第一节　关于奥斯特

保罗·奥斯特1947年出生于美国新泽西州纽瓦克市的一个犹太裔中产阶级家庭。他的祖父母是奥地利犹太人，20世纪初移民到美国。他们一共生养了五个孩子，奥斯特的父亲是年龄最小的一个。在奥斯特眼里，他的祖母是这个家族的核心。“她是女家长，绝对的独裁者，是位于宇宙中心的原动力。”[1]她凶狠、残忍，要求丈夫和孩子们对她绝对忠诚。当她得知丈夫与别的女人关系暧昧时，这个疯狂的红头发小妇人在1919年1月23日射杀了自己的丈夫。这桩混合着丑闻和伤感的案子因为主角是犹太人而闹得沸沸扬扬，奥斯特的祖父也因此成为“第一个被埋葬在基诺沙犹太人公墓的人”[2]。

奥斯特的外祖父是第一次世界大战后从加拿大移民到纽约的犹太人，外祖母则是从俄国移民到美国的犹太人。在奥斯特眼里，外祖父是一个古怪而乐观的人。他是一名业余魔术师，喜欢讲笑话，有许多密友，是派对上的灵魂人物。最重要的是，他与奥斯特一样，都喜欢棒球比赛。在他最后的时光里，奥斯特一直陪伴其左右。奥斯特与外祖父之间的深厚感情可见一斑。

奥斯特的父亲是个勤勤恳恳的犹太人，一生都在努力工作。他把一家收音机商店变成一家小型电器店，随后又将其变成一家大型家具店。接着，他开始涉足房地产业。在他生意的巅峰期，他和他的兄弟们拥有近百座房子。奥斯特的父亲渴望成为世界上最富有的人，与此同时，他又十分不愿意花钱。“尽管他甚为富裕，有能力买他想要的东西，但他看起来却像一个穷人，一个刚从农场里出来的乡巴佬。”[3]奥斯特的父亲对金钱的态度体现了犹太人既追求财富又精打细算的金钱观。但需要注意的是，他虽然渴望金钱，却对租户们心肠很软，表现出犹太人一心向善的本质。比如，他“允许他们迟付租金，送衣服给他们的孩子，帮助他们找工作”[4]等。因此，租户们信任他，甚至把最值钱的东西交给他保存。在他们心里，奥斯特的父亲是一个善良、仁慈、值得托付的人。

在奥斯特的记忆里，父亲是个隐形人。他三十四岁结婚，五十二岁离婚。虽然他不逃避作为丈夫和父亲的责任，却不胜任这两个角色。奥斯特的母亲在蜜月结束之前就对这段婚姻失去了信心，而在她生产奥斯特的过程中，奥斯特的父亲始终没有出现。在奥斯特年幼的时候，父亲总是在他醒来之前就出门上班，在他睡下之后才回家。因此，奥斯特说道：“我是我母亲的孩子，我生活在她的轨道里。”[5]在奥斯特成长的过程中，他希望得到父亲的关注，但父亲总是表现得冷漠、心不在焉。“对他而言，我是谁并不取决于我的所为，而取决于我的身份，而这意味着他对我的看法不会改变，意味着我们固定在一种无法改变的关系里，有一堵墙将我们彼此隔开。”[6]在奥斯特看来，正是父与子的身份关系决定了父亲扮演缺席者的角色。巧合的是，他发现他的祖父也在他父亲的生命中扮演了缺席者的角色。因为当他的祖母射杀自己的丈夫时，他的父亲只有八岁。奥斯特借此说明正是“家族的创伤决定了他的父亲无法与他人保持一种亲密的关系”[7]。受此影响，奥斯特经常在作品中塑造“缺席的父亲”形象，如《月宫》（Moon Palace, 1989）中的祖孙三代都是如此。

奥斯特与父亲之间缺乏沟通、交流，不过，从某种程度上说，这种“隔阂”反倒激励了奥斯特，最终帮助他在文学创作上取得成功。每当奥斯特在杂志上发表一篇文章后，他总会复印一份给父亲看，然而在父亲看来，“像《纽约书评》（The New York Review of Books）这样的杂志不值得一提，《评论》（Commentary）上的文章却给他留下了深刻的印象”[8]。奥斯特的父亲认为只有当犹太人的杂志接纳了儿子的文章，他才算真的成功了。父亲的这种犹太情结影响并激励了奥斯特，推动他在文学创作上不断进步。

