电影《天仙配》的诞生

1955年5月，安徽省黄梅戏剧院受上海电影制片厂的邀请赴上海。刚去时我们住在南京西路的长江剧场（原名卡尔登剧场），先演了几场《春香传》，颇受观众欢迎。为拓展演员们的演唱知识面，我邀请了上海音乐学院声乐系主任洪达琦教授给全团讲授了一次声乐课。洪先生是安徽人，很谦逊，她说：我是教声乐的，是“洋唱法”（当时对民族、通俗、戏曲的唱法一律称为“土唱法”，无美声、民族、通俗之说），不懂戏曲，不知对你们是不是有用。大家都很感兴趣，因为这是剧团首次请“学院派”的教授给我们讲课，严凤英、王少舫等都很认真地记笔记。

在长江剧场演过《春香传》之后，省黄梅戏剧院接着又演了几场《天仙配》。为了配合拍摄电影，我们为上影厂的人还演了老本的《天仙配》。演出结束之后我们搬到万航渡路上海美术电影制片厂和译制厂住，等待电影文学本《天仙配》出世。这时潘汉明同志让我看看王兆乾同志编著的《黄梅戏音乐》手稿，提提意见。这是第一部全面介绍黄梅戏音乐构成的音乐著作。在这之前我向老艺人采访学习黄梅戏的音乐资料比较零星，这本书使我受益匪浅，该书1957年由安徽人民出版社出版，1999年由安徽文艺出版社出第二版。

《天仙配》在华东会演期间受到较大的欢迎，计有六个项目获奖，包括剧本一等奖陆洪非；优秀演出奖；演员一等奖严凤英、王少舫；导演奖李力平、乔志良、王少舫；乐师奖王文治；音乐演出奖。上海评论家叶以群先生[1] 曾于1954年11月5日的《解放日报》上著文赞美黄梅戏的舞台演出本《天仙配》。

上海电影局让剧作家桑弧根据陆洪非的舞台改编本《天仙配》，改编成电影文学本，由著名演员兼导演石挥[2] 执导该片。在淮海中路电影局礼堂，石挥先生作了一次学术性的导演阐述。当时电影局的负责人是著名戏剧家张骏祥，那天除剧团参加拍摄的人员外，电影制片厂和电影局都有人参加。石挥先生说：《天仙配》是个美丽的神话传说，黄梅戏的演出很受好评，要把它拍成电影让我导演，我很高兴，但是我不同意把它拍成舞台艺术纪录片，我要把它拍成歌舞故事片，因为这部电影拍成之后不仅给安徽人看，还要给全国人民看，我还想把它打到国际市场上去，让外国朋友也能看到这么优美的传统艺术（大意）。大家听后都很受鼓舞，多么盼望这一天能成为现实啊！

领导决定由我与王文治同志担任这部歌舞故事片的作曲，著名作曲家葛炎担任该片的音乐顾问。石挥告诉我，他看了我们的《春香传》，建议黄梅戏《天仙配》的音乐也要大胆地改革创新，程式化的锣鼓都不要用。他说：“我们的电影《天仙配》放映时，音乐响起，镜头向前推，一个人的头背和指挥棒先后晃动，镜头再推到《天仙配》的大字和天宫的画面，拿指挥棒的就是你，这就是我所要的歌舞故事片《天仙配》的开场。”

