第二节
古希腊的文学艺术

古希腊的文学艺术是人类文化遗产中璀璨夺目的瑰宝。很多主题研究的专门著作、欧洲文学史和艺术史著述以及百科全书都详细阐述了古希腊的文学艺术。我们在这里仅仅论及与古希腊美学理论直接有关，或者古希腊美学家做过分析的古希腊文学艺术中的内容，为古希腊美学提供一个有关古希腊文学艺术的知识背景。

希腊文学大致可以分为两个阶段：从原始社会向奴隶社会过渡时期的神话和史诗；奴隶制城邦时期的悲剧和喜剧。希腊神话是希腊美学的母体，它的内容分为两部分：神的故事和英雄传说。“神的故事主要包括关于开天辟地、神的产生、神的谱系、天上的改朝换代、人类的起源和神的日常活动的故事。”[12]希腊诸神是人格化的自然物或自然力量。众神之首宙斯（Zeus）是雷电之神，波塞冬（Poseidon）是海洋神，哈德斯（Hades）是冥神，阿波罗（Apollo）是太阳神，阿尔忒弥斯（Artemis）是月神，阿瑞斯（Ares）是战神，赫菲斯托斯（Hephaestus）是火神，等等。众神住在希腊最高的奥林匹斯山上，他们长生不老，支配着自然力量，主宰着人间祸福。然而，他们有道德缺陷，和人一样有虚荣心、嫉妒心和复仇心，贪图享受，争权夺利，也常常偷情。

英雄是神和人所生的后代。例如，赫拉克勒斯（Heracles）就是宙斯和人间女子生的儿子。“英雄传说是对于远古的历史、社会生活和人对自然作斗争等事件的回忆。”[13]英雄传说以不同的英雄为中心形成了许多系统，主要有赫拉克勒斯所建立的十二件大功。希腊神话是在长时期内形成的，它后来在公元前9世纪至公元前8世纪希腊诗人荷马（Homer）的史诗和公元前8世纪至公元前7世纪希腊诗人赫西俄德（Hesiod）的《神谱》中得到比较系统的描述。荷马史诗是柏拉图和亚里士多德美学理论经常讨论的对象，它包括《伊利亚特》和《奥德赛》。荷马是希腊民族的老师，荷马史诗后来成为希腊城邦公民教育的重要材料。赫西俄德的《神谱》描写了宇宙的形成和诸神的谱系。他还写有教谕诗《工作与时日》。希腊文学这一阶段著名的抒情诗人有女诗人萨福（Sappho，约公元前612年生）和品达（Pindaros，约公元前518年至前422年）。罗马美学家朗吉弩斯（Longinus）的《论崇高》曾引用萨福的一首诗，把它奉为楷模。品达写过颂神歌、酒神颂等，尤以写竞技胜利者颂见长。在希腊化时期，他被认为是希腊首屈一指的抒情诗人，罗马美学家贺拉斯（Horatius）对他有很高的评价。

古希腊文学第二阶段的主要成就是戏剧（悲剧和喜剧）。这是除史诗外，希腊文学的又一高峰。也有人把这一阶段的希腊文学称作雅典文学，因为三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯和喜剧家阿里斯托芬都是雅典人。戏剧是古希腊美学研究的重点，亚里士多德的《诗学》主要论述了悲剧，也涉及喜剧。

埃斯库罗斯（约公元前525年至前456年）被誉为希腊悲剧之父。他第一次在戏剧中把一个演员增加到两个演员，通过戏剧对话来表现戏剧冲突。据说，布景、演员的高底靴和色彩鲜明的服装也是由他首先采用的。索福克勒斯（约公元前496年至前406年）在政治上属温和的民主派，和雅典民主派领袖伯里克利交情甚笃，伯里克利的老师、早期希腊哲学家阿那克萨戈拉（Anaxagoras）和智者普罗泰戈拉（Protagoras）也是他的朋友，他对僭主政治深恶痛绝。索福克勒斯首先采用第三个演员，使对话占据主要地位，歌队的作用下降。他最著名的作品是《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》，这两部悲剧成为西方美学经常分析的对象。欧里庇得斯（约公元前485年至前406年）与苏格拉底和智者交往，被称为“舞台上的哲学家”。他的大部分作品是在伯罗奔尼撒战争期间写成的，他借用现成的神话和史诗情节托古喻今，反映奴隶主民主制出现危机时的雅典社会。阿里斯托芬（约公元前446年至前385年）被誉为“喜剧之父”，苏格拉底和柏拉图都是他的朋友。在柏拉图的《会饮篇》中，阿里斯托芬是参加会饮的客人之一，并就“爱”的问题发表了一通言论。他去世后，柏拉图为他写了两行墓志铭：“美乐女神寻找一所不朽的宫殿，她们终于发现了阿里斯托芬的灵府。”[14]

