导论 笔记体艺术著述的叙事转向：由宏观“叙史”到微观“叙事”
中国古代艺术著述与历史传记、文学作品一样，同具有叙事性。自东晋顾恺之的《论画》以来即形成深厚的叙事传统，而在浩若烟海的历史、文学、艺术作品中有着斐然可观的成绩。回顾整个艺术史叙事的发展过程，东晋至唐代奠定了艺术史宏观叙事的基调，从现存谢赫的《古画品录》、张彦远的《历代名画记》观之，可见以朝代为类目、以艺术家为中心的品评叙事体例；进入宋代，部分著述家放弃了以艺术家为中心的品评叙事体例，而转向对艺术作品本身的关注和聚焦，叙事模式由宏观逐渐转向微观。总的来看，中国艺术史的两大叙事体例于唐宋时臻于成熟：一是借用正史体例的艺术通史，二是传衍稗史志怪的私人艺术笔记。宋代及以后，以个人见闻、微观叙事见长的艺术笔记，无论是数量，还是学术影响力，都远超体现宏大历史叙事意识的艺术通史。
尤以米芾为代表的著述家，既参与过官方艺术通史的编撰，也因其自由、多变而具创见的五部艺术著述—《海岳名言》[1]《宝章待访录》《书史》《画史》《砚史》闻名于史，是以就亲见目历的艺术作品对其形制、内容、样貌、技巧、辨伪、流传与收藏等进行记录、品鉴。其笔记在宋前艺术著述的基础上，思考艺术著述的写作体例和艺术史论研究中的叙事对象问题，放弃了以朝代为类目、以艺术家为中心的宏观“叙史”品评体例，逐渐建构起以艺术作品为中心的微观“叙事”模式。米芾之所以关注和聚焦亲见目历的艺术作品，有其现实的考量。在他看来，艺术著史传统发展到北宋，其一，“按史发论”的写作体例是“徒欺后人”；其二，晋唐时期的艺术论题已落后于宋代文人的理论高度和审美要求。他解决问题的方式，是着眼于所见艺术作品的形制、内容、样貌、技巧、辨伪、流传与收藏等具体问题进行微观叙事，进而带来了三个方面的叙事转向：视域、问题及语言。[2]
可以说，相对于张彦远《历代名画记》所建构的以朝代为类目、以艺术家为中心的宏观“叙史”品评体例，米芾的艺术著述是对艺术作品细枝末节的“叙事”。这种对艺术作品微观、具体的关注成为了宋代艺术史论写作的新趋向，并且，元、明、清各朝代的艺术著述依然主要使用聚焦艺术作品本身的微观叙事模式。那么，为什么以米芾为代表的宋代著述家放弃了宏观叙事而选择了微观叙事，而又为什么宋后历朝历代的艺术著史继续沿用了微观叙事，这种以艺术作品为中心的微观叙事模式势必有其顺应艺术史叙事潮流的显著价值。因此，本书将米芾的五部艺术著述作为微观叙事的文本，辅以米芾的诗文及题跋集《宝晋英光集》，在唐末以至元代的中国艺术史学语境中，研究这一主体的叙事动机、叙事对象，考察这一主体的叙事转向，以及对晋唐以来既定艺术论题赋予的新内容，进而深入此主体内部，以叙事学理论探析这一主体的叙事时间、空间及视角，从而确认米芾艺术著述之于中国古代艺术史论在著述观念、叙事目的、写作体例等诸方面的影响和意义。可以说，通过著述家及其文本案例，追问艺术史微观叙事勃兴的现象、缘由与价值，就是重审传统艺术史学的一个重要角度。因而，探求米芾微观叙事的动机以及对米芾艺术著述文本进行剖幽析微是极具学术价值与现实意义的研究课题。
一、笔记体艺术著述的界定及其微观叙事性
“笔记”二字最早见于南朝历史文学著作中。刘勰《文心雕龙》卷十《才略第四十七》载：“路粹杨修，颇怀笔记之工；丁仪邯郸，亦含论述之美。”[3]又云：“温太真之笔记，循理而清通，亦笔端之良工也。”[4]萧子显《南齐书》卷五十二《丘巨源》载：“议者必云笔记贱伎，非杀活所待；开劝小说，非否判所寄。”[5]此三处“笔记”皆指执笔记录之意。如果说上文引用的典籍是对笔记是什么的说明，那么“辞赋极其精深，笔记尤尽典实”[6]则是对笔记之用途的解说，即笔记是真实典故的叙述。笔记作为书名，始见于北宋史学家、文学家宋祁的著作《宋景文笔记》。至此，笔记已由执笔记录真实典故之意转捩升华为一种以随笔形式记录见闻杂感的史学体裁。自北宋始，以“笔记”命名的著述大量涌现，并相继出现了与笔记有着相似之意的“杂说”“杂记”“杂录”“杂志”“谈录”“野录”“谈丛”“笔录”“漫录”“随笔”等名称。
追溯笔记体艺术著述的源流，大约可以从中国历史两个叙事体例“正史”和“稗史”说起。通俗而言，正史是历朝历代的统治者为了维护利益、巩固政权，依据惯例而著写的历史。它是统治阶级的产物，其叙事对象是帝王将相、精英人物。到了汉代，稗史开始出现，有描写神仙鬼怪的《山海经》、有叙述皇帝外传的《汉武故事》《汉武内传》、有专写逸闻轶事的《西京杂记》等。其中，笔记体小说《西京杂记》中记录了许多与艺术有关的内容，如在描写长安一位叫丁缓的工匠善作蒲灯、香垆、七轮扇时，还将所制工艺品的绘制内容、风格等具象信息进行了描写；书中还有对茂陵富人袁广汉修建园池的详细记载。进入魏晋时期，志怪类、轶事类杂著盛行，如干宝的《搜神记》、刘义庆的《世说新语》等，谢和耐先生认为此类文章具有“一些个人主义的倾向和一种文学艺术的纯美学观念”[7]，这意味着作为主流的传统正史写作模式开始慢慢消解，而以通俗易懂的文字记录细枝末节、街谈巷议之事的稗史升腾起来。唐代承接汉魏以来的笔记体小说传统，其题材更为丰富，内容也更为全面。尤其是志怪类笔记体小说段成式的《酉阳杂俎》，对玉、壶、器、乐、壁画等艺术内容的叙事尤为微观。总的来看，艺术通史是延续了正史的叙事体例，而笔记体艺术著述的写作特点发轫于稗史中的志怪类、轶事类。然而，像《西京杂记》《酉阳杂俎》这一类著述，需要明确的是，它们是笔记，包含艺术的内容，但不是严格意义上的艺术笔记。东晋顾恺之的《论画》《魏晋胜流画赞》等单篇画论，是艺术笔记的雏形，也不是后世严格意义上的笔记体艺术著述。最早称得上艺术笔记的可以说是米芾的五部艺术著述：《海岳名言》《宝章待访录》《书史》《画史》《砚史》，因为它们同有稗史撰写具有的特征：具体存在的叙事对象、细枝末节的叙事内容、通俗易懂的叙事语言。
既然是研究米芾的艺术史微观叙事，毫无疑问，米芾的艺术著述是最主要的研究史料。目前，可见米芾艺术著述共五部—《海岳名言》收录了米芾平日论书之语；《宝章待访录》记录了同时期文人士大夫所藏晋、唐墨迹；《书史》主要是对西晋至五代法帖的品第鉴赏等，也对纸绢装褙有详细说明，某些墨迹与《宝章待访录》收录有出入；《画史》是对晋代以来的名画进行真伪鉴定、优劣品评等；《砚史》考察了砚石的发墨、石质、形制等。米芾的五部艺术著述均属于笔记文。
二、“微观叙事”释义
对米芾艺术著述进行微观叙事的研究，也就是将“微观叙事”这个西方当代史学概念，引用到中国传统艺术史学研究中，主要是基于笔者以下两个层面的思考：
首先，中国古代史学的微观叙事传统可以追溯到先秦汉代的杂史杂传，神话类、志怪类小说，其叙事内容较多地体现出作者个人的幻想色彩；特别是魏晋以来盛行的轶事类志人小说对个人或群体的叙事，已然放弃了传统叙事对帝王将相、精英人物的关注，“个人的传记已无需再从属于传统历史的宏大叙事之中”[8]；唐代传奇小说在继承前代个人幻想内容的基础上，更多地展现出对社会生活各个阶层方方面面的叙事。事实上，不仅是历史、文学作品，魏晋时期的艺术著述也已经体现出微观叙事的雏形了。东晋顾恺之的《魏晋胜流画赞》有别于中国艺术史以朝代为类目、以艺术家为中心的品评叙事体例，而始以聚焦品评艺术作品本身的著述体例，全篇以画作名称为类目，继而对画作的内容、风格等进行叙事。虽然叙事内容和语言具有宏观、抽象的特点，但其叙事体例已然有了微观叙事所要求的对具体艺术作品关注的倾向。值得思考的是，东晋时期的艺术史微观叙事雏形为什么没有在其后的唐代发扬光大，反而在宋代开始张扬。其中很大一部分原因是被唐代的主流叙事传统—以帝王将相、精英人物为主要叙事对象的宏大叙事所左右。唐宋之际的学术转型带来了社会、文化等多方面的变化，最能体现在艺术史叙事领域的，莫过于大量私撰杂著文体的涌现。这些笔记类、随笔类杂著，相对于宏观艺术通史而言，无疑是“边角料”，因为笔记、随笔通常是作者对日常所见之物（微观）随意记录其所看、所想、所感的文字（叙事）。然而，处于历史中的个人（作者），他的笔记类、随笔类艺术著述代表了他本人的艺术思想和艺术主张，也是他个人心态、意识、观念等的反映。