我同王文治读完剧本后，研究了音乐和唱腔该如何设计与创作，我们两人共同的认识是，《春香传》在音乐改革方面取得的初步成绩应总结一下，可以借鉴。黄梅戏传统唱腔中有两个腔系——【主调】和【花腔】。【主调】系板腔体，板式变化较丰富，而且是男女分腔，女腔必须在男腔的下属调上演唱，因此就形成了每遇有男女对唱【主调】时，必须运用同主音不同宫系的转调手法[3] ，这是黄梅戏声腔艺术的一大特色，旋律可以根据剧情和人物的情感需要任意变化、创造，但这种特色韵律一定要保留。【主调】（腔）中的另外两个腔体【仙腔】与【阴司腔】，虽不转调，但变化丰富，感染力较强。【花腔】（含“彩腔”）都是源于民歌、小调、歌舞和说唱的歌谣体，多欢快、优美、流畅，还保留着较多的民歌色彩，但“戏味”（润腔手法）较少。基于此，我们决定凡是表现力强的，好听的，我们都尽量地采用，但一定要有创新意识。根据这一基本理念，我提出我们各自先设计一个方案，然后再碰头研讨，就像京戏《群英会》中诸葛亮与周瑜议论军情时，周瑜虽已有破曹之计，但诸葛亮提议两人各写一字于手心，然后再看所想是否相同，结果二人手心中都写了个“火”字。虽然唱腔我们两人都写了，但王文治写的较多，毕竟他是位老艺人，年长我五岁，又是位著名的琴师，从《春香传》起，我从他身上学了不少黄梅戏的有关知识，如现在流传的《满工对唱》（又名《树上的鸟儿成双对》或《夫妻双双把家还》），虽然源于【花腔对板】，但前两句的旋律基本上是他编创的，后两句为了扩大黄梅戏的声腔样式和表现张力，我又借用了西洋歌剧中的男女声二重唱的样式写作而成。这样处理是我与王文治商讨后定的，演员是否接受不知道。严凤英与王少舫试唱后都欣然同意，并告诉我，导演听了也很满意。先期音乐创作基本是六、七两个月完成并进棚录音的，十月初上海市文化局在陕西南路能容纳五千名观众的文化广场举办了秋季音乐会，厂里通知《满工对唱》要参加演出。那天我同王少舫都穿了西装（王少舫是自己的西装，我是从交响乐团借的），严凤英好像穿的是旗袍（记不清了），伴奏是上海市交响乐团，葛炎先生写的配器，演唱完之后，掌声雷动，“安可”（要求返场，再来之意）之声响彻全场，我们多次谢幕，掌声与欢呼声仍不绝于耳。因为我们毫无准备，在主持人的邀请下，我们只好将原曲再演唱一遍，当时的影片正在紧张地拍摄中，但《天仙配》中《满工对唱》这个唱段已经与听众“见面”并开始流传了。

因为《天仙配》大家都赞成被导演定性为歌舞故事片，所以从唱腔到场景音乐都是在高度谨慎与兴奋中进行的，传统声腔的样式（包括板腔体与歌谣体）我们都用了，但未套用，都是根据人物、情感和尽可能照顾汉字的四声进行编创。完全新创的有“仙女四赞歌舞”和“仙女织绢”等，“四赞”就是仙女歌舞的“渔、樵、耕、读”。该歌舞的技导是乔志良同志，他是位京剧著名老生，在省黄梅戏剧院任导演，王文治同志写好唱腔并通过技导编了全段的舞图（谱），我再将四个不同调性、调式的唱段用描写性的场景音乐连接起来，演员们把四个唱段和中间的连接音乐全部背诵之后再进行排练。在完成的影片中，这段歌舞是棚内拍摄与外景拍摄相结合的。

这年的秋天，印度尼西亚的总统沙斯特里阿米佐约到上海访问，上海市政府在中苏友好大厦（今名上海展览馆）举行文艺招待晚会，邀请严凤英、王少舫演出《夫妻观灯》，因为整理改编后的《夫妻观灯》严凤英未演过，由饰演大姐的王少梅教她排练，这时省黄梅戏剧院的乐队全回安徽了，又无谱，我只好连夜请王少舫、王少梅兄妹二人哼唱，我记谱、复写，请上海市人民沪剧团的乐队来伴奏，丁紫臣打鼓，这让我对艺人们的应变与记忆能力佩服得五体投地。

