃饭的女子确实能给人美感，所谓“佳人自有风流”，这是柳永称她们“佳人/佳丽”的原因。柳永与她们的交往是“易分难聚”“寡信轻诺”“偶情深”，偶遇后的交易罢了。其词说“想佳人、妆楼颙望”，这只是他的设想，佳人未必深情凝望。若再有相遇，“执柔荑”“偎香雪”，旧戏重做罢了。
2.罗绮/绮罗
“罗绮/绮罗”是柳永对歌妓另一种称呼，这种称呼与“佳人/佳丽”有什么不同？
列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。（《迎新春》）
绕金堤、曼衍鱼龙戏，簇娇春罗绮，喧天丝管。（《破阵乐》）
小楼深巷狂游遍，罗绮成丛。就中堪人属意，最是虫虫。（《集贤宾》）
铃斋无讼宴游频。罗绮簇簪绅。施朱傅粉，丰肌清骨，容态尽天真。（《合欢带》其六）
向罗绮、丛中认得，依稀旧日，雅态轻盈。（《长相思·京妓》）
图利禄，殆非长策。除是恁、点检笙歌，访寻罗绮消得。（《尾犯》）
尤红
翠。近日来、陡把狂心牵系。罗绮丛中，笙歌筵上，有个人人可意。（《长寿乐》）
怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。（《望海潮》）
误入平康小巷，画檐深处，珠箔微褰。罗绮丛中，偶认旧识婵娟。（《玉蝴蝶》其四）
画楼昼寂，兰堂夜静，舞艳歌姝，渐任罗绮。（《玉山枕》）
捧心调态军前死，罗绮旋、变尘埃。（《西施》其一）
绮罗丛里，有人人、那回饮散，略曾谐鸳侣。（《女冠子》）
况少年彼此，风情非浅。有笙歌巷陌，绮罗庭院。倾城巧笑如花面。（《洞仙歌》）
当时。绮罗丛里，知名虽久，识面何迟。见了千花万柳，比并不如伊。（《玉蝴蝶》其三）
严妆巧、天然绿媚红深。绮罗丛里，独逞讴吟。（《瑞鹧鸪》其一）
在柳永的笔下，“罗绮/绮罗”指歌妓，毋庸考证。或可以说，当柳永欣赏单个的歌妓时，他喜欢用“佳人/佳丽”二词，当他欣赏成对成排的歌妓时，他喜欢用“罗绮/绮罗”二词。“罗绮/绮罗”给他的美感比“佳人/佳丽”更为强烈持久，所以他在使用这两种词语时会有所选择。“罗绮成丛”“罗绮丛中”“绮罗丛里”，都是指众多的歌妓聚集在一起。柳永偶一瞥见这些罗绮们，通常会有一种“就中堪人属意”“有个人人可意”“偶认旧识婵娟”的体验，这种体验会强化他的猎艳心理，若有机缘，他会寻觅他“属意”之人。在“罗绮簇簪绅”“户盈罗绮竞豪奢”的风气里，柳永未必做得最出格，他却尽情地把与歌妓的交往写了出来，故饱受攻击。
（三）欢笑
柳永与歌妓交往的目的到底是什么，为什么他一生大部分时光中都有歌妓的身影，何其乐此不疲？
甚时向、幽闺深处，按新词、流霞共酌。再同欢笑，肯把金玉珠珍博。（《尾犯》）
赏烟花，听弦管。图欢笑、转加肠断。（《凤衔杯》其二）
未省同衾枕，便轻许相将，平生欢笑。怎生向，人间好事到头少。（《法曲第二》）
算浮生事、瞬息光阴，锱铢名宦。正欢笑、试恁暂时分散。却是恨雨愁云，地遥天远。（《凤归云》）
争克罢同欢笑。已是断弦尤续，覆水难收，常向人前诵谈，空遣时传音耗。（《八六子》）
追欢卖笑，是柳永与歌妓交往的目的。他是在歌妓欢笑中一次次度过他寂寞难熬的时光，然而歌妓带给她的“欢笑”并非是治愈其心病的良药，反而是“转加肠断”“好事到头少”“覆水难收”，柳永虽能明白，但还是难以控制自己与歌妓的交往。