其次，“微观叙事”虽然是后现代史学的名称，但微观史学关注的现象及其写作方法，其实在现代史学，也就是实证主义或科学主义史学诞生以前，就已经在中西方史学实践中存在了，无非处于不自觉状态而已。美国历史学家汤普森（James Westfall Thompson，1869—1941）在《历史著作史》中指出15世纪英国史学的变化，“就是中世纪寺院编年史的消失和取而代之的城市编年史的兴起”[9]。汤普森旨在说明英国史学在都铎时期的三点改变：一是叙事语言，二是叙事体例，三是叙事主体。寺院编年史的叙事语言通常是复杂的中世纪拉丁文字，以年代次序为叙事体例，叙事主体主要是牧师或教士；而城市编年史的叙事语言成了通用的英文，也不再局限于以年代次序编排写作体例，其叙事主体往往是普通民众。基于以上三方面的变化，汤普森认为这种叙事模式或写作方法“不仅在精神上，而且在形式上也一定是属于历史写作上的新时代”[10]。汤普森明确指出以英语为写作语言、不单纯以年代为行文结构、普通民众为作者的历史叙事模式开启了史学写作的新时代，汤普森称之为一种“新的‘近代’类型史学”[11]。事实上，十五世纪英国史学在叙事语言、叙事体例、叙事主体上的转变，以及汤普森所言的“新的‘近代’类型史学”，即是“将中世纪写作神的历史变为写作人的历史”[12]，从这个层面来看，实则与微观史学的叙事对象和写作方法不谋而合。这一时期最具有代表性的微观史学著作是威廉·坎登（William Camden，1551—1623）的《大不列颠志》（1586），该书是作者对大不列颠详实考察后的真实记录，从有形可见的地理环境、建筑样式、交通运输，到无形可述的政治、商业、教育、风俗等，作者都予以描写，从中我们窥探出了15世纪末、16世纪初都铎时期英国人的日常生活。
此外，这一时期英国历史学家有一个显著的共同点，即主体意识的不断增强，这也是微观史学的特征之一。然而，在微观史学没有发展成熟或者说是处于不自觉状态时，主体意识的增强往往带来主体表达的过度彰显，其结果便是在历史叙事上的篡改（如培根的《国王亨利七世统治时期史》）或扭曲（如克拉林敦的《英国叛乱与内战史》）。但不可否认的是，英国都铎时期的史学叙事已经具备了微观史学的主要特征，其历史写作并开始有意或无意地朝向微观叙事发展。
然而，微观史学在20世纪下半期之所以兴起，是为了扭转宏观史学或科学主义带来的一些难以解决的问题，其问题是围绕叙事对象和研究方法展开的。宏观史学着眼于一般历史本质、目的、规律的研究，其关注对象为政治、经济、军事中的精英人物，所使用的研究材料通常局限于官方文件。由此带来历史研究的三个缺陷：第一，在叙事对象上，忽视了民众在历史进程中的存在感和参与作用；第二，研究运用的材料局限于官方文件，导致研究资料的不充分、不全面；第三，历史叙事的主体通常是历史学家，普通民众无权参与历史的撰写。微观史学的诞生恰恰是为了改变宏观史学在叙事对象、叙事主体、研究材料上的不足，将叙事对象从精英人物下拉到普通民众，叙事主体为人人都可以参与撰写历史，研究材料也不再局限于官方文件，野史、稗史、民间传说等都可以作为历史叙事的文献史料。具体而言，微观史学的研究对象“是过去历史中的那些小群体或个人的思想信仰、意识、习俗、仪式等文化因素，他们之间的社会经济关系，以及宏观的政治、环境等因素只是作为讨论的背景，实质上是一种对文化的‘解释性’研究”[13]。
总而言之，中国传统史学的成熟度和体系化，远早于西方现代史学。尽管我们可以用传统史学的术语来梳理唐宋艺术史学的变迁脉络，但为了中国传统艺术史学的现代阐释，本书的立足点只能是通用的现代术语。为此，本书在警惕生搬硬套、强行阐释的前提下，力求从米芾的艺术史实践中，寻找唐宋之际艺术史研究对象、问题、方法和写作方式变化的原因与价值。因此，考察米芾艺术著述的微观叙事有二：其一是在纵向的历史维度上探析米芾个人的艺术思想和艺术观念；其二是在横向的社会视野中反观米芾个人艺术思想和艺术观念之形成的文化背景。换句话说，微观叙事是在纵向的历史维度和横向的社会视野的宏观关照下，发现和侦破米芾艺术著述的全部历史真相，以微观化、具体化的视角带领我们全方位地进入宋代文化知识景观的艺术生产活动中。可以说，微观叙事通过这种“外向观看”的通道和视野将艺术史与社会生活史相联系，显然是对艺术史的丰富和深入。诚然，研究米芾的艺术思想和艺术主张不可脱离整个宋代社会文化背景，因为微观叙事的最终目的是通过对米芾及其艺术著述的微观分析而得出最重大的结论—对晋唐艺术核心论题所赋予的新内涵、对宋后艺术史论研究路向的新拓展等。
三、艺术史领域微观叙事初探
金斯伯格在《线索：一种推定性范式的根源》（“Spie. Radici di um paradigma indiziario”）一文中，论及《视觉艺术杂志》（Zeitschrift für visuelle Kunst）在1874—1876年连续刊登的研究意大利绘画的文章时指出：“这些文章提出了一种确定古代绘画作者的新方法”[14]。文章的作者是意大利学者乔瓦尼·莫莱里（Giovanni Morelli）[15]，他认为：“我们不应该像人们通常所做的那样，根据画作中那些最明显、因而也最容易被模仿的特征：佩鲁吉诺（Perugino）的人物仰望苍穹的眼睛、列奥纳多（Leonardo da Vinci）的人物的微笑，如此这般。相反，人们应该去研究那些最容易被忽视的细节；正因为它们不被注意，受画家所属流派特点的影响便最少：耳垂、指甲、手指与脚趾的形状。”[16]莫莱里正是运用了这种有别于其他艺术史家的传统研究方法的微观分析法，才发现了美术馆中大量错误标注作者的画作，得以侦查出绘画作品的真正作者。“莫莱里式”方法虽然饱受争议，却也得到了一些学者的支持。艺术史家埃德加·温德（Edgar Wind）肯定了这种研究方法：“应该在人们着力最少的地方寻觅人格……现代心理学家会站在莫莱里这里：我们无意识的细微动作比正式的、深思熟虑的姿态更能够揭示我们的人格。”[17]
相似的，弗洛伊德（Sigmund Freud）在他的《米开朗琪罗的摩西》一文中指出莫莱里的研究方法与心理分析医学的技术非常相近，因为心理分析医学“惯于从人们较少重视或不曾察觉的因素中，从我们思想的残渣、‘废料’之中，探求秘密的、隐蔽的事物”[18]，而莫莱里同样是“强调次要的、无足轻重的细节所具有的特征性意义：像是指甲、耳垂、光环，以及其他通常为人们所忽视的细节的画法。临摹者不会着意去模仿这些细枝末节，而每一个艺术家在这些地方都有他独一无二的画法”[19]。因此，弗洛伊德在阅读了莫莱里的著作《论意大利绘画：批判历史学的研究—罗马的博盖塞美术馆与多利亚·潘斐丽美术馆》（Della pittura italiana：Studii storico critici-Le gallerie Borghese e Doria Pamphili in Roma，1897）后给予高度肯定：“（微观）是一种着眼于废弃物和边角料，将它们作为揭露真相的线索的分析方法。以某种方式、那些通常被认为是无足轻重，甚至凡庸、‘粗鄙’的细节，提供了解读人类精神最高雅产物的钥匙。”[20]弗洛伊德之所以作出这样的高度评价，是因为他认同莫莱里对绘画作品的研究方法：对细微特征的精心研究。他明确指出微观史着眼于对“废弃物和边角料”的分析解读，正是这些被忽视的“废弃物和边角料”，开启了我们发现和侦破全部历史真相的大门。
艺术史家巫鸿在第三届古代墓葬美术研究国际学术会议上，由中世纪基督受难像处理血和泪的多重流向而引出“超细读”概念。巫鸿在会上说十多年前他听了一场有关于荷兰文艺复兴艺术的学术报告，作者对早期荷兰画家罗希尔·范德威登（Rogier van der Weyden）画作《把耶稣从十字架上放下来》（也称《卸下圣体》，图1）的诠释启发了他对美术作品“超细读”（super close reading）和“小时间”（small time）的解读。巫鸿强调那位不知名学者并非关注画中人物的身份和画面的构图形式，而着眼于被忽视的两个细节：耶稣伤口中流出的血液和周围人们洒下的眼泪（图2），并指出这两种液体的流动方向显示出人物身体的位置变化。由此，巫鸿得到两重启发，其一，“我们通常所做的美术分析和解释，不管是图像志方面的还是形式分析方面的，一般仍是着眼于较大的图像单位，或是整幅图画，或是完整的人体或物件。即使是‘细读’，也常常之聚焦于一个整体的文本或画作。‘超细读’则是把‘细读’朝着更为微细和精确的方向发展，把分析的目光集中在一些能够反映出艺术家特殊意图的图象细节上。这种‘微观’分析不必和‘宏观’及‘中层’分析相互排斥，每种观察都可以看到别种观察所看不到的东西，进而相互补充”[21]。不言而喻，巫鸿的“超细读”概念与“莫莱里式”法如出一辙，莫莱里聚焦绘画作品中惯于忽视的指甲、耳垂、光环等细枝末节，颠覆了所谓的“真正”作者。巫鸿指出美术作品的微观分析须指向“图像细节”，而这种“图像细节”的选择旨在能够反映出艺术家的特殊意图。“图像细节”一词最早见于法国艺术史家丹尼尔·阿拉斯（Daniel Arasse）《绘画史事》（Histoires et Peintures）一书，指“重在传递‘信息’，这与西方深厚的图像学传统相关，图像性细节将画中的表义系统进行压缩，与画中表达的信息紧密相连”[22]。即是说图像性细节重在“建构意义”，其意义就是通过观察《把耶稣从十字架上放下来》画作的繁枝细节，如耶稣手上血流的方向以及周围人们眼泪的不同流向，能够复原范德威登创作此幅画的完整过程。