与父亲之间的“隔阂”也促使奥斯特特别重视家庭与友情。当他看到凡·高（Van Gogh）在一封信中说“和其他所有人一样，我感觉到需要家庭和友情，需要慈爱和友好的交流。我不是铁石做的，不像消防龙头或者电灯柱”时，他说“也许这才是真正重要的：直抵人类感情的核心，不管有没有证据”[9]。奥斯特重视亲情与友情，将其当作情感的核心。从更广泛的意义上来看，这种亲情与友情不仅指代来自家庭与朋友的感情牵绊，还有来自犹太民族的情感纽带，奥斯特借此抒发了深厚的犹太情感。

奥斯特的犹太情结决定犹太传统必然对其思想与行为产生深刻的影响。在《孤独及其所创造的》（The Invention of Solitude, 1982）一书中，他以第三人称的口吻回忆自己的犹太童年。他记得因为自己是犹太人而被拒绝在学校演唱圣诞赞美诗，当其他孩子去礼堂排练的时候，他躲在教室后面；当他身穿一套新外衣从希伯莱学校第一天放学回家时，一群穿皮夹克的学长把他推倒在小河里，并叫他“犹太狗屎”；小时候观看棒球比赛时，不知为何棒球与他心中的宗教经验纠结在一起，他认为赢得锦标就是进入应许之地；在他还是个小男孩时，他就跟随父亲进了犹太餐厅；在得知大名鼎鼎的托马斯·爱迪生（Thomas Edison）曾经因为父亲是犹太人而辞退他时，他对爱迪生产生了失望之情。[10]奥斯特对自己童年的回忆总是与犹太宗教、文化因素纠结在一起的，因此他称自己的童年是“犹太童年”[11]。即使在长大后，奥斯特对自己的犹太身份依然十分敏感。他逐渐明白“纳粹”的含义，了解了纳粹对犹太人的暴行。他发现即使在美国，犹太人也没有一席之地，他们从未以英雄的形象出现在书本、电影和电视里。虽然“被美国救了，但那不意味着你就可以期望自己在美国受欢迎”[12]。

犹太人虽然是美国社会的一分子，却被看作局外人，受到美国反犹势力的排挤。面对这一情况，奥斯特从不试图隐瞒自己的犹太身份，反而处处为犹太人发声。在当船员时期，当有人故意用反犹话语激怒他时，他威胁要揍甚至杀死对方；在巴黎留学期间，他认为当法国人称呼犹太人为以色列佬时是在疏离犹太人，是一种反犹主义的表现；在布鲁克林，当他看到有人拿着红白黑纳粹大旗时，他会走上前去，将阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）的罪恶连同被他杀害的数百万无辜犹太人告诉对方，让对方丢弃大旗……奥斯特对犹太历史文化的认同和对犹太身份的坚定态度可见一斑。在接受采访时，奥斯特说道：“我不认为自己是一名宗教人士……我感兴趣的是犹太人的历史、犹太思想的某些方面。我曾经认真阅读过《旧约》。”[13]奥斯特在承认自己不是一名宗教人士的同时，强调：“犹太教就是我的一切，它孕育了我的成长。我热爱犹太民族的历史，关于其所有的细枝末节。……犹太教……的印记已经烙在了我的身上。”[14]通过这两次采访，奥斯特既表明了自己世俗犹太人的身份，也说明了犹太历史、宗教、文化对他的巨大影响。因此，在传记里，他以第二人称的口吻对自己的犹太身份做出评价，说“它从一开始就成了你的一部分”[15]，在确认美国人身份之前，以此来表明对犹太身份的深刻认同。