（四）光阴
古人惜寸阴。柳永生活在进士满门的家族中[29]，这会给他重压，他必须去博取功名，像家族的进士们一样。
须信画堂绣阁，皓月清风，忍把光阴轻弃。（《玉女摇仙佩》）
算等闲、酬一笑，便千金慵觑。常只恐容易，蕣华偷换，光阴虚度。（《迷仙引》）
留不得。光阴催促，奈芳兰歇，好花谢，惟顷刻。彩云易散琉璃脆，验前事端的。（《愁蕊香引》）
他在与歌妓的交往中，有时不顾及千金，却很伤感光阴的虚度。“忍把光阴轻弃”，这是在自责，忍是不忍之意。他在风月场中有“留不得”之感，原因就是光阴在催促他。
（五）功、名、利、禄
柳永是一名好官，他的《煮海歌》颇能关注民生疾苦。他奔走各地为官，当有他的追求。应该说，他有同时代士子常有的“三不朽”的价值观，只是他没有在词中说出来。他的词大多写给歌妓去传唱，似无必要去写“立德、立功、立言”一类说教，那样会没人听。他的词多说功名利禄，这是大众的追求，也是他柳永的追求。
驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事、漫相高。（《凤归云》）
渭南往岁忆来游。西子方来、越相功成去，千里沧江一叶舟。（《瑞鹧鸪》其二）
屈指劳生百岁期。荣瘁相随。利牵名惹逡巡过，奈两轮、玉走金飞。（《看花回》其一）
走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。（《定风波》）
路遥山远多行役。往来人，只轮双桨，尽是利名客。（《归朝欢》）
醉乡归处，须尽兴、满酌高吟。向此免、名缰利锁，虚费光阴。（《夏云峰》）
算浮生事、瞬息光阴，锱铢名宦。正欢笑、试恁暂时分散。（《凤归云》）
愁肠乱、又还分袂。良辰好景，恨浮名牵系。无分得、与你恣情浓睡。（《
人娇》）
墙头马上，漫迟留、难写深诚。又岂知、名宦拘检，年来减尽风情。（《长相思》）
夜永对景那堪，屈指暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。（《戚氏》）
别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限。念利名、憔悴长萦绊。（《戚氏》）
此际争可便恁，奔名竞利去。九衢尘里，衣冠冒炎暑。（《过涧歇近》）
干名利禄终无益。念岁岁间阻，迢迢紫陌。（《轮台子》）
利名牵役。又争忍、把光景抛掷。（《轮台子》）
浮名利，拟拚休。是非莫挂心头。富贵岂由人，时会高志须酬。（《如鱼水》其二）
别后无非良夜永。如何向、名牵利役，归期未定。（《红窗听》）
且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。（《鹤冲天》）
图利禄，殆非长策。除是恁、点检笙歌，访寻罗绮消得。（《尾犯》）
待恁时、等着回来贺喜。好生地，剩与我儿利市。（《长寿乐》）
