工藝品中的人物故事圖

小引

《海外中國名畫選·Ⅰ》著錄一件美國弗利爾美術館藏北宋何充《摹唐盧媚娘像》，圖版說明云：“這幀被稱為《摹唐盧媚娘像》的肖像畫，尚不知盧媚娘為何人，大約是唐代一名媛。此圖並非摹唐人畫跡，而是宋人之作，畫中人物的服飾和造型是典型的宋代仕女的樣式。盧媚娘手持麈尾，眼瞼低垂，靜候而立，是一幅十分動人的仕女畫。”⁽¹⁾〔1·1〕

又《中國繪畫全集》著錄故宮博物院藏一件南宋無款冊頁《叱石成羊圖》，說明云：“此圖不知原載何冊，又名《初平牧羊圖》。圖繪土坡上一長者袖手而立，傾聽席地而坐的童子捧卷朗讀，身後四隻山羊，其態自在。左側山石嶙峋，蒼松紅楓掩映，白雲滃起，山泉奔流。右側水波粼粼，空曠浩渺。”⁽²⁾〔1·2〕

圖版說明偏重於對作品的藝術欣賞，這裏引錄的尚非全文。不過圖畫表現的內容究竟是甚麼呢，這似乎也應作為賞鑑的一個重要部分，——人物或人物故事的選擇，總是反映着時代之審美趣向的。

盧媚娘，亦作盧眉娘，她卻並非“唐代一名媛”，而該算作神仙之屬。《雲笈七籖》卷一一六“神姑”條：“神姑者，盧眉娘是也，後魏北祖帝師盧景祚之後，生而眉長且綠，因以為名。永貞元年，南海太守以其奇巧而神異，貢於京。盧眉娘幼而慧晤，能以一絲析為三縷，染彩於掌中，結為傘蓋五重，其中有十洲三島，天人玉女，台殿麟鳳之像，而外列執幢捧節仙童，不啻千數。其闊一丈，秤之無三數兩。自煎靈香膏傅之，則虯硬不斷。順宗皇帝嘆其巧妙，二宮內謂之神姑。入內時方年十四，每日但食胡麻飯三二合。至元和中，憲宗皇帝嘉其聰慧，因賜金鳳環以束其腕。久之，不願在宮掖，乃度為女道士，放歸南海，賜號曰逍遙。數年不食，常有神人降會，一旦羽化，香氣滿室。將葬，舉棺覺輕，撤其蓋，惟舊履而已，往往人見乘紫雲於海上。羅浮李象先作《盧逍遙傳》，蘇鶚載其事於《杜陽編》中焉。”《雲笈七籖》原是道教類書，這一段文字蕞述眉娘事跡與《杜陽雜編》卷中所述大致相同，惟《雜編》說到盧氏的先人“自大足中流落於嶺表”，且道眉娘“能於一尺絹上繡《法華經》七卷”，則眉娘雖是逍遙仙，卻於佛法也曾投入一份深情。

確定身分之後，觀畫之眼便可以稍稍調整。郭若虛《圖畫見聞志》卷一“論婦人形相”條說到，“歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官中，有婦人形相者，貌雖端嚴，神必清古”，何充摹本於郭氏，自屬當代作品，依了他的標準，卻可以算得不失古意。

《叱石成羊圖》寫皇初平故事。《雲笈七籖》卷一○九“皇初平”條：“皇初平者，丹溪人也。年十五，家使牧羊。有道士見其良謹，將至金華山石室之中，四十餘年，翛然不復念家。其兄初起，行索初平，歷年不得。後見市中有一道士，善《易》，而問之曰：‘吾弟牧羊，失之四十餘年，不知存亡之在，願君與占之。’道士曰：‘昔見金華山中有一皇初平，非君弟乎？’初起聞之驚喜，即隨道士去求弟，果得相見，悲喜語畢，兄問初平曰：‘牧羊何在？’答曰：‘近在山東。’初起往視之，杳無所見，但有白石壘壘，復謂弟曰：‘山東無羊也。’初平曰：‘羊在耳，兄自不見。’兄與初平偕往尋之，初平曰：‘叱叱羊起。’於是白石皆起，成羊數萬頭。”將《雲笈七籖》與冊頁所繪相對看，可知它的“又名《初平牧羊圖》”，原是更為貼切。“土坡上一長者”頭戴蓮花冠，則為道士無疑，那麼這便是最初的情節，圖繪“童子捧卷朗讀”，正是意在見其“良謹”。金華有赤松山，一名臥羊山，即初平叱石成羊處。初平故事也早見於詩人吟詠，晚唐五代詩僧貫休《古意九首·莫輕白雲白》“莫見守羊兒，或是初平輩”；又《和楊使君遊赤松山》“初平謝公道非遠，黯然物外心相逢。石羊依稀齕瑤草，桃花彷彿聞仙鐘”⁽³⁾。謝公，謂謝靈運。初平仙遊與謝公放浪山水，是同懷超然物外之情也。宋及宋以後，它更成為人們常用的典故。如蘇軾《和子由送將官梁左藏仲通》“問羊他日到金華，應許相將遊閬苑”，句下自注：“黃初平之兄尋其弟於金華山。”又《登雲龍山》“醉中走上黃茅岡，滿岡亂石如群羊”⁽⁴⁾，都似信手拈來。

