理查德·艾维登

1960年，理查德·艾维登拍摄了诗人奥登在纽约圣马克广场的照片，当时诗人立于暴风雪中，几个路人和建筑物出现在画面的左边，暴风雪似乎正要将奥登冰冻住。这种被风雪冰封的过程在美国被称为“白化”。那时，艾维登已经为自己独特的肖像照片处理技巧申请了专利。因此，人们很容易把这幅画看作是上帝对艾维登拍摄习惯的认可，这种习惯就是将人们孤立在一片白茫茫的土地上进行拍照。这又一次证明，艾维登著名的拍摄技巧本质上并未否定自然主义；相反，这是对自然主义的推崇和神化。

照片展示了奥登的全身，裹着他身体的那件衣服似乎是一件老式的英式粗呢大衣，也有些像典型的美式厚呢大衣。在拍摄这幅图时，艾维登保持着一定的距离。艾维登的摄影风格通常使他的模特会受到一种视觉上的质疑。说实话，艾维登的模特几乎无法奢望能坐着工作。对于好的摄影方式，奥登公然如是说：

近距离拍照是很不礼貌的，

除非被激怒了，否则我们不会。

情侣们靠近亲吻时，

会本能地闭上眼睛，

这样才能将他们的脸

简化为解剖学数据。

批评者声称，把脸分解为解剖学数据是艾维登一贯坚持并有意为之的做法。至少，正如杜鲁门·卡波特欣喜地观察到的，艾维登对“一张脸纯粹的状态”颇感兴趣。就算这种特点是一种没有个人私利的洞察目的，其他人也认为这种冲动太残忍，更具有操纵性。对于这种批评，艾维登偶尔也会表示认可。1957年，他抓拍了温莎公爵和公爵夫人往后退缩的瞬间，仿佛这世界是一个非常血腥的小地方。根据黛安·阿布斯的说法，照片之所以有这一效果，艾维登自己说是因为他坐的出租车在拍摄的路上撞到了一条狗。正当公爵夫妇因同情和恐惧往后退缩时，他按下了相机的快门。

据说，拍摄照片上出现的衰老而皱巴巴的面孔，在某种程度上是艾维登实施的一种报复行为。他在抗议当时充满时尚和魅力的摄影行业，尽管在这一领域他已名声斐然。当时人们评论说他的工作浮在表面，没有深度，这幅作品明确地回应和谴责了这一说法。对摄影的反对不能长久地存在。艾维登正确地坚持这一看法：“表面形式是你能拥有的全部。你只有通过与表面形式打交道，才能最终超越表面，抵达深度理解。”其实时尚照片和肖像摄影是两种拍摄潮流，两者之间一直存在较量。在任何情况下，这两种拍摄活动都将持续发展且相互影响。

现在我会稍稍离题说说法国的街头摄影，这样就能解释这种较量到底是如何展开的。

雅克·亨利·拉蒂格的照片完全是一种自然而恰当的自发性拍摄，这让罗伯特·多瓦诺后来拍摄的巴黎情侣接吻照片立刻变得非常有吸引力。但现在众所周知，《吻》（The Kiss）的拍摄场景是摄影师精心设计的。这里经历了一种转变，从拉蒂格意外捕捉的快乐时刻到多瓦诺精心设计的魅力瞬间，我们看到了两种相互矛盾但又相互补充的拍摄冲动。正是这些冲动使得时尚摄影的历史充满了活力。最初不经意的姿势成为后来摆姿势的模板；起初不经意被拍出的奇迹瞬间后来演变为摄影界推崇的一种风格和商品。

另一种相反的摄影潮流也能在时装摄影的历史中找到证据。一种固定的拍摄模特和服装的方法变得太做作、太静态、太摆弄姿势。这时出现了一位大师，他带着少有的雄心、勇气和远见，为时装摄影行业注入了自发性和自然性。谈到时装摄影史上任何一个著名的人物，你都可能发现，他们曾经提供过一种自由而不是过时的选择。他们想要“摆脱那种所谓的优雅”［强调一下，这话是比顿说的，不是贝利（Bailey）！］。他们都曾经感觉自己像是“被老练世故的人包围着的街头野人”（欧文·潘如是说）。时尚摄影的诡异之处在于，这种“自然”一方面通过进一步的发明得以实现，另一方面又可以马上为将来的新发明创造条件。情形反过来就不会如此，因为摄影师意图通过创造影像所传达的效果，总是先于或者优越于不经意的发现。所谓创造，就是拍摄者带着意愿、期待和灵感为模特购买穿戴的衣物，然后开始拍摄。

这也解释了为何任何关于时尚摄影的讨论都不可避免地要追溯到艾维登。正是他不知疲倦、创造性地提出了一种人为的自然法则。他的拍摄非但没有否定这种做法，反而最极端地表现了那种为摆脱做作所进行的人为的努力。

劳拉·威尔逊有一幅作品，反映了艾维登如何拍摄漂流者和工人的场景。这张照片就很好地体现了艾维登的努力。该作品被收集在影集《美国西部》（In the American West）中，照片中有灯光和助手，空白的白纸将拍摄对象与自然栖息地分开，这种隔离效果比动物园的栅栏更有效。因当时的种种限制，他们这群摄影家获得了一种无名的声望。表面的原因是，作为摄影师，艾维登的风格一眼就能被认出来；更微妙的原因是，无限剥离的累积效应并不等同于简单的暴露。给人启示本身即是一种创作手段。