二十世纪五十年代我国对文艺作品出版、上演都有严格的审查制度，电影《天仙配》每场排好后，电影制片厂艺术委员会都要进行审查，全片拍完后审查就通过了。有一天制片主任徐进同志（厂方代表）急忙地通知我：“昨天中央文化部的陈荒煤副部长[4] 看了《天仙配》样片后说，有几段唱腔不行，听着像浙江的绍剧、越剧，要重拍。根据这一指示，我们党支部连夜召开紧急会议，决定葛炎同志退出，由你重写唱腔，我们重拍。”（大意）我听后当时就懵了。《天仙配》是悲剧，最后一场“分别”写董永与七仙女都陷入极度的悲痛与恐惧中，音乐要求强烈地撞击，撕心裂肺，黄梅戏的传统唱腔缺乏这种形态的音调，当时剧组领导经研究决定由作曲经验与水平都比我和王文治高的葛炎同志担任，由上海交响乐团伴奏，葛炎同志是浙江人，那几段唱腔写得还是符合人物情感的，也好听，不然剧组也不会通过的。

电影戏曲与舞台戏曲在音乐创作上的不同点，是所有的唱段（不对口形的除外）都必须在摄像之前先期录音，《天仙配》的二十三个唱段都在六、七两个月完成了，上海唱片社也录制了六张七十八转的黑胶唱片，电影生产只要开机，每天都要花费大量的资金，不能停，在这紧急关头，我只能硬着头皮重新谱写、修改了几段。葛炎的音乐我感到好的还是保留了，日夜兼程，总算完成了唱腔与配器，领导也通过了。让我愁闷与痛苦的是，导演要求有的唱段可以根据新改的唱段重拍，有的唱段画面不能动了，只能把新写的唱段对着画面录音，原因是当时我国还不能生产胶片，用的全是从美国用外汇买的最好的“伊斯曼”胶片，计划用片没有了，只能这样……

在录音棚录音时，我只能戴着耳机，一边看着已拍好的七仙女演唱时的画面，一边指挥乐队演奏。因戴上耳机后，乐队现场演奏的声音我听不见了，但必须要让他们演奏的音乐与七仙女的口形匹配！啊！实在太痛苦了，太折磨人了！好在乐手们都很耐心、可爱，同情我啊！我们一停下，石挥先生就非常关心地到我身边说：小时，不用着急，喝点水。录音师薛其昌老先生也不断地安慰我，说这样做是很难，过去也遇见过这种情况，没别的办法，只能这样，慢慢来。

影片《天仙配》是1955年6月开拍，12月完成，1956年春开始发行放映的。在安徽放映时，领导和文艺界先看，反应基本是肯定并欢迎的，但也有人在音乐上提出了不满意的意见，说舞台上仙女“四赞”的“渔、樵、耕、读”，原来由四人唱同一个曲调【仙腔】，现在没有了，唱的不如传统的好听。传统的“四赞”唱【仙腔】，【仙腔】是《天仙配》的主腔。《天仙配》原名《织绵记》，又名《槐荫记》《七仙女下凡》《董永遇仙记》等，是我国古老曲牌体【高腔】（【青阳腔】）的剧目，黄梅戏移植时（何时移植不详）连同【仙腔】一并传承过来了。因为该腔体在影片中已用过几次，“四赞”要既歌又舞，所以我们编创时略作修改为现在影片中的形态。由于提意见的是安徽受人尊敬的知名人士，于是领导要求我们尽快完善后，将电影版移植成舞台演出本到外地巡回演出。我和方绍墀同志用了不到一个月的时间完成，并顺利演出了。电影时长一个半小时，舞台演出要求两个小时以上，故除保留电影的基本结构外又增加了一些内容。仙女织绢的新腔换成了原来舞台演出本的【花腔】“五更织绢调”，仙女“四赞”中不同旋律的四段新腔，以及描写性的音乐也换成了舞台演出本的同一旋律——【仙腔】。当时的公演规划是，先到天津和北京，再去广东和福建。当年的剧团外出演出都要自带背包住剧场的职工宿舍或后台。