体现了古典时代理想的古希腊艺术，是以雕塑为核心的建筑、雕塑、绘画三位一体的艺术。谈到古希腊雕塑，我们首先要提到古典鼎盛期的《持矛者》（约公元前440年，青铜原件，与真人等大）。它的作者波利克里托斯（Polyclitus）正是以毕达哥拉斯学派关于数的比例的美学理论，来规范自己的艺术创作和阐释自己的创作原理的。希腊雕塑凸显的是人体的比例和结构，是在每一个细节上都符合数的关系的明确的外部形式，而不是人物的主观体验和心理活动。这就是波利克里托斯创作的法则。

持矛者被塑成正在行走中的形象，瞬间的停顿和潜在的运动相结合。左手握矛，左肩因此绷紧并微微耸起。左腿没有负重，而臀部自然放松。右手自然悬挂，右肩下垂，右腿支撑全身重量，臀部提起。一边是收缩的躯干，另一边是伸展的躯干，这种对称给身体一种动态的平衡。这种“对偶倒列”的手法被后人经常仿效。持矛者的头转向右边，描绘了一条优美的倒“S”曲线，并增加了侧视的趣味，这种手法也为后人所推崇[15]。持矛者身体的各个部位、各个部位和整体的关系，都符合一定的数的比例。

不过，古希腊雕塑家对数的比例的理解是辩证的。他们不从纯数量关系上来理解这种比例，而是把数看作一种实体、一种本体存在、一种生命力量。数的比例是一种结构，这就是古希腊雕塑家所理解的数的比例的本质。他们的数是从活的人体中自然地产生出来的，就像毕达哥拉斯学派的数是从宇宙天体中产生出来一样。这样理解的数不仅是静态的对称，而且是动态的韵律。持矛者除了对称外，它的“对偶倒列”也体现了某种韵律。就像毕达哥拉斯学派的宇宙除了某种固定的模式外，还包含天体运行的节奏。在这一点上，古希腊雕塑和同样遵循数的比例的古埃及雕塑表现出明显的区别。希腊化时期的历史学家狄奥多罗斯·西库路斯（Diodorus Siculus，约公元前90年至前21年）讲述的一则故事很能说明这个问题[16]。早期雕塑家中有两兄弟，他们为萨莫斯岛雕塑阿波罗像。其中一个人在萨莫斯岛塑造了阿波罗像的一半，另一个人在另一处塑造了另一半，然后把这两半拼接起来，塑像好像出自一人之手。这种创作方法，埃及人常采用，而希腊人不采用。他们的区别在于，埃及人从固定的模式出发，把人体分为二十四部分，雕塑家们根据分工各自创作若干部分，然后组装成完整的人像。这种按照僵死的程序创作出来的作品明显缺乏生气。而希腊雕塑家关于人体比例的概念则来自对人体的直接观察[17]。

最充分地体现了数的比例中的韵律感的是古典早期米隆（Myron）的《掷铁饼者》（约公元前460年至前450年，青铜原件，罗马大理石摹制品，与真人等大）。米隆捕捉了运动员握铁饼的手臂向后摆动到顶，刚要把铁饼猛掷出去的一刹那的形象。有些研究者对《掷铁饼者》的设计进行了分析：它的右边采用了延伸的曲线控制，曲线几乎没有中断，左边则用一条锯齿般的“之”字线控制。右边是闭合型，左边是开放型；右边光滑，左边有角。单线的主体结构、右边的大弓线和左边四条几乎直角相交的直线，给运动的人体带来了和谐[18]。描绘高潮前的瞬间的作品还有《海神波塞冬》（约公元前460年，青铜），描绘了波塞冬手握三叉戟猛掷前的瞬间姿势。

古希腊雕塑喜欢描绘裸体的男子和着衣的女子。女性裸体是希腊化时期艺术的新主题。在希腊雕塑的不同时期，女性身体和衣饰的相互关系表现出不同的情趣。例如，在公元前6世纪第二个25年（公元前575年至前550年），雕塑尚不能暗示衣褶下面的活生生的女性身体的风采。在公元前6世纪最后25年（约公元前525年），古希腊雕塑家“能够暗示在复杂的衣褶下面的一对隆起的乳房，纤细的腰肢和丰满圆润的大腿”[19]。到公元前5世纪后期，《女祖先维纳斯》（约公元前430年至前400年）的雕塑家已经“把衣饰雕得如此之薄并紧贴肉体，以致女神的身体几乎显得如同一件裸体的作品那样完全。事实上，她的一只乳房已裸露在外”[20]。这种情趣的变化反映出一种发展趋势：越来越把人体本身的特征提到首位。