那么，他们到底在创作什么呢？

在戴维·奥克塔维斯·希尔和同代人的作品中，瓦尔特·本雅明被“光明从黑暗中挣扎而出”的拍摄方式所打动。他进一步描述了1850到1880年间，客户们面对“最新流派的技术”的反应。就摄影师而言，他们要面临的是“正在崛起的一个阶层”，这个阶层身上闪烁的光环已经渗透到了男人上衣或松软的领结的褶皱中。本雅明坚信，光环不只是原始技术的产物。与此相反，早期的拍摄主题和技巧是“完全一致的”，但这只持续了很短一段时间，因为“很快，光学的进步使仪器变得可用，黑暗随即消失，拍摄的景象如同镜子一样忠实地记录着真实世界”。随之而来的结果便是，光环“通过越来越快的镜头，从黑暗的溃败中被粉碎了”。

谷克多（Cocteau）所说的“那面奇妙而可怕的镜子”随着艾维登而变得圆满了。绝对的白度代替了黑暗，光线在黑暗中挣扎着呈现。在这一主题和技巧的更新和具有颠覆性的一致性中，出现了一种新的以名誉互惠为基础的光环和秩序。著名的摄影师拍摄著名的人物。那些人的光环渗入到领结、衬衫、连衣裙中。而这种光环，在法兰克福学派所钟爱的那种倒转中，常常是领结、衬衫和连衣裙的产物。那些穿戴为模特准备，也算是对照片支付的报酬。黛安·阿布斯的传记作家帕特里夏·博斯沃斯（Patricia Bosworth）曾说，在20世纪60、70年代，“每个出入艾维登摄影室的人都是明星”。就算你走进他工作室的时候还不是名人，出来的时候大概也具有某种名气了。不管以何种方式，由艾维登亲自拍摄的肖像照都是高度个性化的身份象征。就像莱斯·道森说起他的岳母那样，艾维登能让你的脸“看起来像一袋扳手”，但这张照片拥有选举的质量，事实上它记录了选举的过程。如此，艾维登拍摄的照片本质上提供了双重的识别手段。人们出现在工作室里等待拍摄，好像是为了一个千载难逢的机会。正如他们自己所言，几乎是为了和命运会合。

这又把艾维登和19世纪的摄影师朱莉亚·玛格丽特·卡梅隆等人联系了起来。艾维登自己也觉得和卡梅隆特别亲近。据本雅明说，当时拍摄照片的过程非常复杂，一切都“使得拍摄对象集中在生活的这一刻，而不是匆忙地随便应付。在一段相当长的曝光的时间里，拍摄对象似乎要生长到图片中去”。这些照片中，“人们衣服上的折痕都散发出一种永恒的气息”。当然，艾维登是以一种分秒曝光的方式工作的，但结果在某种程度上甚至更为惊人：人们脸上的皱纹有一种地质般持久的气息。人们常常感觉到，在拍摄照片的那一刻，大量的时间被压缩了。“最近，”他在1970年说，“我对照片中时间的流逝变得很感兴趣。”所以，在他最著名的一幅作品中，伊萨克·迪尼森看起来像是出现在大约两千年前的世界上最美丽的女人。

这张照片让人想起了茜玻（Sybil），她祈求永生，却忘记了祈求永葆青春。按照艾维登个人的理解，人们找他拍摄就跟去找算命先生一样。无独有偶。安德烈·布勒东（AndréBreton）、比尔·布兰特和黛安·阿布斯也都这么认为，即摄影师应该拍摄出一种相似性，用布兰特的话来说，就是照片“在身心方面都要能预测拍摄对象的未来”。如果是这样，那么艾维登的预言就是自我实现和自我揭示。性格就是命运，或者说，脸庞上写着人的个性。乔治·奥威尔有一句名言：到了一定的年龄，岁月赠予人们相应的面容。马丁·艾米斯更新了这一说法：要一张什么样的脸，全看你能担负起多少花费。在美国，这看起来像是一种奇特的英国式尊贵：你应该得到你能负担得起的东西。但就艾维登而言，不管拍摄对象是什么人，都应该以统一的方式拍摄他们的脸（后面还会细谈“不管”这个词究竟有什么含义）。名声（fame）、脸孔（face）和命运（fate）可以看作同义词，英语里这三个名词的区别仅仅在于最后一个辅音。这是一种信条，它同时忠实于（脸孔）魅力的等级划分和天命（对脸孔）一视同仁的凝视。看着他的照片，会有一种独特的感觉，照片所显示的，正如米兰·昆德拉在《不朽》（Immortality）中所说，“是一种非个性，一张脸的去个性化”。“人类标本的序列号是脸，这是一种意外的、不可重复的特征组合。脸既不反映性格，也不体现灵魂，甚至也无法体现我们称为自我的东西；脸只是标本的编号而已。”

艾维登留下了一张即将去世的父亲的照片。这是一幅毁灭性的画面，照片中的父亲似乎正在融入背景的白色光辉中，或者说在被白色的背景光束收回。这体现了一种不可能的矛盾，正如他儿子所说，照片显示了“我们任何一个人都拥有的本质”。

尽管精力和热情没有减少，艾维登最终还是不可避免地屈服于一种生搬硬套的规则。在人生的最后几年时间里，作为《纽约客》的摄影师，他有时似乎也提不起什么干劲了。他从未失去探索的欲望，但他不断地发现同样的东西。那个希望自己“光凭眼睛就可以工作”的摄影记者受到了高度重视，以至于他确实能够做到不管不顾，一意孤行（这就是我前面所提到的“不管”的含义）。即便如此，他去世时仍留下了大量作品，还有经过长时间仔细观察后留下的样本。作品和样本的数量都表明，他的去世不只是一个普通个体的离开。事实上，一个时代，一个有可能被艾维登拍摄的时代（恕我啰唆）也就此结束了。在他逝世的那一刻，识别的手段也被永久地改变和削弱了。

写于2007年