图1 [荷]罗希尔·范德威登（Rogier van der Weyden，1399/1400—1464） 把耶稣从十字架上放下来 1435年 西班牙马德里普拉多国家美术馆藏
图2 [荷]罗希尔·范德威登 （Rogier van der Weyden，1399/1400—1464） 把耶稣从 十字架上放下来（局部） 1435年
启发之二是巫鸿“小时间”或“微观时间”概念的提出。“他（范德威登）的真正兴趣在于通过对血液和泪水的描绘表现出时间的流动，在一幅静止的绘画中暗示出事件发生中的不同时刻。他所表现的‘时间’因此不同于我们在讨论叙事画时常常使用的时间观念—既不是关于耶稣或佛陀生平事迹的‘传记时间’（biographical time），也不是《洛神赋》或‘本生故事’中的那种‘故事时间’（story time），而是一种远为细致、截片般的微观时间，我们或可以称之为‘小时间’（small time）。如范德威登这张画所显示的，这种微观时间存在于‘故事时间’之内，把‘故事时间’中的某些特定的瞬间发展成相对独立的微观叙事，从而丰富了对整个故事或情节的艺术表现”。巫鸿把“小时间”解释为“一种远为细致、截片般的微观时间”，它来自于人物生平的“传记时间”或绘画作品的“故事时间”，但又不同于二者，“小时间”或“微观时间”是将二者中的某些最有代表性意义或颇具价值的刹那间独立出来的“微观时间”。巫鸿认为对这些“微观时间”中所发生的故事进行微观叙事，是对艺术表现的丰富和整个故事的升华。也就是说，“小时间”或“微观时间”来源于长时间（“传记时间”或“故事时间”）的拆分，将长时间进行拆分，定格在有意义或有价值的须臾片刻，进而对这有意义或有价值的须臾片刻进行叙事，因为通常来说，有意义或有价值的须臾片刻往往左右着历史发展的进程和故事的走向，因此，对“小时间”或“微观时间”进行微观叙事有助于更加深层地理解艺术的存在、发展与变迁。
值得一提的是，郑岩、汪悦进的合著作品《庵上坊：口述、文字和图像》[23]，一经出版，可谓一石激起千层浪，学者们百喙如一，认为这部著作带来了“美术史写作立场的转换”[24]，是“另一种形式的艺术史”。基于传统艺术史宏大叙事的要求，作为山东省安丘市庵上镇的一座清代石牌坊，并不符合艺术史写作的目的性，而郑岩、汪悦进利用民间歌谣、县志、家谱、文学插图、年画、景区门票、现代网络等微观材料作为史证来源，复原了庵上坊的原初史并回顾了其170年以来的流传史。
李军的书评《〈庵上坊〉与“另一种形式的艺术史”》一文探赜钩沉，从多个角度证实了《庵上坊》初步具备“一种独特的艺术史叙事模式的轮廓”[25]。李军将《庵上坊》一书的叙事结构大致分为三个部分，并惊异地发现此三分结构与奥地利艺术史家里格尔（Alois Riegl）著作《对纪念物的现代崇拜》（Dermoderne DenkmalKultus，seine Entstehung，1903）中的有关“纪念物（monument）”的三层分类不谋而合，并认为相较里格尔的纯理论性研究，《庵上坊》依托实物“牌坊”更加有效地诠释出了里格尔“遗物—古迹—纪念物”的三类层次。在此基础上，李军首先通过“艺术”和“史”的字面意思来引出“艺术史”研究对象的实体性，即艺术品或艺术作品必须是物质的具体形态（如保存至今的书画作品、工艺品、建筑物等），由此将“艺术史”区别于“一般历史”：“与‘一般历史’的‘主体’虚构不同，‘艺术史’恰恰是一部‘客体’（‘遗物’）的历史。”[26]从这个层面来说，李军指出“艺术史”是“总体史”的注解，但区别于以布罗代尔为代表的年鉴学派的“主体化”的“总体史”，“‘艺术史’是一种围绕着实物（‘遗物’）而展开的、也就是‘客体化’的‘总体史’”[27]。由此可见，《庵上坊》确是“一种独特的艺术史叙事模式的轮廓”，是“另一种形式的艺术史”。
综上所述，学术界对微观叙事论题已有较为全面和广泛的研究，其成果对笔者在艺术史领域进行微观叙事研究提供了有效的借鉴和参考，具体表现在以下几个方面：第一，微观史学和叙事学有着各自完备的理论系统，是本书进行研究的理论基础；第二，学术界尚少论述艺术史领域中的微观叙事，成为本书研究的重要内容；第三，学术界尚未以微观叙事的理论来研究米芾艺术著述，成为本书研究的突破点；第四，李军教授所言“一种独特的艺术史叙事模式的轮廓”，为本书提供了继续研究的广阔空间。因此，本书具体作以下三个方面的研究：一为中国传统艺术史写作模式及其价值的案例性梳理；二为唐宋艺术史写作模式变革的案例考察；三是米芾本人艺术史著独特的价值，和前人未曾深入讨论的微观叙事问题。
四、米芾研究的学术史脉络
（一）国内米芾研究述评
1.米芾著述辑录、作品汇编、研究通论等基本文献。
（1）著述辑录。米芾的传世著述有两个版本：一为米宪辑录《宝晋山林集拾遗》；一为岳珂辑录《宝晋英光集》。后世流传的米芾著述皆出于以上两个辑本。米芾遗文，“按待制蔡公天启志墓文有《山林集》百卷”（米宪《宝晋山林集拾遗序》），靖康之难宋室南渡，古迹文物几乎毁于战火，后有米芾之孙米宪多方收集祖父散佚的书论、画论及诗文，而辑成《宝晋山林集拾遗》八卷，是为现藏中国国家图书馆的宋嘉泰元年（1201）筠阳郡斋刻本（善本书号00873），另，国图还收藏有清抄本《宝晋山林集拾遗》八卷（善本书号08461）。绍定五年（1232），南宋岳珂辑录米芾诗文及题跋而成《宝晋英光集》，《藏园订补郘亭知见传本书目》载明末虞山毛氏汲古阁抄本《宝晋英光集》六卷；又有中国国家图书馆清抄本（1644—1911）《宝晋英光集》（善本书号06148）六卷，《附录》一卷；清文渊阁四库全书收录《宝晋英光集》八卷，《补遗》一卷；1932年，商务印书馆《丛书集成初编》收录《宝晋英光集》八卷，附《补遗》一卷，于1983年中华书局再版。上海神州国光社从1911年春开始刊行大部头《美术丛书》，将米芾五部艺术著述《宝章待访录》《海岳名言》《书史》《画史》《砚史》予以收录。后有黄正雨、王心裁辑校，湖北教育出版社印行《米芾集》[28]，辑入了米芾的诗集、词集、文集、书画论集，并附有米芾研究资料集，包含后人对米芾诗文书画的题跋及后世文献所载米芾事迹等。浙江人民美术出版社刊行的《米芾集》[29]在湖北教育出版社《米芾集》基础上，增加了清代学者翁方纲所撰《米海岳年谱》。以上米芾的著述辑录，皆为本文研究的基础史料，主要以其五部艺术著述《宝章待访录》《海岳名言》《书史》《画史》《砚史》为主，次以诗文为辅助材料，后人对米芾诗文书画的题跋及历代笔记文献所载米芾的生平事迹，亦是本文研究不可或缺的史料来源。
（2）作品汇编。南宋高宗皇帝委托米芾之子米友仁搜集米芾墨迹，以绍兴十一年（1141）奉敕摹刻而得名《绍兴米帖》，全称《宋高宗刻米元章帖》，凡十卷。《绍兴米帖》今传已无全本，中国国家图书馆和上海图书馆分藏有宋拓残本（部分学者质疑前馆所藏为明拓），今湖北美术出版社印行的《中国法帖全集》[30]汇集了以上两馆的宋拓残本。南宋宁宗时期权相韩侂胄以家藏名迹命其客向若水摹勒十卷《阅古堂帖》（韩氏死后，此石没入内府，改名《群玉堂帖》），载《米芾书法》一卷，现完本不存，仅有数残卷收藏于北京故宫博物院。岳珂将米芾墨迹辑刻成《英光堂帖》五卷，原石早佚，拓本亦无全帖，残本分藏于香港中文大学文物馆和北京故宫博物院。米芾曾孙米巨容以家传法书摹刻上石拓印而成《松桂堂帖》，今北京故宫博物院藏宋拓残本，系清末学者翁同龢旧藏，后辗转为日本人宇野雪村所得，1995年归北京故宫博物院。南宋曹之格续刻米芾《宝晋斋帖》而成《宝晋斋法帖》十卷，其中，第九、十卷为米氏父子书迹，上海图书馆藏宋拓全本。现有上海书画出版社刊行《米芾书翰墨迹》[31]、上海美术人民出版社印行《米芾墨迹大观》[32]、吉林文史出版社发行《米芾墨迹选》[33]等，为米芾书法汇编。2011年，由北京故宫博物院和江苏省镇江市丹徒区人民政府联合出版发行的《米芾书法全集》，几乎汇集了米芾传世书法作品的全部，来自国内外13家图书馆、博物馆所藏，以及宋代丛刻帖，共计215件作品，是目前最为完整、全面的米芾书法作品汇编。