不過這裏解讀兩幅畫作，其實更在於另外的意義，即它與下面討論到的工藝品圖案中的人物故事密切相關。在工藝品從器形到紋樣的全面趨向中土化這樣一個大的潮流中，繪畫自是裝飾工藝最為直接的範本。

一　許旌陽斬蛟銅鏡

工藝品的圖案設計取材於神仙傳說和歷史故事，這種做法宋代開始多起來，當然此前在金銀器中已經不止一例，如法門寺地宮出土金花銀香寶子裝飾爛柯山故事⁽⁵⁾〔1·3〕，陝西耀縣柳林背陰村出土金花銀三足罐飾春秋人物故事⁽⁶⁾，又遼耶律羽之墓出土金花銀折肩罐上安排孝子圖⁽⁷⁾。金代磁州窯枕的人物故事作紋樣，更開了一代風氣。

先舉兩個銅鏡的例子。其一，《廣西銅鏡》著錄一面徵集於興安縣溶江鎮的宋代人物故事鏡，圖版說明稱作“仙人降龍紋葵瓣形銅鏡”，並述其圖案曰：“鈕右有一仙人，頭挽髻，身著對襟長袖衫，右手抬起，拋劍刺向飛龍。左手臂上挽着一根打成圓結的長索，雙腳踩在雲朵上。鈕左一龍的龍頭向下，俯身曲頸，後肢被壓在劍下，尾捲曲纏於劍格處。鈕上方一小長方格內有銘文（不清）。”⁽⁸⁾〔1·4:1〕

另一件菱花鏡著錄於《浙江出土銅鏡》，構圖與它大致相同，中部刻“衢州鄭家”牌記，出江山縣城關鎮老虎山⁽⁹⁾〔1·4:2〕。

圖案中的人物為“仙人”，似無疑義，但究竟是哪一位真仙呢？

此位仙人應是許旌陽，即銅鏡圖案為旌陽斬蛟故事。且看唐張鷟《朝野僉載》卷三中的一段記述：“西晉末有旌陽縣令許遜者，得道於豫章西山。江中有蛟為患，旌陽沒水，劍斬之。後不知所在。頃漁人網得一石甚鳴，擊之聲聞數十里。唐朝趙王為洪州刺史，破之得劍一雙，視其銘，一有‘許旌揚’字，一有‘萬仞’字。遂有萬仞師出焉。”段成式《酉陽雜俎·前集》卷三也有旌陽斬蛇故事，與這裏的敘述稍有不同⁽¹⁰⁾。至宋，許旌陽故事變得很流行，並且多有形象的塑造和題詠，如陸游《劍南詩稿》卷十九《小齋壁間張王子喬、梅子真、李八百、許旌陽及近時得道諸仙像，每焚香對之，因賦長句》。又韓淲《趙主簿以許旌陽李八百像刻來，因得二首》，其一句云“眇眇西山路，誰知許旌陽。余事斷蛟爾，劍氣聊自藏”；“安得從其遊，像刻不可忘”⁽¹¹⁾，也是一例。風氣之下，銅鏡取此作為裝飾圖案便很自然，而紋樣的構圖與當時流行的“得道諸仙像”應該是很有關係的⁽¹²⁾。