省内演出的第一个点是蚌埠，时间是1956年9月，这时《天仙配》正在上映。演出结束后几位年轻人到乐池前要找剧团的负责人，我们的团长吕波同志回合肥开会去了，要我临时负责，我刚加入中国共产党，任团支部书记，我说有什么事请跟我说我负责转达。于是他们拿出了几张“四赞”歌舞的曲谱，是手抄的还是油印的记不清了，说我们看了电影《天仙配》的“四赞”是这样唱的，你们为什么不这样唱？因此在出省演出之前我们只好把“四赞”又改成电影版的。

在上海拍摄《天仙配》的半年多时间段里，我除了在作曲和指挥工作的实践中得到提高外，其他的收获也是较大的。其一是向黄梅戏“老艺人”学习传统声腔知识，所谓“老艺人”，当时是指未参加国家剧团之前，在民间私人班社从事戏曲艺术活动的艺人，他们的年纪不一定都年长，如：饰演土地公公的丁紫臣同志，他只年长我一岁，但他从事黄梅戏的年限最长，1935年黄梅调在上海曹家渡、陆家浜太平桥民国路的月华楼等地的茶楼演出，他就去了，他既是演员又是司鼓还会拉胡琴，号“九岁红”；饰演七仙女（七妹）的严凤英小我三岁，但她十五岁就从事黄梅戏了，而且是一上台就红；饰演董永的王少舫长我七岁，是京剧科班出身，名演员，五十年代初就开始唱黄梅戏了；饰演赵贵兼唱老槐树的胡遐龄长我十九岁，是位男旦兼演生角的老同志，每当他们空闲时，我总会向他们求教，他们都能认真、热情地满足我的愿望。其二是在《天仙配》的先期音乐和后期音乐录制过程中，除安徽省黄梅戏剧院的十人乐队外，还先后邀请了上海民族乐团、上海人民沪剧团的乐队和上海交响乐团参加了该片的录音和演出工作，在与他们合作的过程中我学到了一些书本中没有的实践知识，而且还有机会观看或聆听他们的演出，增加了我的知识面。其三是与饰演七仙女中的四姐丁俊美结缘。当时，丁俊美与五姐江明安、六姐张萍三个人都是十七岁。丁俊美出身梨园世家，外祖父丁永泉（艺名丁玉兰、丁老六）是著名老艺人，母亲丁翠霞是新中国成立前黄梅戏的四位名旦角之一，丁紫臣是她的舅父，另外一位舅父和两位舅妈都是黄梅戏演员。丁俊美从小学二年级时就边上学边学戏、演戏，不仅唱黄梅戏，还会唱一些京戏的唱段，后来她告诉我，京戏的唱段都是王少舫、王文治教的。在上海工作之余我常惊奇地发现，她总喜欢一个人在那儿唱评剧《小女婿》或吕剧《李二嫂改嫁》，还有几次听到她唱《白毛女》，这引起了我的注意与好感。之后回到合肥，她出演《春香传》期间，我找她记录黄梅戏花腔小戏的唱腔谱，就这样我们俩产生了感情。那年我二十九岁，她十八岁，双双坠入爱河，并于1957年7月结婚。1958年4月长子时楠出世，造物主给了我一个幸福美满的家庭。

后排左起：严凤英、时白林（团支部书记）、吕波（党支部书记）、高树堂（乐队）

前排左起：吴春生（乐队）、周惠芬（会计）、许自友（演员）、檀允武（乐队）

前排左起：丁永泉夫人饶思荣，怀抱丁建生、丁普生、丁永泉

后排左起：丁俊美、时白林、丁紫旺、丁翠霞、丁紫臣、彭玉兰

注　释

[1].笔名以群，“文革”中自杀。

[2].“反右派”运动中自杀。

[3].即调性与调式都转，如以^♭B为主音，男腔是^♭B宫调式；女腔则是^♭B徵调式。

[4].作家，时任电影局局长。