（3）研究通论。清代学者翁方纲考订米芾的诗文、信札、书画等，将之系年，编撰而成《米海岳年谱》[34]，虽有舛误和疏漏，也不失为研究米芾的重要史料文献。孙祖白的《米芾，米友仁》[35]一书从时代背景、生平、书法绘画艺术、诗文等方面对“二米”进行了研究。水赉佑的《米芾书法史料集》[36]主要汇总了米芾论书、评书之语，以及题跋、墨迹、碑刻等，还附有诸家评米芾语。沈怀玉的《米芾与无为》[37]记叙了米芾出知无为军时的事迹，以及留给无为（今属安徽省芜湖市）的文化遗产，包括米公祠、宝晋斋及其斋内藏帖、与无为有关的书简、诗文等，末章是对历代纪念米芾诗文的收录。罗勇来、衡正安的《米芾研究》[38]在介绍时代背景后，从米芾家世、住宅迁徙、宦历行踪、交游、逸事轶闻、书画艺术、收藏鉴定、著述等方面进行了详实研究，是较为全面的米芾研究著作。周兴禄的《米芾研究》[39]从身世、文学、书画、学术著作四个方面对米芾进行研究，难能可贵之处在于综合运用了历史学、文艺学、文化学等研究方法，就米芾研究中历来争议不断的话题，阐述自己独到的认识和体会，其研究方法对笔者多有启迪意义。
（4）米芾艺术著述研究。有关米芾艺术著述的研究成果一方面集中体现在对《画史》《砚史》《书史》《宝章待访录》《海岳名言》的体例、内容、版本、成书时间、文献价值等研究上，多见于期刊文章。金维诺从体例、内容等方面论述米芾《画史》[40]及其价值；郑以墨的《米芾〈画史〉研究》一文首先把日本古原宏伸和谢巍两位学者对《画史》版本的研究进行了对比和补充，其次从“作者的藏画方式、古代绘画作品的形式、绘画中的‘写真’、收藏家的个人爱好对作品流传的影响、作品的流通等方面探讨了《画史》的史料价值”[41]，开创了《画史》研究的更多可能性；周兴禄的《论米芾〈砚史〉的价值及其砚学成就》[42]一文从《砚史》的成书时间、内容特点、价值成就三个方面，论述了《砚史》对当今砚学乃至书画研究方面所具有的借鉴意义；王宏生的《米芾〈书史〉考辨》[43]一文是对《书史》内容和成书时间的考证；李永强的《米芾〈宝章待访录〉成书于宋哲宗元祐元年献疑》[44]对《宝章待访录》的成书时间进行了考定。
另一方面，着眼于米芾的书论思想和绘画思想的整体研究。专著现有沃兴华的《米芾书法研究》[45]一书，是2006年版基础上的修订版。此书知人论世，先谈及米芾的“癫”与其书法，为下文论述米芾书法思想与书法风格之形成作铺垫。书论部分为《海岳名言》《书史》的义疏；书风部分主要是对米芾书法风格形成、特点及影响的研究。同时，作者本着理论联系实际的原则，着眼于具体书法作品如《多景楼诗》《虹县诗》《研山铭》的研究，同时探讨了如何刻意、写意、随意地临摹米芾书法。本书的得意之处在于作者对米芾书法的批判性继承与创造性发展上，正如作者自己所言，文章的结构和内容与台湾学者傅伟勋先生“创造的诠释学”理论殊途同归。
韩刚的《迈往凌云：米芾书画考论》[46]全面考察了米芾的身世、交游、宦历、性格、书画风格特征等及米芾所处的时代历史文化背景，在总结前人经验基础上，创造了自己的研究成果。
杨春晓的博士学位论文《满船书画同明月：米芾鉴藏书画研究》，“以中国书画鉴藏的历史为纵坐标，以米芾所生活的时代为横坐标”[47]，探寻米芾何以成为一代书画鉴藏家的主客观因素。在此基础上，运用文献学和历史学的研究方法，抉奥阐幽，对米芾的鉴藏理念、标准、手法及书画藏品的来踪去迹进行考证，同时兼顾了时代风气与个人鉴藏的互相促进。此论文不仅全方位探索了米芾的书画鉴藏，而且对中国书画鉴藏史学科的建设也具有行之有效的实践意义。
书法研究方面的论文较多，主要是对米芾书法艺术成就的总结性文章。早年有肖燕翼的《论米芾的书法及其艺术观》[48]、蒋文光的《米芾书艺的特点和成就》[49]、郑珉中的《米芾的书法艺术》[50]；近年来有由兴波的《米芾的书法艺术观》[51]、刘琰和杨晓萍的《癫狂与理智：米芾及其书法艺术》[52]等。
2.米芾微观层面研究述评。
米芾微观层面的研究主要见于书法、绘画、书画印鉴藏三个方面。书法方面是对某本书帖或书论思想的深入分析；绘画方面主要是对“米点山水”技法的探讨；鉴藏方面包括介绍米芾的书画鉴定方法以及鉴藏之印等。
（1）米芾书法研究。从微观层面切入探究米芾书法主要见于期刊文章，第一类是米芾书法思想的研究，如战永胜的《米芾与魏晋传统》[53]和王世征的《在抑唐崇晋中确立自我：略论米芾的“真趣”观》[54]是对米芾“崇晋”书学思想的研究；傅合远的《要之皆一戏，不当问拙工：米芾书法美学思想略论》[55]一文通过分析米芾书论中的“得趣”“不知以何为祖”“无刻意做作乃佳”之主张，进而对米芾书法的审美内涵及抒情意识、个性创造精神、艺术表现境界等美学思想进行阐释；周兴禄的《米芾书学理论自然观辨析》[56]一文从米芾书论中总结出落笔自然、结体自然、气韵自然的自然观思想，并在书法批评实践层面上对自然观实现方式进行具体辨析，同时也指出米芾自然观在包容度上存在的局限性。第二类是着眼于米芾具体书论的研究，如梁敏的《米芾“集古字”辨析》[57]和杨刚亮的《关于对米芾集古字认识的再议》[58]是对米芾“集古字”的讨论；杨晓军的《米芾书论中“得笔”说释读》[59]、黄修珠的《从米芾“改笔”说笔法的“向背”》[60]是对米芾“得笔”“改笔”等具体笔法的释读。
（2）米芾绘画研究。微观层面的米芾绘画研究主要集中于对米芾绘画思想与绘画技法两类研究上。第一类是研究米芾绘画思想的文章，童书业的《米芾在绘画上的“托古改制”》[61]一文指出米芾是依托古人，自创画格；陈传席的《“平淡天真”和“高古”：米芾绘画美学》[62]分析了米芾“平淡天真”和“高古”的绘画美学思想；罗绍文的《米芾的书画特点及产生米派书画的根源》[63]在阐述了米芾“信笔为之”“水墨点染”等书画特点和“得趣”“以简代密”等书画理论后，认为米派书画特点产生的根源与西域人的思想性情密切相关；江宏的《从米芾的画看“非师而能”的实质》[64]一文质疑了米芾所标榜的“自是天性，非师而能”绘画观；曹院生的《米芾“平淡天真”的解读》[65]一文针对米芾画作不存而导致的研究困难，作者独辟蹊径，通过与书法风格的比较，丰富了米芾“平淡天真”绘画风格的立体性；刘桂荣的《“米氏父子”绘画美学思想的禅意解读》[66]一文通过分析米芾“平淡天真”的绘画审美旨趣以及“米氏云山”之空无、幻化的画面意境，解读出米芾绘画观中的禅宗思想。第二类是对米芾山水画技法“米点山水”的研究，如吴湘的《云山与潇湘：米家山水与江南传统的复兴》[67]、花瑶茹的《论“米点山水”对后世文人画的影响》[68]、吴秋野的《“米氏云烟”成说于明及米点山水形成于元考》[69]等。张利勇的博士学位论文《中国绘画史中的米氏云山》[70]结合文献史料，以具体作品《潇湘奇观图》和《云山得意图》为研究案例，详实分析了笔墨的运用对米氏云山的创造性贡献。另有李少龙的《关于米芾绘画及其临画乱真问题的辨析》[71]一文，从米芾的画功及其绘画修养、绘画风格等方面抨击了史料中米芾临画“乱真不可辨”的说法。
此外，李永强的学术著作《〈宣和画谱〉中的缺位：米芾绘画艺术问题考》，解决了就《宣和画谱》未收录米芾而引发的一系列疑问，作者从学术界未曾关注到的空缺点出发，以史料构筑的背景为基础，内证外证，抉微烛幽，“最终发现米芾在宋代仅仅是一个初试绘画的书法家”[72]，可以说解决了中国美术史上一个困扰千年的悬案。
（3）米芾鉴藏类研究。鉴藏方面主要是对米芾的书画辨伪方法，以及印章的探讨。有许忠陵的《米芾鉴藏书画小议》[73]、袁宗玉的《米芾书法收藏的品位》[74]、穆瑞凤的《米芾书画鉴定方法及历史价值》[75]、王霖的《由米芾看北宋文人的书画鉴藏》[76]等。另有罗随祖的《试论米芾的书画用印》[77]、李剑锋的《北宋时期米芾的篆书艺术创作及其用印的艺术风格》[78]、王延智的《米芾用印考析》[79]是对米芾印章的研究。
综合来看，国内米芾研究已然近乎全面、透彻，尤其是在著述辑录、作品汇编、研究通论，特别是在艺术著述的研究上。然而其也有不足之处。其一，米芾的书论、画论极为琐碎，一句话甚至几个字就是他的书画思想，因此，尚缺乏从更加微观、细小的层面深入挖掘米芾书论、画论的价值；其二，国内部分学者已经有意识从具体作品、具体书论等微观层面切入分析米芾的书画艺术，却依然无法避免门类局限，因而难以全面地将米芾艺术思想归置于整个中国古代艺术史的背景中，便带来了对米芾艺术地位认识的不足。