这一影响必然会延伸到奥斯特的文学创作上。《1945年以来的犹太美国文学》（Jewish American Literature Since 1945: An Introduction, 1999）一书的作者斯蒂芬·韦德（Stephen Wade）在介绍奥斯特时说道：“奥斯特试图通过文学创作与家庭影响之间的关系来解释自己的‘犹太性’。”[16]在这里“家庭”已经不仅指代奥斯特成长和生活的犹太小家庭了，还是一个扩大到整个犹太民族范围的概念。奥斯特在犹太民族的历史与文化的孕育和滋养下踏上文学创作的道路并取得成功，而他又通过文学创作表达了自己的“犹太性”。正如亚历卡·瓦尔沃廖（Aliki Varvogli）所说：“奥斯特没有把他的文学兴趣与他对历史的追寻分割开来，这种追寻引导他探索犹太文化遗产。”[17]无独有偶，《理解保罗·奥斯特》（Understanding Paul Auster, 2010）一书的作者詹姆斯·皮科克（James Peacock）认为：“奥斯特作品中涉及的所有内容，包括那些毫无意义的死亡，都可以从他的犹太背景中寻求解读。”[18]由此可见，奥斯特的文学创作与犹太传统是密不可分的，它“延续了犹太传统的强大生命力”[19]。正因为如此，奥斯特在他的小说中探讨犹太问题，以表达对犹太身份的坚定态度。“作为一名纽约犹太人……如果有人问我的宗教信仰是什么或者我从哪里来，我会毫不犹豫地告诉他。如果他不喜欢，就是他的问题。我绝不会隐瞒自己的身份或者假装成别人，以此来躲避麻烦。”[20]正因为奥斯特对犹太民族怀有深厚的感情，犹太历史和文化因素才会在他的作品中留下深刻印迹，如在《末世之城》（In the Country of Last Things, 1987）等多部作品中，奥斯特都表达了对第二次世界大战大屠杀的历史记忆。

犹太经验对奥斯特的影响还体现在他对犹太文化的反思上，这一点主要表现在他对上帝的态度上。在《内心的报告》（Report from the Interior, 2013）中，奥斯特说道：“那无处不在、主宰一切的上帝并非某种善良或爱的力量……上帝与罪惩相关……上帝一直在看着你，监听你……如有违逆，可怕的惩罚就要降临到你身上，那简直是无法形容的折磨，你会被关进最黑最暗的地牢里，余生都只吃得到面包和水。”[21]在奥斯特看来，上帝是无所不在、无所不能的。但他不是犹太传统意义上善良、仁慈的上帝，而是代表了令人敬畏的力量。他监视并规训犹太人，一旦犹太人违背其意愿，就要接受惩罚。这与米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《规训与惩罚》（Discipline and Punish：The Birth of the Prison, 1975）中描写的当权者运作权力、规训对象的方式极为相似，犹太人成了权力运作的工具和载体。这一点在《偶然之音》（The Music of Chance, 1990）中得到了充分体现，奥斯特借代表上帝的弗劳尔和斯通对代表犹太人的纳什的规训，质疑了上帝仁慈的本质和契约论的有效性。

犹太作家的作品也深深地影响了奥斯特的文学创作。奥斯特的随笔集里收录了他在1974年为纪念弗朗兹·卡夫卡（Franz Kafka）逝世50周年所撰写的悼文。在这篇悼文里，奥斯特认为卡夫卡是一个徘徊在通往应许之地路上的孤魂，他的流浪品性体现了犹太人的特质。随后，在随笔集里的多篇文章中奥斯特都提到了卡夫卡，他甚至认为以卡夫卡为代表的一批作家创作的作品“唤醒了我们的文学意识，让我们对文学产生了新的理解并改变了我们的生活”[22]。奥斯特视卡夫卡为一位能够改变生命和人生态度的作家，由此可以推断卡夫卡对奥斯特文学创作的影响。《新编美国文学史》第四卷的主撰人王守仁认为：“奥斯特的创作受到……卡夫卡的影响，他的小说世界荒诞而又真实。”[23]除卡夫卡外，奥斯特还撰写了其他关于犹太作家的文章，如法国犹太作家塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）、乔治·佩雷克（Georges Perec），法国犹太诗人保罗·策兰（Paul Celan）、埃德蒙·雅贝（Edmond Jabes），美国犹太诗人查尔斯·列兹尼科夫（Charles Reznikoff）等。[24]奥斯特在评论这些犹太作家的作品时，融文本和犹太历史、文化于一体，表达了深厚的犹太情感。奥斯特对这些犹太作家及其作品的评论说明他重视犹太历史、文化因素与文学创作之间的关系，而这一点也必然会在他自己的文学创作中有所反映。正如史蒂芬·弗雷德曼（Stephen Fredman）在谈到奥斯特随笔集中关于犹太作家的文章时所说：“这为奥斯特的（犹太）背景提供了一个重要的参考依据……他们对奥斯特的创作产生了巨大的影响。”[25]