在“人人奔名竞利”“尽是利名客”的时代里，柳永所追求的功名利禄，是很小的一个层面，故他说“蝇头利禄”“蜗角功名”。但他又无法摆脱这小小的功名利禄的羁绊，所谓“利牵名惹”，他被纳入身不由己的轨道中勉强前行，顿感“名缰利锁，虚费光阴”，特别是“浮名牵系”妨碍了他的“恣情浓睡”。可能他在功名打拼中，干出了一些成绩，故自称“名宦”，然不过是“锱铢名宦”。有了成绩，他得要继续做出成绩，所以要“拘检”自己的行为。在追名逐利中，他有多重反省，如所云“憔悴长萦绊”“干名利禄终无益”“光景抛掷”“图利禄，殆非长策”，故有时想放弃，“浮名利，拟拚休”。其实，他没有多少办法摆脱追求功名利禄所带来的人生困境，似乎只有继续“浅斟低唱”了。
柳词只是实说无表德，这是柳词能成为柳词的一大特征。别人遮遮掩掩，柳永非常坦诚。我们以柳词最常用的词语为引线，试图在他不经意就说出的口吻中，来捕捉他内心真实的想法，以把握他的心理特征。柳永的人生困境、内心体验，今天的读书人都是有的，甚至是无法逃过的。所以，读柳词会促使我们反观自己，从而更稳当地迈出前进的脚步。
第二节 黄裳及其词学观
黄裳（1044～1130），字勉仲，号演山，又号紫玄翁，延平（今福建南平）人。宋神宗元丰五年（1082）进士第一。宋哲宗绍圣末，权兵部侍郎。宋元符二年（1099），兼权吏部侍郎。宋徽宗即位，累转工部、礼部侍郎。宋政和四年（1114），知福州。宋高宗建炎二年（1128）致仕。《宋史翼》卷二六有传，另参《宋历科状元录》卷四、《宋会要辑稿》有关部分。著有《演山先生文集》60卷。《全宋词》辑存其词53首。
黄裳举进士第一，闽人大为自豪。然黄裳一生未任显宦，这使得他把精力主要集中在学术上，特别是集中在道家文献的整理与研究上。黄裳自号紫玄翁，当与他沉潜道教有关。黄裳任福州知州后不久，即在两三年内就主持刊刻了540函5481卷的《道藏》，以校对精良、刻工精细享誉后世，如此高效令人称奇。
黄裳在词学批评史上占有重要地位。他是北宋第一位严格意义上的词学批评家。他的《演山居士新词序》，第一次将词的创作与《诗经》“六义”直接联系起来进行理论阐述，开词家尊体之先河。其说云：
演山居士闲居无事，多逸思，自适于诗酒间。或为长短篇及五七言，或协以声而歌之，吟咏以舒其情，舞蹈以致其乐。因言风、雅、颂，诗之体；赋、比、兴，诗之用。古之诗人，志趋之所向，情理之所感，含思则有赋，触类则有比，对景则有兴。以言乎德则有风，以言乎政则有雅，以言乎功则有颂。采诗之官收之于乐府，荐之于郊庙，其诚可以动天地、感鬼神，其理可以经夫妇、移风俗。有天下者得之以正乎下，而下或以为嘉；有一国者得之以化乎下，而下或以为美。以其主文而谲谏，故言之者无罪，闻之者足以诫。然则古之歌词固有本哉！六序以风为首，终于雅、颂，而赋、比、兴存乎其中，亦有义乎。以其志趣之所向、情理之所感，有诸中以为德，见于外以为风，然后赋、比、兴本乎此以成其体，以给其用。六者，圣人特统以义而为之名，苟非义之所在，圣人之所删焉，故予之词清淡而正，悦人之听者鲜，乃序以为说。[30]
这篇序文推究古歌词之本在于一个“义”字，说它有两个表现形态，在内曰德，在外曰风，即思想和艺术均要臻于至善之境。这在当时柳永、秦观、黄庭坚的俗词大受欢迎的时候，是有针对性的。他与黄庭坚、秦观均有聚会唱和，当能对彼时词坛风气有相当的了解。序文前面说自己作词“协以声而歌之”，这证明他的词是能歌的，后面说“悦人之听者鲜”，可能不是自谦之词，如与柳永、秦观的词风行歌坛相比，他的词即使有人去唱，也只能说听众不多。说自己的词不适合拿去给春儿雪儿唱，恐怕才是他想说出的意思。他以“清淡”评己作，今观其词，大体符合。大众情感毕竟趋俗悦艳，俗与艳才是流行歌词的两大基因。他是说，宁可少点知名度，也要保证词这种与古歌词相通文体应有之“义”，“德”与“风”不能兼得，则取“德”罢了。