（4）以微观层面为主的台湾米芾研究。杨春晓的《米芾研究综述》[80]一文已较为全面地总结了2000年前的台湾米芾研究成果。对2000年后台湾米芾研究成果进行梳理则可发现，台湾米芾研究大多是微观层面的研究，如以米芾书学思想、书帖考订及作伪研究为主。探讨米芾书法艺术、书学思想的专著有郑峰明的《米芾书学之研究》[81]。期刊文章有黄志煌的《谈米芾〈海岳名言〉中的“趣、势、俗”》[82]一文，作者从《海岳名言》文本中爬梳出“趣、势、俗”三字作为米芾书学思想的代表，进而论述米芾的书法美学观点；另有高明一的《取法高古：北宋米芾对章草的学习与理解》[83]一文，是对米芾“取法高古”的书法风格之研究。蔡舜宁的博士学位论文《米芾之书学思想与书法艺术研究》[84]，以米芾的书学思想和书法艺术为研究主题，以米芾所处的时代和米芾的生平、作品、思想、学术历程为史料依据，对米芾的书法艺术成就进行了系统化、全面化分析。
米芾书帖研究主要有阮鸿骞的《米芾〈狮子赞〉墨迹存疑》[85]、何炎泉的《米芾与〈紫金研帖〉》[86]、陈静琪的《米元章〈珊瑚帖〉表现形式之美感研析》[87]、周惠珊的《论宋米芾〈论书帖〉辨析》[88]、张焱《由米芾〈知府帖〉考“以势为主”的影响》[89]等。
王崇齐专研米芾作伪，文章见《米芾临仿的背景、心态与作伪》[90]《米芾临仿书作在明代的流传与影响》[91]《米芾尺牍〈弊居帖〉的“分身术”》[92]三篇。
另有萧百芳的《米芾云烟山水里的仙隐意境：以金山为例》[93]是对米芾山水画意境的探讨。此外，林庆文的《对米芾〈吴江舟中诗卷〉所作关于“水上书写”的猜想》[94]一文，以《吴江舟中诗卷》为研究案例，以“水上书写”为研究主题，剖幽析微，深刺腧髓，探究“笔法与身体经验历程”之关系，是新型学术研究成果，为笔者所重视。
（二）国外米芾研究述评
1.以介绍和考释为主的日本米芾研究。
日本的米芾研究主要以介绍和考释为主。早在1801年，日本书家市川三亥便印行了介绍米芾书法创作技法的《米家书诀》（Beikashoketsu）。1911年，日本犹兴书院出版米芾《画史》[95]。后有关米芾的介绍性文章陆续出现，如幸田露伴的《苏子瞻米元章》[96]、今关天彭的《米元章评云》[97]等。20世纪60年代初，首现涉及米芾绘画思想的文章，即中村茂夫的《北宋期的士夫画思想：关于苏轼、黄庭坚、米芾》[98]一文。
日本早期研究米芾的学者主要有西川宁、铃木敬、中田勇次郎、岛田修二郎、古原宏伸等。以上学者的研究文章笔者虽尽力搜集，却因时代久远及地域限制，在刊期、页码上终究未能尽全，是为遗憾。现知有西川宁的《米元章的虹县诗》[99]一文。铃木敬专研于米芾山水画及其技法，文章有《米氏父子的山水画》[100]《米芾和米友仁：墨戏的变质》[101]等。中田勇次郎研究米芾《书史》及其书学思想，有《米芾〈书史〉所见唐宋公私印考》[102]《米芾〈书史〉所载王羲之帖考》[103]及《米芾的平淡天真论》[104]等文章。古原宏伸专注于米芾《画史》研究，先后发表《〈画史〉中的几个问题》[105]《米芾〈画史〉考释（2）评论事项》[106]《米芾〈画史〉考释（4）诗赋》[107]《米芾〈画史〉札记》[108]《米芾〈画史〉地名人名事项索引》[109]《米芾〈画史〉语汇索引》[110]等文章。1995年，英文版《米芾〈画史〉注解》（“Notes on Reading Mi Fu’s ‘Huashi’”）[111]发表于《东方艺术》（Ars Orientalis）期刊。2009年，古原宏伸的中文版《〈画史〉注解》[112]得以刊行，分为上下两册，考据了米芾《画史》中所列画作的内容、流传、真伪及风格等，并对专业词汇进行了解读，同时全面整理了书中所涉及到的画家、藏家，兼顾分析了米芾的写作心理状态。因此，学界普遍认为古原宏伸是研究米芾《画史》的集大成者。
进入20世纪，日本米芾研究方兴未艾，成果依然集中于米芾书画艺术及其思想的研究。期刊文章有山冈泰造的《关于米芾〈画史〉》（续）[113]、远藤昌弘的《试论通过〈蜀素帖〉看米芾书法的真相》[114]、陈俋佐的《米芾的篆书：以文字构造为中心的分析》[115]、井伊彩沙子的《米芾书〈德忱帖〉的书法分析》[116]等。中村薰的博士学位论文《米芾“平淡”研究》[117]是在以往的研究成果的基础上，尝试使用统计学的解析手法来区分米芾书迹的时代，试图从《宝章待访录》中提取术语来研究书法的审美意识，并从《宋代诗话》中抽取出宋代文人的“平淡”的概念，进而提出分类，最后论述米芾的“平淡”所具有的意义。此论文对米芾书法作品时代所进行的统计学的、数学化、图式化的尝试，是先前研究中所未曾有过的尝试。另有源川进的《米元章的奇癖》[118]是对米芾性格癖好的考察。
2.以通论性著作综合研究为主的欧美米芾研究。
欧美学者倾向于从文化史、艺术史、人类史的综合视角，对米芾做全方位的研究。1938年，荷兰学者高罗佩（Robert H. Van Gulik，1910—1967）出版学术专著《米芾〈砚史〉》（Mi Fu on Ink-stones）[119]，是书主要介绍、翻译及注疏米芾《砚史》的内容，尽管对某些术语缺乏专业性解释，然而开启了欧美学者研究米芾之门。该书发行后如应斯响，相继有A. Philip McMahon[120]、C.M.T.、蒋彝（Chiang Yee）[121]、英国史学家乔治·桑松（George B. Sansom）[122]、Richard Hadl[123]、美国汉学家高彦颐（Dorothy Ko）等学者作出评论。其中，以C.M.T.发表在《大陆报》（The China Press）上的书评[124]为最早。这篇文章大致分为三个部分：首先，介绍了在北京的法国出版人亨利·魏智（Henri Vetch），以及他刊行《米芾〈砚史〉》之目的：推动中国文化向更加深入和更加专业的领域发展。其次，指出此书的主题是中国的墨石或墨板（ink-stones or ink-slabs），这些墨石或墨板得以使中国文人用毛笔创作精美和具有艺术气息的书法作品。紧接着C.M.T.肯定了高罗佩两方面的贡献：一是作者对米芾《砚史》的译文，使所有与中国人一样热衷于文学、书法、绘画的人，都会在这里找到相关有益的研究资料；二是作者提及米芾的诗、批判性文章和笔记（colophons）以及专题论文（treatises）、书画专著（monograph）等，使我们对米芾的了解和认识扩大开来，不仅仅局限于砚台，还包括米芾的书画艺术与文学创作等。最后，C.M.T.将米芾的文章与同一主题的其他论文进行比较，总结出米芾本人具有批判精神与敏锐的歧视感，且具备非同寻常的逻辑能力，并着重申述米芾具备对艺术学科的科学态度。一言以蔽之，C.M.T.认为米芾是敏锐洞察力与最高水平艺术创造力的结合，因此他是中国艺术史上当之无愧的重要艺术批评家之一。
高罗佩专研于中国艺术鉴藏，除了译注米芾《砚史》外，还译注了清朝书画家、藏书家陆时化的书画鉴赏论著《书画说铃》[125]，并积十几年苦功编著而成《中国绘画鉴赏汇编》（Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur）[126]。美国哥伦比亚大学历史系教授高彦颐（Dorothy Ko）在研习以上三部译著后，发表题为《高罗佩，米芾及其中国艺术鉴赏》（“R. H. van Gulik，Mi Fu，and Connoisseurship of Chinese Art”）[127]一文。文中，作者首先介绍了高罗佩的三部译著：米芾的《砚史》、陆时化的《书画说铃》及《中国绘画鉴赏汇编》。其次，作者对高罗佩的中国艺术鉴赏观进行分析总结，归纳如下：其一，高罗佩受米芾书画鉴赏观的影响尤重“装裱”一门；其二，高罗佩认为鉴赏是西方“科学方法”观念下的产物，因此他对米芾书画鉴赏所具有的“科学精神”特别推崇。最后，作者客观评价了高罗佩在中国艺术鉴赏上的局限与不足，认为“就其系统性和严谨性看来，和现代欧洲的学院派科学鉴赏家的水准仍有一段距离”[128]，并将其原因归结为难以系统地、全面地亲历中国历代书画真迹。即使如此，高彦颐依然肯定了其学术价值，“自高氏看似朴拙的作品中，可以发掘出诸如对‘物质性’‘艺匠知识’等之强调，可与近年欧美人文学界物质文化研究等新取径遥相呼应”[129]。