犹太作家对奥斯特的影响不仅体现在创作内容上，也表现在创作手法上。以卡夫卡、贝克特为代表的犹太作家不再按照传统的方式进行创作，而是采用现代主义、后现代主义的创作技巧来表现内容。他们不再在作品中直接讨论犹太问题，也不提及人物的民族身份，但我们仍然能够感受到鼓荡在其中的犹太文化底蕴。[26]因为“‘犹太性’主要是指犹太作家在其作品中所表达出来的某种与犹太文化或宗教相关联的一种思想观念”[27]，其中既包括明显的直接描写，也包括隐含的间接暗示。奥斯特继承了卡夫卡和贝克特表现“犹太性”的方式，运用象征、隐喻、暗示等创作手法来表达“犹太性”，表明自己的民族立场和秉性。正如马泰恩·查德·哈钦森（Martine Chard Hutchinson）所说：“对于奥斯特的‘犹太性’来说，更多地体现在隐含的意义上，而不是流于表面。”[28]在奥斯特的作品中，虽然犹太教并不居于明确的核心地位，而且作者极少描写犹太场景、犹太人的穿着打扮、语言和传统食物等明显的犹太文化标志，换句话说“他的小说几乎没有明确表达过犹太主题”[29]，但是“犹太传统却随处可见”[30]，我们仍然能够感受到作品中潜藏的犹太元素和暗扣的犹太民族的精神气质。正如皮科克所说：“从他（奥斯特）的作品中可以辨别出一种犹太情感……奥斯特极少在作品中公然地呈现‘犹太’主题。”[31]因此，隐含的“犹太性”也就成了奥斯特作品的一大特色。

身为一个从小在美国长大的犹太男孩，除了家族的犹太文化，作为社会大环境的美国文化也深深地影响了奥斯特。正如奥斯特自己所说：“我，是被当成美国男孩养大的，我对祖先的认识还不如豪帕隆·卡西迪（Hopalong Cassidy）[32]的帽子。”[33]在美国社会的包围中，奥斯特从小接受的犹太传统教育受到了美国文化的冲击，如他被镇上的基督徒家庭歧视，被朋友的家人赶走并禁止再踏进他家一步，早年热衷于阅读侦探小说等美国通俗文学作品等。在奥斯特走上文学创作的道路后，美国文化对他的影响主要体现在其创作内容与风格上。奥斯特提到爱伦·坡（Allan Poe）、纳桑尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne）、沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）、亨利梭罗（Henry Thoreau）等美国文艺复兴时期作家对他的影响，这一点从其作品与这些文学巨匠作品的互文关系中可窥一二。正如彼得·布鲁克（Peter Brooker）所说：“奥斯特的哲学和文学趣味将其与美国文艺复兴时期的文学天才们联系在了一起。”[34]在美国文化与犹太文化的作用下，奥斯特具有了双重身份。他既是犹太人，也是美国人。奥斯特在评论美国犹太诗人查尔斯·列兹尼科夫的身份时所说的话也同样适用于他自己。他说列兹尼科夫既是美国人，也是犹太人，也可以说他两者都不是，最重要的是“他的美国身份和犹太身份不可分割”[35]。对于奥斯特的这种双重身份，詹姆斯·皮科克认为：“犹太宗教思想与美国文化、政治交织在一起，铺就了诸多道路中的一条，而奥斯特就在这条道路上寻找着自己的定位和归属。”[36]