黄裳在评价他的同乡前辈词人柳永时，显示了他的宽容，柳词风行天下自不必说，柳词之有“德”乎？黄裳以他道学家心平气和的修为进行了公正的评判，大大不同于别人的谩骂。其《书乐章集后》云：
予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。是时予方为儿，犹想见其风俗，欢声和气洋溢道路之间，动植咸若，令人歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然有感。呜呼，太平气象，柳能一写于乐章，所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶？[31]
盛世自然需要润色鸿业，不然鸿业岂能为人所知？黼藻正是鸿业之载体，因润色鸿业之故，柳词就具备了存史的价值，这是不可否认的。因敷写盛世的事功，柳词也就有了典雅文华的气质。以柳永比拟杜甫，颇为后人所不屑，皆曰柳岂可与杜相提并论。在反映时代方面，柳词杜诗皆存一代之史，都能使人“慨然有感”，但柳词反映现实的深度力度自不及杜诗，而杜诗在其时也没有达到“犹想见其风俗，欢声和气洋溢道路之间，动植咸若”的民众欢喜程度，正可谓各有所长。黄裳能看到这些，自可证明他的渊雅博识，确有超乎同时代苏轼、黄庭坚的一面。如苏轼赏柳词“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”句，曰“不减唐人高处”，是赞其境界阔大，终归只是停留在词句的欣赏上，而黄裳评判柳词是站得高看得远的。
黄裳诗文，后人颇有评价。南宋王悦《演山集序》称其“铿
乎事业而奋发乎文章，旁绍曲摭，横贯劲出”，“渊源六经，栽培教化。要之，议论一出于正而后已”，“逸歌长句，骏发踔厉，兼众体而有之”。[32]《四库全书总目》卷一五五《〈演山集〉提要》称其“要亦伉直有守之士，故其诗文俱骨力坚劲，不为委靡之音”[33]。翁方纲《石洲诗话》卷三也谓其诗“颇有疏奇处”[34]。黄裳词的总体特色如其所云是“清淡”，细分之，则有雅、劲、疏三个方向的分流。
先看其词之“雅”。《桂枝香·延平阁闲望》云：
人烟一簇。正寄演，客飞升，翠微麓。楼阁参差，下瞰水天红绿。腰间剑去人安在，记千年、寸阴何速。山趋三岸，潭吞二水，岁丰人足。 是处有、雕栏送目。更无限笙歌，芳酝初熟。休诧滕王看处，落霞孤鹜。雨中尤爱烟波上，见渔舟、来去相逐。数声歌向芦花，还疑是湘灵曲。
前引黄裳之言曰“以言乎德则有风，以言乎政则有雅，以言乎功则有颂”，此词“岁丰人足”“更无限笙歌”云云，正是北宋仁宗时代承平气象的写照，是发自内心的赞美。因写及政事，可称雅词。
再看黄裳词之“劲”。《减字木兰花·竞渡》云：
红旗高举。飞出深深杨柳渚。鼓击春雷。直破烟波远远回。 欢声震地。惊退万人争战气。金碧楼西。衔得锦标第一归。
《淳熙三山志》记曰“政和、宣和中，自黄尚书裳至陆侍郎藻为守，皆登禊游亭（洞霄堂），临南湖，令民竞渡”[35]，据此，《减字木兰花》或是黄裳知福州时所作。“举”“飞”“击”“破”“震”“争”“衔”等字都颇见力度，几乎每句话都有劲直之气。他如《喜迁莺·端午泛湖》“画鼓喧雷，红旗闪电，夺罢锦标方彻”云云，也可见黄裳词的劲直之气。