法国学者王迪爱（Nicole Vandier-Nicolas）的学术专著《从米芾论到中国的艺术与修养》（Art et sagesse en Chine：Mi Fou，或译为《中国的艺术和智慧，米芾》，1963）[130]，“更完整地描述了米芾的生平和作品，并且对他在中国文人的审美传统（视艺术为一种令人不朽的技能）中的地位进行了广泛的讨论”[131]。美国纽约大学艺术史教授亚历山大·索珀（Alexander Soper）[132]、比利时学者李克曼（Pierre Pyckmans）先后对该著作发表书评。李克曼总结了此书的两个短处：“①因不知画论专有名词的本意，对画论的思想作不适当的发挥；②对中国画之实际流派及构思精髓缺乏体验，因而其所得乃是从片段的资料推理出来的不合事实的形象。”[133]李克曼的批评并非空穴来风，他以王迪爱在书中所谈及的“书法家舐笔端”和“王羲之爱鹅之传说”为例来确证作者的第一个短板；又以作者对“造化”“神会”“用笔无迹”等专业术语之欠妥失当的解释印证了其第二个短板。翌年，法语版《北宋鉴赏家米芾（1051—1107）的〈画史〉》（Le Houa-Che de Mi Fou[1051—1107]ou Le carnet d’un connaisseur a l’epoque desSong du Nord，1964）[134]出版，是王迪爱近三十年来的翻译成果。尽管有史学家杨联陞在书评中纠正了该译著的十一处不准确翻译及六处印刷错误[135]，也不失为国外米芾研究的代表性学术著作。
德国艺术史家雷德侯（Lothar Ledderose）对米芾的研究发轫于就职台北故宫博物院期间（1971—1972），曾发表《米芾与王献之的关系》（1973）[136]、《米芾》（1976）、《米芾：人与艺术》（1988）[137]等文章。1979年，雷德侯在美国普林斯顿大学博士后的研究成果《米芾与中国书法的古典传统》（Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy）[138]一书出版，中外学者纷纷给予广泛关注和高度肯定。先后有美国学者王妙莲（Marilyn Wong Glysteen）[139]和汤普森（Sarah E. Thompson）发表书评。其中汤普森评价此书是“the first detailed，book-length treatment of a specific calligraphic style”（第一部详细的特定书法风格研究专著）[140]。从雷德侯对中国书法研究的连贯性上看，通过米芾这一视阈，更确切地说是把米芾作为“滤镜”（filter）[141]，来看中国书法的古典传统，这一研究方法已在《米芾与王献之的关系》一文中初具学术样貌。《米芾与中国书法的古典传统》一书正是在前文架构的基础及观点主张上，对中国书法的古典传统作出的深入思考与进一步研究。此书以米芾作为关捩点，关照他对晋代书法的领悟和实践，研究他对传统的继承以及他在中国书法的古典传统继承中所起到的关键作用。
美国堪萨斯大学柯蒂斯·汉斯曼·布里曾定（Curtis Hansman Brizendine）的博士学位论文《云山：高克恭（1248—1310）与米氏传统》（Cloudy Mountains：Kao K’o-Kung [1248—1310] and the Mi Tradition）[142]，大约是笔者所搜集到的西方最早有关米芾绘画的研究。这篇学位论文虽然不是米芾绘画专题研究，但通过元代画家高克恭对米芾父子的继承，再现了“米氏云山”的山水画技法及其所呈现出的山水意境。
1997年，美国加州大学石慢（Peter Charles Sturman）出版专著《米芾：中国北宋的书法风格与艺术》（Mi Fu： Style and the Art of Calligraphy in Northern Song China）[143]，是为西方米芾研究的又一座里程碑。作者从米芾生活的北宋以及他所协助建立的文人画理论的角度，勾勒出他作为书画鉴赏家、官员、山间游人、书画学博士等不同社会地位时的书法风格与艺术。石慢详尽考察了米芾书法的内容和创作风格，为我们揭示了米芾是如何用自己的艺术个性阐明这种最中国的艺术。对此书做过评论的有雷德侯先生[144]和倪雅梅女士（Amy McNair）[145]。
美国艺术史家方闻（Wen C. Fong，1930—2018）的学术专著《心印：中国书画风格与结构分析研究》[146]，是将中国人的书与画称为“心印”（imprint of the mind），意指艺术家心灵的印记或形象，是艺术家个人的观念、意识、思想、性格及情操在其书法或绘画作品上的反映。在《米芾：怪癖与自然》这一章节，方闻将米芾与黄庭坚进行对比，由米芾的生平事迹、宦历仕途述及他“怪癖”的性格特点，进而突显出他异于黄庭坚的自然随性的艺术个性。
可见，除了台湾学者倾向于微观层面的米芾研究外，日本学者和欧美学者皆是在宏观视野的观照下对米芾的书法、绘画、鉴藏等进行综合研究。日本米芾研究主要是以介绍性和考释性的专著、文章为主；欧美学者的米芾研究多以通论性的学术专著呈现，其研究视角不仅仅局限于书法、绘画、鉴藏等单一门类，而是将米芾置于文化史、艺术史、人类史的大背景之下，以综合视角对米芾做全方位的研究。
综合来看，国内外米芾研究的侧重点虽然有所差别，但具有以下共同之处：第一，对米芾艺术著述文本的翻译、校订及注疏等工作臻于完备；第二，对米芾的书画艺术、书画思想及书画鉴藏理念等逐步进行深入、具体的分析；第三，研究或以米芾书画思想为中心去印证其书画艺术，或以书画艺术为中心去印证其书画思想，实则皆是由一种门类艺术介入另一种门类艺术的单线模式研究，尚缺乏多种视域或多门学科的融通性研究。因此，有关米芾的细节材料挖掘渐多，如何逾越以往的单线式研究，更深层地理解米芾及其艺术、书画思想的存在与发展，是当今艺术史研究所应该着力突破的方向。
[1] 《海岳名言》经米芾友人张嘉父录于一纸，由南宋张邦基《墨庄漫录》保存下来，记曰：“本朝能书，世推蔡君谟，然得古人玄妙者，当还米元章。米亦自负如此。尝有《论书》一篇，及《杂书》十篇，皆中翰墨之病。（转下页）
[2] （接上页）用鸡林纸书赠张大亨嘉甫，盖米老得意书也。今附于此。”见（宋）张邦基撰，孔凡礼点校《墨庄漫录》，中华书局，2002年版，第163页。因此，严格意义上来说，不属于米芾亲自撰写的艺术著述。然而，《海岳名言》亦是米芾书学观点与书论思想的体现，故同列《海岳名言》于米芾艺术著述中。
[3] 周振甫《文心雕龙今译》，中华书局，2013年版，第428页。
[4] 同上，第431页。
[5] （梁）萧子显《南齐书》，中华书局，1972年版，第894页。
[6] 熊明辑校《汉魏六朝杂传集》，中华书局，2017年版，第2090页。
[7] [法]谢和耐（Jacques Gernet）著，耿昇译《中国社会史》，江苏人民出版社，2010年版，第137页。
[8] 李作霖《魏晋至宋元叙事思想》第2卷，湖南师范大学出版社，2011年版，第3页。
[9] [美]J.W. 汤普森著，孙秉莹、谢德风译《历史著作史》，商务印书馆，1988年版，第850页。
[10] 同上，第851页。
[11] 同上。
[12] 张广智主著，张广智、陈新撰稿《西方史学史》，复旦大学出版社，2000年版，第120页。
[13] 张广智主编《西方史学通史》第6卷，复旦大学出版社，2011年版，第292页。
[14] 陈恒、王刘纯主编《新史学：卡罗·金兹堡的论说：微观史、细节、边缘》，大象出版社，2017年版，第5页。
[15] 文章原署名是俄国学者伊万·勒莫列夫（Ivan Lermolieff），译为德文约翰尼斯·施瓦泽（Johannes Schwarze），若干年后，作者称自己是意大利人乔瓦尼·莫莱里（Giovanni Morelli）。莫莱里考察艺术作品的方法是从人们不常被关注的地方入手，艺术史上称为“莫莱里式”。这种方法在艺术界获得新发现，如德国德累斯顿画廊（Dresden Gallery）收藏的卧姿维纳斯，一直被公认为是萨索费拉托（Sassoferrato，1609—1685）所摹提香（Tiziano，1488/1489—1576）画作，莫莱里却认为这是极少数能确保是乔尔乔内（Giorgione，1478—1510）真迹的作品之一。“莫莱里式”方法尽管取得成果，却饱受争议。
[16] 陈恒、王刘纯主编《新史学：卡罗·金兹堡的论说：微观史、细节、边缘》，大象出版社，2017年版，第6页。
[17] 同上，第8页。
[18] 陈恒、王刘纯主编《新史学：卡罗·金兹堡的论说：微观史、细节、边缘》，大象出版社，2017年版，第9页。
[19] 同上。
[20] 同上，第11页。
[21] 此段文字是巫鸿在第三届古代墓葬美术研究国际学术会议（美国芝加哥大学北京中心，2013.8.16—18）上所作报告为《“超细读”：马王堆一号墓中的龙、璧图像》的部分发言稿，由巫鸿本人提供，来源：https：//www.douban.com/group/topic/47445625/?_i=4583008j6y6KEs.