在犹太传统与美国文化的影响下，奥斯特的政治观也表现出了鲜明的双重性。奥斯特在自传里说自己从小“被教导说美国的一切都是好的。没有任何一个国家可以和你所在的这个天堂般的国度相比……因为这是自由之国、财富之国，每个男孩都可以梦想长大以后成为总统”[37]。可见，奥斯特从小就被灌输了美国民主、自由、平等的政治理念，认为美国接纳外来移民、废除奴隶制、维护世界和平，是一个完美国家。但在成长的过程中，奥斯特对美国政治文化的态度逐渐发生变化。他认识到犹太人在美国社会不受欢迎，“没有一席之地”[38]；看到黑人在美国的真实处境；见证了美国越战的失败。他说，“美国不是民主国家”[39]，它只保护了少数人的权力，即当权者，而不是大多数的人民群众。奥斯特戳穿了美国民主制度的虚伪本质，讽刺了美国的政治体制。但是他也认识到，犹太人必须“依附在美国领土上，没法与之决裂”[40]。因此，他公开承认自己是一名“纽约犹太人”[41]，表明自己作为一名美国犹太人的政治立场——“反对右翼之兴盛”[42]，关注公正、平等、自由，种族歧视和阶级压迫等问题，明确表示他“所有的良知和同情都给了那些被社会准则打压的、逐出家园的落魄失败者”[43]。奥斯特的论调体现了当代美国犹太人自由主义的政治信仰，即一种犹太人的美国主义思想，兼具美国性与“犹太性”。

奥斯特不仅受到犹太传统文化和美国文明的熏陶，成年后，他来到巴黎，又感受到了法国文化的力量。在奥斯特年满十八岁的夏天，即1965年暑假，他第一次来到了巴黎。1967年，奥斯特再次在巴黎逗留了数月。在哥伦比亚大学获得双学位后，奥斯特在墨西哥海峡的油轮上当起了海员。随后，在1971年2月，奥斯特跑去了巴黎，直到1974年7月才返回纽约。在巴黎的这段时间，奥斯特主要靠翻译法国的诗歌、散文为生。这段经历为其诗歌创作打下了基础，正如帕特里克·史密斯（Patrick Smith）所说：“从1971年到1974年，奥斯特在法国的这三年培养了他的艺术自觉，指引他走上早期诗歌创作的道路。”[44]1979年11月，奥斯特再次回到巴黎，12月返回纽约。从1965年奥斯特十八岁开始到1979年他三十二岁，奥斯特与巴黎和法国诗歌结下了不解之缘。回国后，他编辑了《20世纪法国诗歌》（The Random House Book of Twentieth-Century French Poetry, 1982）一书。