二　一組銀花片上的人物故事圖

金銀器中的人物故事圖，一個比較集中的例子發現在浙江義烏柳青鄉遊覽亭村宋代窖藏，《義烏文物精粹》著錄了這一組七枚的鏨刻人物故事圖銀花片⁽¹³⁾。七枚銀片均用魚子地上的纏枝卷草和折枝花卉裝飾寬寬的邊框，畫心鏨刻人物故事。以刀代筆，雖然難得筆墨韻致，但它的經營位置與刻畫人物都很見功夫，寫態傳神也不輸畫筆。

且討論其中的四枚：

第一圖，畫心簡筆刻泉石古木和輕輕湧起的煙嵐，中坐一人鼓琴；賞音者二，一人抱膝，一人拊掌，中設酒食；侍者二人，分立兩邊；泉畔有坐騎，馬鞍、障泥畢具〔1·5〕。

第二圖，隱隱一綫勾出山坡，坡間寫樹，寫羊；坡前古松細寫松針，松下老者策杖與少年對答，少年伸臂作指點狀〔1·6〕。

第三圖，一帶遠山為後景，近景一座跨水之橋，橋頭一對交午柱，女子捧硯，男子題橋，右邊的小半個畫面用兩株桂樹提醒主題〔1·7〕。

第四圖，畫面中心赫然一排酒具，酒甕二，經瓶二，一人拋酒盞醉臥在酒甕前邊，旁立一人，叉手示敬，邊側有主僕二人對答〔1·8〕。

該如何確定圖案所表現的故事內容？從“三代”到唐宋，追索的範圍似乎太大了，更何況很多故事會有場景的相似。不過圖案的設計總離不開它的時代背景，總要與時代的風氣緊密相聯。前面說到工藝品的圖案設計取材於神仙傳說和歷史故事是宋代的裝飾風格之一，而金銀器中的人物故事因為使用者的關係，便更加貼近士人趣味。不過一個必要的前提是選取的故事不宜太偏，否則當會影響對它的理解和欣賞。如此，它應是容易查找和經常使用的典故，——比如見於類書的故實，而圖案的粉本，最方便取用的莫過於同時代的繪畫。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一“論收藏聖像”，曰自魏晉南北朝至近代，諸大家“無不以佛道為功。豈非釋梵莊嚴，真仙顯化，有以見雄才之浩博，盡學志之精深者乎”。是書以下各卷蕞述畫家事跡，於人物畫，亦每每首先舉出佛道人物。所謂“佛”，則“釋梵莊嚴”也；所謂“道”，則“真仙顯化”也。那麼後者的構圖，不妨是寫真形式的畫幅，如何充的《摹唐盧媚娘像》；大約也有一部分是表現了若干情節的故事畫，如前面舉出的《初平牧羊圖》。此外便是有意趣有情味的歷史人物故事，如竹林七賢圖、六逸圖之類。

基於這樣一個基本的、雖然是很粗略的認識，似可大致推定遊覽亭村窖藏銀片中幾幅圖案的內容。——

第一圖為蕭思話故事。《事類賦》卷十一“松石方期於思話”，句下注云：“《宋書》曰：蕭思話領左衛將軍，嘗從太祖登鍾山北嶺，中道有盤石清泉，上使於石上彈琴，因賜銀鍾酒，謂曰：相賞有松石間意。”蕭思話事見《宋書》卷七十八。太祖即宋文帝劉義隆。思話是孝懿皇后弟，《宋書》說他“好書史，善彈琴，能騎射”，而且“頗能隸書”，先即為武帝劉裕所賞，至“以國器許之”。北嶺撫琴事在元嘉二十四年。故事裏的景物在銀片中幾乎無一遺漏，所謂“松石間意”，也以簡筆渲染得好。

《事類賦》，亦名《事類賦注》，作者吳淑，乃徐鉉之婿，與鉉相同，也是由南唐入北宋。《事類賦》是類書之屬，它以駢四儷六之文鎔鑄故實，然後分題合作為賦，賦的每一句之下再一一註明出處和故事。作者的撰述目的之一當是為了服務於取士之制，取材的廣博又使得它略如一部小百科，好處且在於選用的多是“習見”之書⁽¹⁴⁾。雖然目前能夠見到的最早的刻本是南宋時物，但北宋時期它已屢被人提及。宋代金銀器常見成套的組合，那麼當日很可能是集中為一批而同時打造出來，在這種情況下，把銀匠請到宅中，自然也是常用的辦法，如《夷堅志·乙志》卷二十中說到的“童銀匠”故事⁽¹⁵⁾。如此，圖案設計有主人的參與，自是題中應有之義。而這一組銀器中的人物故事，便很可以見出士子文人的價值取向和審美趣味。