三看黄裳词之“疏”。《宴春台·初夏宴芙蓉堂》云：
夏景舒长，麦天清润，高低万木成阴。晓意寒轻，一声未放蝉吟。但闻莺友同音。燕华堂、绿水中心。芙蓉都没，红妆信息，终待重寻。 清泠相照，邂逅俱欢，翠娥拥我，芳酝强斟。笙歌引步，登临更向遥岑。卧影沉沉。自风来、与客披襟。纵更深。归来洞府，红烛如林。
此词上阕写景，各种景色片段缓慢行进，给人舒缓之感；下阕写自己的逢迎，聚会之后是登临，与客沐风，深夜还有烛光朗照。黄裳精通道家学说，故其性情也有疏放之处，此词可见之。
许伯卿在《黄裳词学观及其词的创作特色》一文中指出：黄氏53首词“多为咏物、写景、闲适之作，无一首涉及艳情、闺情与闲愁……斯见其取材力求雅正的旨趣。这是黄裳在词体创作上区别于一般词家的一个显著特点”[36]。此言大致如是，但不准确，如上词中说“翠娥拥我”，是其不废艳情。黄裳除在词的创作雅化方面取得不俗的成绩外，在词的雅化理论方面的建构也堪称有史以来第一人，此可见闽人的词学成就。黄裳在闽人柳永之词唱红歌坛之后不久，在创作和理论两方面又前进了一大步。黄裳有首词《喜迁莺·端午泛湖》，乃写端午竞渡乐事，隆兴元年（1163）癸未岁五月三日晚，孝宗皇帝曾在胡铨面前歌以酌酒[37]，时黄裳已卒三十余年，他的词天子仍在唱，足可说明黄裳词的影响力。
第三节 陈瓘及其词
陈瓘（1057～1122），字莹中，号了翁，又号了斋，沙县（今属福建）人。宋元丰二年（1079）进士，调湖州掌书记，签书越州判官。入为太学博士，迁秘书省校书郎。宋徽宗朝，历右正言、左司谏、知无为军。宋崇宁中，除名窜袁州、廉州，移郴州。稍复宣德郎。坐事安置通州，移台州。谥忠肃。《宋史》卷三四五有传，另参七世孙陈泽《陈了翁年谱》。著有《了斋集》，不传，今传其《宋忠肃陈了斋四明尊尧集》《宋陈忠肃公言行录》。《乐府雅词》选其词19首，赵万里《校辑宋金元人词》据以辑为《了斋词》，有增补。《全宋词》录存22首及残句2则。
陈瓘为言官，多以言得罪。《宋史》本传：“徽宗即位，召为右正言，迁左司谏。瓘论议持平，务存大体，不以细故借口，未尝及人暗昧之过。……惟极论蔡卞、章惇、安惇、邢恕之罪。”[38]“时皇太后已归政。瓘言外戚向宗良兄弟与侍从希宠之士交通，使物议籍籍，谓皇太后今犹预政。由是罢监扬州粮料院。……崇宁中，除名窜袁州、廉州，移郴州，稍复宣德郎。”[39]据《年谱》，编管袁州在崇宁元年（1102）十月，编管廉州在崇宁二年（1103）正月，量移郴州在崇宁五年（1106）正月。据本传，陈瓘著《四明尊尧集》意在明王安石《日录》之非，正君臣之义。《皇宋资治通鉴长编纪事本末》卷一二九政和元年（1111）九月辛巳诏曰：“陈瓘自撰《尊尧集》，语言无绪，并系诋诬，合行毁弃。送于张商英，意要行用，特勒停，送台州羁管。”[40]政和元年正月，张商英为相，令陈瓘以《四明尊尧集》进呈。不久张商英罢相，陈瓘因此得罪。在权相蔡京炙手可热的时候，陈瓘上《论蔡京疏》论蔡氏兄弟之罪，今天读来仍感到浩气淋漓，特录之：