就在奥斯特在法国逗留的20世纪60和70年代，巴黎的学术界正经历一场空间转向的革命。著名社会空间理论家亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）“从第二次世界大战之后一直到20世纪70年代，均是备受关注的、与萨特齐名的核心人物”[45]。从20世纪60年代中叶开始，列斐伏尔重新关注空间问题，探讨现代社会的空间化问题。1968年，他发表了《现代社会的日常生活》（Everyday Life in the Modern World）。1970年，《城市革命》（The Urban Revolution）一书出版。1974年，他那著名的《空间的生产》（The Production of Space）问世。几乎在同一时间，法国另外一位著名的空间理论家米歇尔·福柯也开始建构关于空间的理论体系。他“在《批评》杂志上发表了《距离、方向、起源》（1963）和《空间语言》（1964），所讨论的主题内容与列斐伏尔完全相同”[46]。与此同时，福柯还不断与建筑学打交道。他接受了一批建筑学家的邀请作一项“空间研究”，并于“1967年3月14日在巴黎作了一次题为‘关于其他空间’的演讲”[47]。1975年，他的《规训与惩罚：监狱的诞生》一书出版。在这本著作里，福柯把权力与空间相结合，分析了特定空间组织中权力的运作方式。正如爱德华·W. 索杰（Edward W. Soja）所说，在20世纪60年代巴黎的空间转向运动中，“亨利·列斐伏尔和米歇尔·福柯是两位主要人物”[48]。对于旅居巴黎多年，且密切关注巴黎知识界的奥斯特来说，列斐伏尔和福柯两大理论家的空间转向是他不可能忽略的学术动态。[49]正如奥斯特在自传中所说：“那是在巴黎，1965年，他[50]第一次体验到有限空间的无限可能。”[51]奥斯特把对巴黎的最初记忆与一间房间紧密联系在了一起。这是一个狭小的空间，“你不可能在其中移动，除非你把身体缩成最小的尺寸，除非你把你的心缩成某个无限微小的点。只有那样，你才能开始呼吸，才能感觉到房间在扩张，才能看着你的心探索那空间最深最广的领域”[52]。因为在那间房间里，“有一整个宇宙，有一个包含着最广阔、最遥远、最不可知的一切的微型宇宙。这是一所圣祠，不比身体大多少，颂扬着超越身体存在的一切：它是一个人内心世界的代表，甚至最小的细节”[53]。奥斯特心中的空间是有限与无限、狭小与广博、具体与抽象、真实与想象、意识与无意识……的集合。这是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）描述的阿莱夫，一个包罗万象的点；是列斐伏尔和福柯所说的无限复杂、彻底开放的空间，一个一切地方都在其中的空间，一个巨大的二元对立体的集合。奥斯特在自传中对巴黎的记忆明显打上了空间的记号，这暗示了列斐伏尔、福柯等法国空间理论家对他的影响。正因为如此，奥斯特在日后的创作中格外关注空间问题。他在与柯慈（J. M. Coetzee）[54]的通信中说，读小说的时候，他会努力布置剧情上演的那个空间，想要搞懂故事的地理坐落；创作小说时，他不会把自己投射到作者描述的那个虚构环境里，而是习惯把角色放在一个熟悉的地方，把情节搬到记忆中的庭室上演，以稳固住自己的想象力。[55]由此可见，空间在奥斯特的小说中占据了重要地位，甚至可以说是其创作的基础。

从奥斯特的人生经历来看，犹太传统文化的熏陶、美国文明的冲击和法国空间理论的影响是决定其小说创作走向的主要因素，也是其小说创作的最大特点，贯穿于其创作的每个阶段。正因为如此，本书紧紧围绕空间和美国犹太书写两个关键词铺展开来。

奥斯特的作品颇丰，是当代美国文坛比较高产的作家。1985年，他发表《玻璃城》（City of Glass），这部小说与《幽灵》（Ghosts, 1986）和《锁闭的房间》（The Locked Room, 1986）一起被称为《纽约三部曲》（The New York Trilogy），成为其成名作。在此之后，奥斯特又创作了《末世之城》《月宫》《偶然之音》《海怪》（Leviathan, 1992）、《眩晕先生》（Mr. Vertigo, 1994）、《在地图结束的地方》（Timbuktu, 1999）、《幻影书》（The Book of Illusions, 2002）、《神谕之夜》（Oracle Night, 2003）、《布鲁克林的荒唐事》（The Brooklyn Follies, 2005）、《密室中的旅行》（Travels in the Scriptorium, 2006）、《黑暗中的人》（Man in the Dark, 2008）、《隐者》（Invisible, 2009）、《日落公园》（Sunset Park, 2010）、《4321》（2017）和《鲍姆加特纳》（Baumgartner, 2023）等作品。奥斯特集小说家、诗人、剧作家、译者、电影导演等多重身份于一身，他不仅发表小说，还出版诗集、创作剧本、撰写评论、编辑作品和翻译著作。在所获奖项方面，奥斯特曾获法国梅迪西斯文学奖，美国艺术和文学协会颁发的莫顿·道文·萨贝尔奖、西班牙阿斯图里亚斯王子文学奖、意大利拿波里奖等。他担任编剧的电影《烟》（Smoke）于1996年获得柏林电影节银熊奖和最佳编剧奖。2012年，他成为第一位纽约市文学荣誉奖的获得者。此外，他的作品还曾入围布克国际文学奖、IMPAC都柏林国际文学奖、美国笔会/福克纳小说奖和爱伦·坡推理小说奖等。他是美国艺术与文学院、美国艺术与科学院院士。他的作品被翻译成四十几种语言，他也是每年冲击诺贝尔文学奖的有力人选之一。