第二圖與故宮博物院藏宋人冊頁《初平牧羊圖》正好合看〔1·2〕，這一幅倒是可以命作“叱石成羊圖”，便是皇初平故事後半部中的情節。圖中的策杖老者，乃初平的兄長初起，叱石成羊者則是初平，雖金華山中四十餘年，但作為得道的仙人，而依然一副少年形容也。初平故事在《事類賦》中兩見，一見於卷七《地部》“石”類的“初平叱羊”，一見於卷二十二《獸部》“羊”類的“叱白羊於金華”。初平後來又被稱作金華羽士，如元張可久〔南呂·四塊玉〕《閒居》“玉洞仙書帶雲緘，金華羽士登門探”。成書於明萬曆年間的汪雲鵬《有象列仙全傳》中也有初平事跡，所配插圖即“叱石成羊圖”〔1·9:1〕，且與銀片的構圖並沒有相去很遠，惟“皇初平”作“黃初平”⁽¹⁶⁾。清末“海上四任”之一的任熊繪列仙酒牌，“黃初平”便是其中一葉，題曰“羊成石，石成羊，即此可以喻滄桑，今朝有酒須盡觴”，似乎最與宋人對此故事的喜愛相通⁽¹⁷⁾〔1·9:2〕。金華山在今浙江金華市北，若銀片主人家本義烏，那麼初平故事也可算得“本地風光”了。

第三圖當命作“相如題橋圖”。與它相同的題材也見於河北磁縣南來村西崗古墓出土金代磁州窯枕，二者構圖大致相同，不過後者特地在橋頭交午柱下的橫額上面寫出一個“橋”字⁽¹⁸⁾〔1·10:1〕。故事原出晉常璩《華陽國志·蜀志》，曰成都“城北十里有昇仙橋，有送客觀，司馬相如初入長安，題市門曰‘不乘赤車駟馬，不過汝下’也”（赤車，《水經注》卷三十三引作“高車”；市門，引作“其門”）。相如題橋更是當時乃至後世常用的熟典，王實甫《西廂記》第五本第五折〔太平令〕“得意也當時題柱，正酬了今生夫婦”；白樸《裴俊卿牆頭馬上》第三折〔鴛鴦煞〕“唱道題柱胸襟，當壚的志節，也是前世前緣，今生今業”，皆其例也。元代的關漢卿和屈恭之均曾作過《昇仙橋相如題柱》雜劇，惜不傳。明孫梅錫《琴心記》傳奇敷演相如事跡，第二十齣即為《誓志題橋》。同樣題材裝飾圖案的使用與傳播，也正與此相應。大英博物館藏一件元代磁州窯雙繫扁壺，文君捧硯，相如題橋，橋頭柱下的匾額書“昇仙橋”三字，自使圖案主題更為醒豁⁽¹⁹⁾〔1·10:2〕。常熟市西門外程家墳明墓出土一對金掩鬢，其中一枝也是以此為飾，書童捧硯，相如題橋，身後添了僕從與馬，橋頭柱下的橫匾鏨了“昇仙”兩個大字⁽²⁰⁾〔1·10:3〕。捧硯者由文君易為書童，可知是依據《琴心記》描述的情節設計紋樣。

第四圖為畢卓故事。《晉書》卷四十九《畢卓傳》說他晉元帝時為吏部郎，“常飲酒廢職，比舍郎釀熟，卓因醉夜至其甕間盜飲之，為掌酒者所縛，明旦視之，乃畢吏部也，遽釋其縛。卓遂引主人宴於甕側，致醉而去”。銀片圖案即天明時分頗有戲劇性的一刻。

畢卓故事也見於傳世繪畫，故宮博物院藏傳唐人陸曜《六逸圖》中的“六逸”之一即為“畢卓醉酒”。圖繪畢卓赤膊醉臥在酒甕之側，掌酒者手提繩索方欲持縛〔1·11〕。兩相比較，繪畫的著墨在於人物，銀片圖案則更偏重於表現故事情節。