[22] 详见 [法]达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）著，孙凯译《绘画史事》，北京大学出版社，2007年版，第181—187页。
[23] 郑岩、汪跃进《庵上坊：图像、口述和文字》，生活·读书·新知三联书店，2008年版。
[24] 杨树文、邬建华《美术史写作立场的转换：从“宏大叙事”到“微观叙事”》，《艺术科技》，2014年第8期，第85页。
[25] 李军《〈庵上坊〉与“另一种形式的艺术史”》，《文艺研究》，2008年第9期，第126页。
[26] 同上，第133页。
[27] 李军《〈庵上坊〉与“另一种形式的艺术史”》，《文艺研究》，2008年第9期，第134页。
[28] （宋）米芾著，黄正雨、王心裁辑校《米芾集》，湖北教育出版社，2002年版。
[29] （宋）米芾《米芾集》，浙江人民美术出版社，2014年版。
[30] 启功、王靖宪主编，中国法帖全集编辑委员会编《中国法帖全集》，湖北美术出版社，2002年版。
[31] （宋）米芾书《米芾书翰墨迹》，上海书画出版社，1983年版。
[32] （宋）米芾书，朱仲岳编《米芾墨迹大观》，上海人民美术出版社，1989年版。
[33] （宋）米芾书《米芾墨迹选》，吉林文史出版社，2006年版。
[34] （清）翁方纲编《米海岳年谱》，中华书局，1991年版。
[35] 孙祖白《米芾，米友仁》，上海人民美术出版社，1962年版。
[36] 水赉佑《米芾书法史料集》，上海书画出版社，2009年版。
[37] 沈怀玉编著《米芾与无为》，安徽美术出版社，2010年版。
[38] 罗勇来、衡正安《米芾研究》，文物出版社，2012年版。
[39] 周兴禄《米芾研究》，人民文学出版社，2018年版。
[40] 金维诺《米芾〈画史〉》，载金维诺《中国美术史论集》下，黑龙江出版社，2004年版，第59—65页。
[41] 郑以墨《米芾〈画史〉研究》，《美苑》，2008年第6期，第71页。
[42] 周兴禄《论米芾〈砚史〉的价值及其砚学成就》，《肇庆学院学报》，2017年第3期，第57—60页。
[43] 王宏生《米芾〈书史〉考辨》，《枣庄学院学报》，2008年第3期，第73—75页。
[44] 李永强《米芾〈宝章待访录〉成书于宋哲宗元祐元年献疑》，《中国书法》，2008年第11期，第52—54页。
[45] 沃兴华《米芾书法研究》，上海古籍出版社，2019年版。
[46] 韩刚《迈往凌云：米芾书画考论》，人民美术出版社，2010年版。
[47] 杨春晓《满船书画同明月：米芾鉴藏书画研究》，中央美术学院，2004年博士学位论文，第4页。
[48] 肖燕翼《论米芾的书法及其艺术观》，《故宫博物院院刊》，1986年第4期，第9—15、97页；翌年，发表《论米芾的书法及其艺术观》（续），载1987年第1期，第21—27、97—98页。
[49] 蒋文光《米芾书艺的特点和成就》，《中国历史博物馆馆刊》，1987年第00期，第106—109页。
[50] 郑珉中《米芾的书法艺术》，载文物编辑委员会编《书法丛刊》第15辑，文物出版社，1988年版，第70—75页。
[51] 由兴波《米芾的书法艺术观》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》，2006年第2期，第191—193页。
[52] 刘琰、杨晓萍《癫狂与理智：米芾及其书法艺术》，《中国书法》，2015年第8期，第54—61页。
[53] 战永胜《米芾与魏晋传统》，载范景中、曹意强主编《美术史与观念史》，南京师范大学出版社，2009年版，第121—131页。
[54] 王世征《在抑唐崇晋中确立自我：略论米芾的“真趣”观》，《中国书法》，2015年第8期，第118—125页。
[55] 傅合远《要之皆一戏，不当问拙工：米芾书法美学思想略论》，《山东社会科学》，2012年第10期，第30—35页。
[56] 周兴禄《米芾书学理论自然观辨析》，《文艺研究》，2017年第8期，第126—134页。
[57] 梁敏《米芾“集古字”辨析》，《中国书法》，2012年第7期，第182—183页。
[58] 杨刚亮《关于对米芾集古字认识的再议》，《中国书法》，2017年第8期，第130—133页。
[59] 杨晓军《米芾书论中“得笔”说释读》，载《美术大观》编辑部编《中国美术教育学术论丛·造型艺术卷 11》，辽宁美术出版社，2016年版，第336—338页。
[60] 黄修珠《从米芾“改笔”说笔法的“向背”》，《中国书法》，2018年第12期，第98—102页。
[61] 童书业《米芾在绘画上的“托古改制”》，载见童书业著，童教英编校《童书业美术论集》，上海古籍出版社，1989年版，第16—18页。
[62] 陈传席《“平淡天真”和“高古”：米芾绘画美学》，载陈传席《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2000年版，第308—312页。
[63] 罗绍文《米芾的书画特点及产生米派书画的根源》，载罗绍文《西域钩玄》，兰州大学出版社，2002年版，第73—83页。
[64] 江宏《从米芾的画看“非师而能”的实质》，载《朵云》编辑部选编《中国绘画研究论文集》，上海书画出版社，1992年版，第314—343页。
[65] 曹院生《米芾“平淡天真”的解读》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2005年第3期，第47—50、162页。
[66] 刘桂荣《“米氏父子”绘画美学思想的禅意解读》，《西南民族大学学报（人文社会科学版）》，2014年第3期，第65—69页。
[67] 吴湘《云山与潇湘：米家山水与江南传统的复兴》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》，2019年第4期，第21—29+209页。
[68] 花瑶茹《论“米点山水”对后世文人画的影响》，《艺术百家》，2006年第7期，第54—55页。
[69] 吴秋野《“米氏云烟”成说于明及米点山水形成于元考》，《文艺研究》，2008年第8期，第110—117页。
[70] 张利勇《中国绘画史中的米氏云山》，中央美术学院，2019年博士学位论文。
[71] 李少龙《关于米芾绘画及其临画乱真问题的辨析》，《南开学报》，1997年第2期，第52—58页。
[72] 李永强《〈宣和画谱〉中的缺位：米芾绘画艺术问题考》，广西美术出版社，2013年版，第4页。
[73] 许忠陵《米芾鉴藏书画小议》，载文物编辑委员会编《书法丛刊》第15辑，文物出版社，1988年版，第91页。
[74] 袁宗玉《米芾书法收藏的品位》，《中国书法》，2012年第4期，第168—169页。
[75] 穆瑞凤《米芾书画鉴定方法及历史价值》，《美苑》，2015年第2期，第87—89页。
[76] 王霖《由米芾看北宋文人的书画鉴藏》，《新美术》，2007年第6期，第26—41页。
[77] 罗随祖《试论米芾的书画用印》，载文物编辑委员会编《书法丛刊》第15辑，文物出版社，1988年版，第92—95页。
[78] 李剑锋《北宋时期米芾的篆书艺术创作及其用印的艺术风格》，《艺术百家》，2011年第6期，第161—163、85页。
[79] 王延智《米芾用印考析》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2013年第3期，第51—57页。
[80] 杨春晓《米芾研究综述》，《书画艺术》，2005年第3期，第40—41页。
[81] 郑峰明《米芾书学之研究》，台湾高雄复文图书出版社，2000年版。
[82] 黄志煌《谈米芾〈海岳名言〉中的“趣、势、俗”》，《书画艺术学刊》，2014年第12期，第119—136页。
[83] 高明一《取法高古：北宋米芾对章草的学习与理解》，《故宫文物月刊》，2017年第416期，第46—55页。
[84] 蔡舜宁《米芾之书学思想与书法艺术研究》，高雄师范大学，2002年博士学位论文。
[85] 阮鸿骞《米芾〈狮子赞〉墨迹存疑》，《中华书道》，2006年第52期，第23—25页。
[86] 何炎泉《米芾与〈紫金研帖〉》，《故宫文物月刊》，2006年第278期，第48—52页。
[87] 陈静琪《米元章〈珊瑚帖〉表现形式之美感研析》，《人文研究期刊》，2007年第2期，第79—106页。
[88] 周惠珊《论宋米芾〈论书帖〉辨析》，《书画艺术学刊》，2013年第7期，第367—387页。
[89] 张焱《由米芾〈知府帖〉考“以势为主”的影响》，《故宫文物月刊》，2018年第421期，第88—97页。
[90] 王崇齐《米芾临仿的背景、心态与作伪》，《中华书道》，2006年第52期，第49—63页。
[91] 王崇齐《米芾临仿书作在明代的流传与影响》，《史物论坛》，2010年第10期，第5—36页。
[92] 王崇齐《米芾尺牍〈弊居帖〉的“分身术”》，《故宫文物月刊》，2011年第340期，第108—118页。
[93] 萧百芳《米芾云烟山水里的仙隐意境：以金山为例》，《成大宗教与文化学报》，2005年第12期，第161—198页。
[94] 林庆文《对米芾〈吴江舟中诗卷〉所作关于“水上书写”的猜想》，《台北城市科技大学通识学报》，2017年第3期，第3—29页。
[95] （宋）米芾《画史》，日本犹兴书院出版部，日本大正11年版。