臣伏见翰林学士承旨蔡京，当绍圣之初与其弟卞俱在朝廷，赞导章惇，共作威福，卞则阴为谋划，惇则果断力行，且谋且行者京也。……惇之矜伐，京为有助，卞之乖悖，京实赞之。当此之时，言官常安民屡攻其罪，京与惇、卞共怒安民，协力排陷，斥为奸党，而孙谔、董敦逸、陈次升亦因论京，相继黜逐。……是以七年之间五逐言者，掩朝廷之耳目，成私门之利势，言路既绝，人皆钳默。凡所施行，得以自恣，遂使当时之所行，皆为今日之所蔽。臣请略指四事，皆天下之所以议京者也。……今京桀骜自肆，无所畏惮……且京久在朝廷，专以轻君罔上为能，以植党任数为术，挟继述之说，为自便之计，稍违其意，则以不忠不孝之名加之，胁持上下，决欲取胜而后已。主威不行，士论犹恐，京若不去，必为腹心之患，宗社安危未可知也。臣之一身迁贬，荣辱何足道哉？[41]
陈瓘与闽籍词人多有交往。李纲、张元幹、李弥逊皆亲承其教诲。李纲《跋了翁墨迹》云：“余政和乙未岁（1115），自尚书郎谒告，迎亲霅溪。时了翁自天台归通州，与之相遇于姑苏一再见，有忘年之契。后四年，当宣和之初（1119），余以左史论事，谪沙阳。了翁方居南康，其族人陈渊幾叟往见之，余因寓书通殷勤，且以序送渊并致意焉。既而了翁答书，辞意恳恳，至举狄梁公及本朝李文靖、王文正二公事业以相勉。予窃怪公相期太过，非所敢当也。”[42]据李纲《书陈莹中书简集卷》，其父李夔与陈瓘同年登科，故李纲幼时“固已熟知公名”[43]。张元幹《芦川归来集》卷九《题跋了堂先生文集》云：“宣和庚子（1120）春，拜忠肃公于庐山之南，陪侍杖屦，幽寻云烟水石间者累月，与闻前言往行，商榷古今治乱成败，夜分乃就寐。”[44]李弥逊《筠溪集》卷二十一《书陈莹中赠韦处士诗后》云：“仆自儿时知诵右司陈公名，及解事则知敬之。后二十年始得拜公金陵，明年公亡。”[45]诸人之言，足见陈瓘的影响力。
陈瓘是气节之士。李纲《了翁祭陈奉议文跋尾》称其文：“辞意之高洁，笔力之遒健，与昔见其容貌、志气、辨论，无少异焉。信乎养之完、守之固，而文章字画似其为人也。”[46]张元幹《芦川归来集》卷九《题跋了堂先生文集》称其奏议文章：“百世之下，凛然英气，义形于色，如砥柱之屹颓波，如泰华之插穹昊，如万折必东之水，如百炼不变之金。”
陈瓘在廉州时与邹浩相酬唱。胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九引《复斋漫录》云：“邹志全徙昭，陈莹中贬廉，间以长短句相谐乐。‘有个胡儿模样别……’此莹中语，谓志全之长髭也。‘有个头陀苦修行……’此志全语，谓莹中之多欲也。广陵马推官往来二公间，亦尝以诗词赠之……”[47]“有个胡儿模样别”乃陈瓘《蝶恋花》中语。《续修四库全书总目提要》（《〈了斋词〉一卷》）云：“瓘喜谐谑，其《蝶恋花》云……此皆率尔操觚，无足轻重，然如《卜算子》云‘声如一叶舟……’用意湛深，挥洒如志，颇似古乐府，别有情味，不得以其偶有戏作，而贬其全体也。”[48]陈瓘不是戏谑词人。
陈瓘存词不多，然不乏好语。况周颐曾一一细检其好句。《历代词人考略》卷十九云：“陈莹中词，《乐府雅词》录十七首。余最喜其《蓦山溪》句云：‘千古送残红，到如今、东流未了。’又《满庭芳》云：‘盘旋。那忍去，它邦纵好，终异乡关。向七峰回首，清泪斑斑。’读之令人增莼鲈之感。其赠刘跛子《满庭芳》下半阕云：‘年华。留不住，饥餐困寝，触处为家。这一轮明月，本自无瑕。随分冬裘夏葛，都不会、赤水黄沙。谁知我，春风一拐，谈笑有丹砂。’又赠别《临江仙》云：‘闻道洛阳花正好，家家庭户春风。道人饮散百壶空。年年花下，开谢几番红。 此别又从何处去，风萍一任西东。语声虽异笑声同。一轮深夜月，何处不相逢。’似亦为跛子作。”[49]录《蓦山溪》：