畢卓醉酒是當時人們很熟悉的故事，“阮修杖頭，畢卓甕下”，見於宋人作《蒙求集注》卷上，因此銀片紋樣可以作“畢卓醉酒”，也不妨題作“畢卓甕下”。畢卓也是詩人喜用的典故，蘇軾《成伯家宴，造坐無由，輒欲效顰而酒已盡，入夜，不欲煩擾，戲作小詩，求數酌而已》，切題之句便是“抱甕須防吏部來”⁽²¹⁾。元雜劇裏也用得俏皮，喬吉《李太白匹配金錢記》第二折王府尹云：“再有那幾個古人做賊的來。”答話的韓飛卿唱一支〔滾繡球〕，道是“有一個直不疑同舍郎，有一個畢吏部在酒甕邊”⁽²²⁾。“有一個畢吏部在酒甕邊”，明代瓷器上卻又繪得真切〔1·22:1〕。

兩宋士人的談神仙，一方面是為着有趣，——由《太平廣記》卷一至卷七十神仙故事的編纂，可以很容易看出這樣的宗旨；一方面也不是如同漢武帝的求仙是為着肉身不死，而不過欲為自己營造一個暫時擺脫塵累、寧靜且復逍遙的人生境界。陸游《劍南詩稿》卷十三有詩題作《宿黃仙觀，兵火焚蕩之餘，惟一殿突兀猶在，黃仙蓋許旌陽同時飛升者》，詩云：“拔宅翛然上碧虛，神仙豈亦愛吾廬。重門不改雲山色，古殿猶存劫火餘。翠木蕭森高蔽日，黃冠貧窶自畦蔬。殘年安得長來此，一椀松肪讀《隱書》。”此詩可與卷一的《夜讀〈隱書〉有感》同看。仙與人的精神時相往來，便是所謂“平生志慕白雲鄉”也，它也很可以代表宋士人的對待神仙態度之一般。中古以來至於近古，魏晉風度式的放浪形骸與閒雅從容，在宋人眼中，也常與神仙等量齊觀。兩宋繪畫與工藝品紋樣中表現的人物故事，在這一點上可以說是相通的。

三　吐爾基山遼墓出土銀壺所飾人物故事圖

內蒙古通遼市科左後旗吐爾基山遼墓出土一件銀鎏金提樑扁壺，壺腹兩面開光中各裝飾一幅人物故事圖，兩圖均有榜題，其中一幅題作“四浩先生”，另一幅榜題也是四個字，不過第二字稍欠清晰，不同版本的圖錄此幅之圖版說明概作“弘□先生”⁽²³⁾〔1·12:1～3〕。教人欣喜的是，《契丹風韻——內蒙古遼代文物珍品展》展覽圖錄不僅刊出此器的全形照片，且兩幅裝飾圖案也分別刊載特寫，因得以仔細觀看。細審其字，原當是個“牙”字。於是可以明白榜題四字乃是“弘牙先生”，實即“洪崖先生”，正如另一幅中的“四皓”寫作“四浩”。

“弘牙先生”之幅，開光內的魚子地上草叢簇簇，山石三五，其間一行五人。策鞭緩轡騎驢者一，前後從者四，乃分別奉物：持羽扇，負琴，背酒葫蘆，肩扇。負琴和背酒葫蘆，是並不陌生的構圖，在遼寧法庫葉茂台七號遼墓出土的《深山會棋圖》中已有如此造型〔1·13〕。草叢的佈局也類如七號遼墓所出畫軸《竹雀雙兔圖》。惟覺可怪者，是肩扇之矮人形若侏儒，扇的六角造型尤奇，似為他處所鮮見。根據榜題，可以容易識得圖中的騎驢者便是主人公“弘牙”亦即洪崖。然則“洪崖”者，何許人也？

宋張淏《雲谷雜記》有“二洪崖先生”一則，略云：“洪崖先生有二，其一三皇時伶倫，得仙者，號洪崖。《神仙傳》：衛叔卿與數人博戲於華山石上，其子度世曰：不審與父並坐者誰也。卿曰：洪崖先生，許由、巢父耳。郭璞詩曰‘左挹浮丘袖，右拍洪崖肩’，即此是也。其一，唐有張氳，亦號洪崖先生。按本傳及《豫章職方乘》云，氳晉州神山縣人，隱姑射山。開元七年招至長安，見玄宗於湛露殿。十六年洪州大疫，氳至，施藥，病者立癒。州以上聞，玄宗意其為氳。驛召之，果氳也。常服烏方帽，紅蕉衣，黑犀帶，跨白驢，從者負六角扇、垂雲笠、鐵如意，往來市間，人莫知其年歲。今人好圖其像者，即此是也。豫章有洪崖，蓋古洪崖得道處也。後張洪崖亦至其處，豫章人立祠於洪井，洪崖遂至無辨。”⁽²⁴⁾是洪崖先生之一，為黃帝時候的樂官⁽²⁵⁾。洪崖先生之二，為玄宗時候的張氳⁽²⁶⁾。而“今人好圖其像者”，實此張氳，所謂“今”，自然是作者所處時代。