[96] [日]幸田露伴《苏子瞻米元章》，《改造》，1926年第9期，第8—9页。
[97] [日]今关天彭《米元章评云》，《中央美术》，1927年第4期，第137页。
[98] [日]中村茂夫《北宋期的士夫画思想：关于苏轼、黄庭坚、米芾》，《京都女子大纪要》，1964年第1期，第17页。
[99] [日]西川宁《米元章的虹县诗》，《书品》，1964年第10期，第153页。
[100] [日]铃木敬《米氏父子的山水画》，《东洋美术》中国的南画9，1962年，第16页。
[101] [日]铃木敬《米芾和米友仁：墨戏的变质》，载铃木敬《中国绘画史》，东京吉川弘文馆，1981年版。
[102] [日]中田勇次郎《米芾〈书史〉所见唐宋公私印考》，载中田勇次郎《中国书论集》，日本二玄社，1970年版。
[103] [日]中田勇次郎《米芾〈书史〉所载王羲之帖考》，载中田勇次郎《中田勇次郎文集》，日本二玄社，1972年版。
[104] [日]中田勇次郎《米芾的平淡天真论》，载中田勇次郎著，卢永璘译《中国书法理论史》，天津古籍出版社，1987年版，第71—75页。
[105] [日]古原宏伸《〈画史〉中的几个问题》，《国华》，1994年第2期，第3—21页。
[106] [日]古原宏伸《米芾〈画史〉考释（2）评论事项》，《奈良大学纪要》，1996年第3期，第53—83页。
[107] [日]古原宏伸《米芾〈画史〉考释（4）诗赋》，《奈良大学纪要》，1997年第3期，第27—50页。
[108] [日]古原宏伸《米芾〈画史〉札记》，《“国立”台湾大学美术史研究集刊》，1997年第3期，第91—107页。
[109] [日]古原宏伸《米芾〈画史〉地名人名事项索引》，《奈良大学纪要》，1998年第3期，第51—70页。
[110] [日]古原宏伸《米芾〈画史〉语汇索引》，《文化财学报》，1998年第3期，第1—21页。
[111] Hironobu Kohara. Notes on Reading Mi Fu’s “Huashi”. Ars Orientalis，Vol. 25，Chinese Painting，1995：11—18.
[112] [日]古原宏伸《〈画史〉注解》上下，日本中央公论美术出版，2009年版。
[113] [日]山冈泰造《关于米芾〈画史〉（续）》，《关西大学东西学术研究所纪要》，2002年第3期，第69—91页。
[114] [日]远藤昌弘《试论通过〈蜀素帖〉看米芾书法的真相》，《驹泽大学女子大学研究纪要》，2014年第12期，第15—26页。
[115] 陈俋佐《米芾的篆书：以文字构造为中心的分析》，载大东文化大学大学院书道学专攻院生会编《书道学论集》，东京大东文化大学大学院书道学专攻院生会，2016年第14期，第83—90页。
[116] [日]井伊彩沙子《米芾书〈德忱帖〉的书法分析》，美术科研究编集委员会编，2018年第36期，第61—77页。
[117] [日]中村薰《米芾“平淡”研究》，日本大东文化大学，2014年博士学位论文。
[118] [日]源川进《米元章的奇癖》，二松学舍大学东洋学研究所集刊，1989年，第20页。
[119] Robert H. Van Gulik. Mi Fu on Ink-stones [M]. Peking：Henri Vetch，1938年版。2006年Orchid Press再版。中文版《砚史 书画说铃》由黄义军译，中西书局于2016年出版。
[120] A. Philip McMahon. book review. Parnassus，1938，10（5）：31.
[121] Chiang Yee. book review. The Burlington Magazine for Connoisseurs，1939，74（430）：47.
[122] George B. Sansom. book review. Monumenta Nipponica，1939，2（1）：317—319.
[123] Richard Hadl. book review. Artibus Asiae，1945，8（2/4）：283.
[124] C.M.T. book review. The China Press，1938年7月3日刊。注：The China Press（《大陆报》）由美国报人密勒（Dr. Thomas F. Millard）于1911年8月29日在上海创刊，后成为在华时间最长、影响最大的英文报刊之一。具体研究见期刊文章：叶向阳《〈大陆报〉（The China Press）—美国在华的主要报纸》，《英语学习》，2003年第7期，第65—66页。
[125] Robert H. Van Gulik. Lu Shihua，Scrapbook for Chinese Collectors：Shu-Hua-Shuo-Ling. Beirut：Imprimerie Catholique，1958年版。中文版《砚史 书画说铃》由黄义军译，中西书局2016年出版。
[126] Robert H. Van Gulik. Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur. Roma：Instituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente，1958.
[127] [美]Dorothy Ko（高彦颐）. R. H. van Gulik，Mi Fu，and Connoisseurship of Chinese Art.《汉学研究》，2012年第3期，第265—296页。
[128] 同上，第296页。
[129] [美]Dorothy Ko（高彦颐）. R. H. van Gulik，Mi Fu，and Connoisseurship of Chinese Art.《汉学研究》，2012年第3期，第296页。
[130] Nicole Vandier-Nicolas. Art et sagesse en Chine：Mi Fou. Paris：Presses Universitaires de France，1963年版。
[131] 杨联陞《汉学书评》，商务印书馆，2016年版，第421页。
[132] Alexander Soper. Book Review. Artibus Asiae，1963，26（3/4）：355—359. 注：Archives of Asian Art期刊在Alexander Soper去世的当年做过专栏，简述了其生平与研究成果，尤其是对中国艺术研究的贡献，详见Archives of Asian Art，1993，46：105—107.
[133] [比]Pierre Pyckmans（李克曼）《王迪爱：从米芾论到中国的艺术与修养》，《中国文化研究所学报》，1969年第2期，第228页。
[134] 转引自杨联陞《汉学书评》，商务印书馆，2016年版，第420页。
[135] 详见妮可·旺迪埃-尼古拉《北宋鉴赏家米芾（1051—1107）的〈画史〉》，载杨联陞《汉学书评》，商务印书馆，2016年版，第420—424页。
[136] [德]雷德侯《米芾与王献之的关系》，《故宫学术季刊》，1973年第7期。
[137] [德]雷德侯著，塘耕次译《米芾：人与艺术》，大阪大学中国学会《中国研究集刊》，1988年第6号。
[138] Lothar Ledderose. Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy. Princeton：Princeton University Press，1979年版. 中文版由许亚民、毕斐译著为《米芾与中国书法的古典传统》，在2008年8月由中国美术学院出版社印行。
[139] Marilyn Wong Glysteen. book review. Ars Orientalis. 1981（12）：77—80.
[140] 转引自张平《雷德侯的中国艺术世界》，中国美术学院，2011年博士学位论文，第7页。
[141] filter一词在中国美术学院出版社印行的中文版《米芾与中国书法的古典传统》中译为“筛子”（见第49页），中国美术学院张平的博士学位论文《雷德侯的中国艺术世界》中译为“滤镜”，笔者认为后者更贴近雷德侯本人所表达之意。
[142] Curtis Hansman Brizendine. Cloudy Mountains：Kao K’o-Kung （1248—1310） and the Mi Tradition. Lawrence：University of Kansas，1980.
[143] Peter Charles Sturman. Mi Fu：Style and the Art of Calligraphy in Northern Song China. New Haven：Yale University Press，1997.
[144] Lothar Ledderose. book review. Artibus Asiae. 1998，58（1/2）：149—151
[145] Amy McNair. book review. The Journal of Asian Studies. 1999，58（1）：167—169
[146] 《米芾：怪癖与自然》，载 [美]方闻著，李维琨译《心印：中国书画风格与结构分析研究》，上海书画出版社，1993年版，第87—96页。