在古希腊建筑中，与美学关系最密切的是它的独特语汇——柱式。古希腊建筑最早产生了多利亚柱式和爱奥尼亚柱式，分别以创立这两种柱式的希腊两个主要民族——多利亚人和爱奥尼亚人命名。后来古希腊建筑中还出现了科林斯柱式。对这三种柱式的美学特征，古罗马建筑学维特鲁威（Vitruvius）在《建筑十书》中作过阐述（参见第九章第三节）。19世纪德国心理学家西奥多·立普斯（Theodor Lipps）曾以多利亚柱式为例，阐述他的移情说。多利亚柱式由柱身、柱头和基石组成。柱头由朴素的圆形垫石和无装饰的正方形顶板组成，柱身上细下粗，高度仅有底部直径的4倍至6倍，它直接立于基座上，显得强劲粗壮。与多利亚柱式相比，爱奥尼亚柱式在柱身和基石之间多了精心制作的柱础，柱头上有涡卷饰，柱身细长，柱身是柱底直径的8倍至10倍，显得纤巧华丽。至于科林斯柱式，则是爱奥尼亚式更加华丽的变体。

古希腊的民居非常简陋，古希腊建筑最鲜明的特征体现在神庙中。希腊神庙是神的住所，希腊人建造神庙的目的是为神的雕像提供庇护所，所以，希腊神庙是建筑和雕塑的结合。希腊神庙不是集会的场所，宗教仪式和典礼仍在神庙正面外侧的祭坛举行，很少有人进入神庙里面。希腊神庙不管是木头建造的还是石头建筑的，可能都非常简单，只要“一个通过门廊进入的单独房间就够用了”[21]。罗马神庙和希腊神庙的功能不同，它是集会的场所，罗马人在神庙里面从事祭祀活动，所以，罗马神庙很宏伟。

当然，有些富有的希腊城邦出于炫耀的目的，也建造了巍峨壮丽的神庙。奥林匹亚宙斯神庙和雅典帕特农神庙就是这样的例子。宙斯神庙建于公元前470年至前456年，是一座多利亚式的石灰岩雄伟圣殿，建筑师为里本（Libon），宙斯雕像的作者为希腊最伟大的雕刻家菲狄亚斯。可惜宙斯雕像已经失传，只是神庙上的浮雕尚有残存。神庙东西两端山墙（钝角三角形墙面）上的大理石浮雕都取材于希腊神话故事，其中心人物宙斯和阿波罗都高达3米以上。帕特农神庙建于公元前447年至前438年，这座白色大理石建筑是希腊多利亚柱式的最高成就。神庙由柱廊环绕，东西两面各有8根柱子，南北两面各有17根柱子。神庙供奉的女神雅典娜（Athena）雕像仍由菲狄亚斯创作，木胎、象牙和黄金饰面的雅典娜立像高约12米，现存罗马人的大理石摹制品。帕特农神庙的山墙比宙斯神庙要宽阔。英国大不列颠博物馆里世界著名的“三女神像”来自帕特农神庙的东山墙，它的西山墙描绘了雅典娜和海神波塞冬为争当雅典城保护神而展开的竞争。

古希腊画家发明了在一个画面上表现三维立体和三维空间的方法。公元前5世纪末之前，帕拉修斯（Parrhasius）在这方面的造诣已经很深，而宙克西斯（Zeuxis）在这方面有更大的拓展。他不通过轮廓的暗示，而通过阴影的灵巧运用，使他的人像具有立体感。古希腊画家绘制舞台布景的经验，促使同时代的哲学家阿那克萨戈拉和德谟克利特（Democritus）从事透视理论的研究。

亚里士多德和古罗马理论家维特鲁威、西塞罗（Cicero）、普鲁塔克（Plutarch）都提到希腊的画家和绘画，然而他们的论述是片段的。对古希腊绘画作过比较系统论述的是罗马学者普林尼（Plinius，约公元23至79年），他的《自然史》（37卷）是一部古希腊罗马自然科学知识的百科全书。在该书有关矿物的部分中，普林尼记述了雕刻家使用的大理石和画家使用的由矿物制成的颜料，由此也叙述了雕刻和绘画的历史。我们在第三章第一节就援引了普林尼关于波利克里托斯的《持矛者》的论述。