扁舟东去，极目沧波渺。千古送残红，到如今、东流未了。午潮方去，江月照还生，千帆起，玉绳低，枕上莺声晓。 锦囊佳句，韵压池塘草。声遏去年云，恼离怀、余音缭绕。倚楼看镜，此意与谁论，一重水，一重山，目断令人老。
陈瓘一生“被调任过二十三次，历经八省份，十九个州县”[50]。宋徽宗宣和四年（1122），65岁的陈瓘客死江苏淮安。其词多写漂泊之感，乃其贬谪经历所致。此词可见漂泊之感中仍有一股逸气，读之不觉得低沉。
绍兴二十六年（1156），宋高宗追谥陈瓘“忠肃”。这是对这位直臣的最好的褒奖。陈瓘词在词史上获得一席之地，固然是他的词作的价值所致，他对后起词人张元幹的影响，也应提及之。王兆鹏先生曾说：
（张元幹）盛称这位儒门老尊宿“立朝行己，三十年间，坚忍对峙，略不退转，直与古人争衡”，“二蔡怀奸首排击，始终大节不同朝”。又赞其“平生刚烈，论奸邪于交结之初；先见著明，力排击于变更之际。去国而分甘百谪，笃信奚疑；尊君而独奋孤忠，始终尽瘁”。直到晚年仍深深怀念这位刚正之士。立身行事，终生以为楷模，七十岁时有诗云：“前贤一节真名世，此道终身公独行。每见遗篇须掩泣，晚生期不负先生。”芦川后“终不屑与奸佞同朝”，四十一岁就毅然挂冠致仕，的确“未负先生”。由此亦知芦川思想渊源所自。[51]
陈瓘对闽地大儒朱熹的影响，应须予以注意。隆兴甲申年（1164）十月，朱熹《跋陈了翁与兄书》云：
予尝读陈忠肃公之文，观其述己之志，称人之善，未尝不推而决诸义利取舍之间，于是知公之所以常胸中浩然、前定不疚者，其所自得盖有在也。孟子曰：“欲知舜与跖之分，无他，利与善之间耳。”又曰：“生亦我所欲，义亦我所欲，二者不可得兼，舍生而取义者也。”陈公之学，盖得诸此。[52]
朱熹《答廖子晦》中又云：
东坡在湖州被逮时，面无人色，两足俱软，几不能行，求入与家人诀，而使者不听。虽伊川先生谪涪陵时，亦欲入告叔母而不可得。惟陈了翁被逮，闻命即行，使人骇之。请其入治行装，而翁反不听，奇哉奇哉！愿子晦勉旃，毋为后人羞也。[53]
可见朱熹是极为欣赏陈瓘的道行，既能知其学术之精义，更钦佩其遭贬时的不动心。也许朱熹在建构其道学的时候，会经常想到陈瓘这位闽地前辈。
[1] 吴广平编注《宋玉集》，岳麓书社，2001，“前言”，第16页。
[2] 王禹偁：《小畜集》卷三十，《四部丛刊》景宋本配吕无党钞本。
[3] 清雍正十一年（1733）刻本。
[4] 《福建论坛》1981年第5期。
[5] 《文学遗产》1986年第1期。
[6] 陶然、姚逸超校笺《乐章集校笺》附录六《柳永简谱》，上海古籍出版社，2016，第914页。
[7] 《宋金元词话全编》，第268页。
[8] 《清词序跋汇编》，第2157页。
[9] 陈匪石编著，钟振振校点《宋词举》（外三种），江苏古籍出版社，2002，第185～186页。
[10] 《清词序跋汇编》，第2156页。
[11] 《词话丛编二编》，第1173页。