不過以洪崖先生為題的畫作，唐代似已出現。《鐵網珊瑚》卷十一著錄閻立本《洪崖仙圖》，圖有東坡跋語，曰：“洪崖先生，不知何許人也，姓張，名蘊，字藏真。風神秀逸，志趣閒雅，仙書秘典，九經諸史，無所不通。開元中，已千歲矣。蓋古之高仙。明皇仰其神異，累召不赴。多遊終南泰華，或往青城王屋，與東羅二大師為侶。每述金丹華池之事，易形煉氣之術，人莫究其微妙焉。先生戴高帽，衣紅蕉葛衫，烏犀帶，短靿靴。僕五人，名狀各怪，曰橘、術、栗、葛、拙。有白驢曰雪精，日行千里。復有隨身之用白藤笠、六角扇、木如意、筇竹杖，長盈壺、常滿杯，自然流酌。每跨驢，領僕遊於市廛，酒酣笑傲自若。明皇詔圖其像，庶朝夕得瞻觀之。”末署“元祐四年東坡蘇軾書”。張丑《清河書畫舫》卯集“吳道子”條錄此幅，而題作吳道子《洪崖仙圖》，蘇東坡、黃大癡跋尾，前引東坡跋語之“易形煉氣”，此作“易形煉丹”。黃跋曰：“余往年每見錢舜舉、龔翠岩畫《洪崖圖》，其人物與此卷略相似，而筆路染色各自不同。今觀此圖製作，皆有唐人法度，非錢、龔二老可及，誠舊物也。其出處已詳於坡仙之跋，兹不復贅。至正甲申十月廿八日，大癡道人題，時年七十有六。”此圖曾為張丑先人所藏，——“洪崖蓋張姓，故府君購以自況”。依黃公望之言，畫作雖非出自名筆如閻立本、吳道子，但總是唐人氣象。圖今不傳，然而宋人既“好圖其像”，則當日同類畫作必是常見。依南宋人之說，不僅有李公麟筆，且有臨摹之作，所謂“修髯危肩老仙人，布袍革帶烏靴巾”；“扇者橘，書者栗，瓢者術，韁而掣者葛，笠而鞭者拙，中間龐然大者雪”⁽²⁷⁾，構圖與形象也正如唐人。吐爾基山遼墓出土銀壺的取材應即來自繪畫以及口傳的故事而非文本，構圖因素的更易和削減，部分原因或在於材質和工藝，但主要特徵依然是保留的。“有白驢曰雪精”，銀壺圖案中洪崖先生之坐騎是也。“白藤笠、六角扇、木如意、筇竹杖，長盈壺、常滿杯”，圖案則以六角扇和酒葫蘆略傳其神。“僕五人，名狀各怪”，圖案中的肩扇之侏儒是其“怪”也，惟“僕五人”，易作四。

四皓故事，卻是很早就進入裝飾領域，如江西南昌火車站東晉墓出土彩繪人物故事圖漆盤⁽²⁸⁾〔1·14:1〕，如河南鄧縣學莊村南朝墓出土彩繪模印磚，彩繪磚榜題曰“南山四皓”⁽²⁹⁾〔1·14:2〕。東晉漆盤中尚出現往商山禮請四皓為輔佐的惠太子，但在裝飾領域的圖像傳遞過程中，似乎逐漸略去了故事中的政治背景，以後便成為神仙故事了⁽³⁰⁾。作為銀壺圖案的“四皓先生”與“洪崖先生”，取意亦當如此。而紋樣設計者，對中原地區的傳統題材應該是十分熟悉的。“四皓先生”中坐具之鹿皮薦、下有壼門座的棋局、仙人所戴蓮花冠，由此諸般細節的處理，更可見出這一點。