[12] 清康熙二十四年（1685）刻本。
[13] 《宋金元词话全编》，第716页。
[14] 《词话丛编》，第3618页。
[15] 《蕙风词话补编》卷一，《词话丛编二编》，第1888页。
[16] 《宋金元词话全编》，第768页。
[17] 郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局，1979，第377页。
[18] 《词话丛编二编》，第1887页。
[19] 夏正彝：《无欹词剩序》，《清词序跋汇编》第1932页。
[20] 清乾隆文渊阁《四库全书》钞编修汪如藻家藏本。
[21] 吴昌绶、陶湘编《景刊宋金元明本词》，中国书店，2011，第804页。
[22] 《词话丛编》，第2499页。
[23] 《词话丛编》，第4912页。
[24] 葛渭君编《词话丛编补编》，中华书局，2013，第329页。
[25] 《词话丛编补编》，第3346～3347页。
[26] 《宋金元词话全编》，第222页。
[27] 《赌棋山庄词话校注》，第94页。
[28] 王兆鹏：《唐宋词史论》，人民文学出版社，2000，第11页。
[29] 柳永祖父柳崇虽为布衣，却藏书丰富，父柳宜曾在南唐为官，叔父宣、寘、寀、察与兄弟三复、三接，子涚，侄淇都是进士出身，可谓进士满门。
[30] 《宋金元词话全编》，第114～115页。
[31] 《宋金元词话全编》，第115页。
[32] 王悦：《演山集序》，《演山集》卷首，清钞本。
[33] 永瑢等：《四库全书总目》，中华书局，1965，第1336页。
[34] 清粤雅堂丛书本。
[35] 梁克家：《淳熙三山志》卷四十土俗类二。
[36] 许伯卿：《黄裳词学观及其词的创作特色》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2008年第1期。
[37] 吴熊和主编《唐宋词汇评》（两宋卷第一册），浙江教育出版社，2004，第580页。
[38] 《宋史》，第10962页。
[39] 《宋史》，第10962～10963页。
[40] 杨仲良撰《皇宋资治通鉴长编纪事本末》，清嘉庆《宛委别藏》本。
[41] 陈瓘：《陈忠肃文集》，永安贡川陈氏大宗祠董事会理事会2005年重刊本（内印本），第71～76页。
[42] 《李纲全集》，第1491页。
[43] 《李纲全集》，第1507页。
[44] 清文渊阁《四库全书》本。
[45] 清文渊阁《四库全书》本。
[46] 《李纲全集》，第1490页。
[47] 《宋金元词话全编》，第732页。
[48] 孙克强编著《唐宋人词话》（增订本），南开大学出版社，2012，第524页。按，此则为孙人和撰。
[49] 朱崇才编纂《词话丛编续编》，人民文学出版社，2010，第1749页。
[50] 陈达祥、陈和源主编《陈瓘简介》，《陈忠肃文集》，第4页。
[51] 王兆鹏：《张元幹年谱》，王兆鹏、王可喜、方星移：《两宋词人丛考》，凤凰出版社，2007，第329～330页。
[52] 《朱子全书·晦庵先生朱文公文集》卷八十一，第3820页。
[53] 《朱子全书·晦庵先生朱文公文集》卷四十五，第2091～2092页。