四　邵武南宋窖藏人物故事盤盞

銀鎏金盤盞一副出自福建邵武市故縣村南宋窖藏⁽³¹⁾〔1·15:1～2〕，銀盞造型為八角，係夾層，高五點五厘米，口長九點三厘米，寬七點五厘米，內層杯心鏨刻一首《踏莎行》，詞云：“足躡雲梯，手攀仙桂，姓名高掛登科記。馬前喝到（道）狀元來，金鞍玉勒成行對。宴罷瓊林，醉遊花市，此時方顯平生至（志）。修書速報鳳樓人，這回好個風流婿。”盞身外壁六個開光佈置為六個連續的畫面，以為《踏莎行》詞意。相對兩個長邊的開光裏，分別表現主題中的兩番意思，即一邊是“宴罷瓊林，醉遊花市”，一邊為垂柳依傍的宅第一座，兩扇大門開啟，高高的台階向上鋪展，盡端一溜垂幔，以見“鳳樓”之意。女主人聞訊，已在階前佇候〔1·15:3、5〕。窄邊各有三個相對的小開光，一邊是“足躡雲梯，手攀仙桂，姓名高掛登科記”的圖解，即桂樹一株，士子踏一朵祥雲正在攀枝折桂，桂樹旁邊一座殿閣，便是蟾宮，門首大書“登科記”三字⁽³²⁾〔1·15:4、6〕。一邊是馬前喝道與垂柳下侍兒接報的連續畫面。

構圖與它相似者有江西新建縣出土的一件銀菱花口承盤⁽³³⁾〔1·16〕。盤心打作用來承盞的一個菱花形凸棱框，框內鏨刻一首與邵武銀盞相同的《踏莎行》。框外安排圖案。兩側垂柳三株，花開正茂的一株桂樹撐滿畫面上方。樹前通衢之上一行五人，前行一人捧喜報，後面兩人打旗，一面旗上大書“天下狀元”，狀元騎馬執鞭，末一人隨行於馬後張傘蓋。垂柳之側一帶樓居，樓上女子憑窗眺望，亦所謂“修書速報鳳樓人”，“馬前喝道狀元來”。

邵武銀盞盞心和新建銀盤盤心的刻詞見於明洪楩編宋人小說《清平山堂話本》中的《簡帖和尚》，其入話部分講咸陽宇文綬與娘子王氏的“錯封書”故事，曰宇文綬做了隻曲兒，喚作《踏莎行》，即是這一闋，惟字句稍有不同。此詞當日在民間應頗為流行，南戲《張協狀元》第二十齣以及《荊釵記》第十五齣、《拜月亭》第三十九齣的下場詩，便都是它的摘句，道是“馬前喝道狀元來，這回好個風流婿”⁽³⁴⁾。狀元遊街在文人詞裏也是熱門話題，不過文辭典雅而已，如北宋張先《少年遊慢》“花探都門曉，馬躍芳衢闊。宴罷東風，鞭梢一行飛雪”⁽³⁵⁾。選取這一題材來作裝飾紋樣，自是討人歡喜，用作酒器便更為合宜。

邵武銀盤長十七點五厘米，寬十三點四厘米，式樣與盞相諧〔1·17〕。如此一組兩件自是酒器中的盤盞一副。盤心以打造工藝裝飾人物故事圖。故事情節即系在畫面中心的一方小小蓮池，池中騰起祥雲數朵，雲起處一尾游魚，雲端上一條舞龍。圖案左邊的祥雲飛鳳是借了龍的故事也來添一份祥瑞，亭子旁邊輕煙裊裊的一個三層台似是丹爐，——如果以元代方士畫的偃月爐亦即太乙神爐為對照的話⁽³⁶⁾。右下角的“攜琴訪友”乃南宋繪畫中常見的圖式，在這裏烘托氣氛，也點綴風雅。此盤的獨具匠心之處在於把通常承盤中心的裝飾框巧妙化作圖案故事中的一個重要情節，即生出魚龍變化的蓮池。

整個圖案講述的是關於邗子的傳說。劉向《列仙傳》卷下《邗子傳》云：“邗子者，自言蜀人也，好放犬子。時有犬走入山穴，邗子隨入，十餘宿行，度數百里，上出山頭，上有台殿宮府，青松樹森然，仙吏侍衛甚嚴。見故婦主洗魚，與邗子符一函並藥，便使還與成都令橋君。橋君發函，有魚子也。著池中養之，一年皆為龍形。復送符還山上。犬色更赤，有長翰，常隨邗子，往來數百年，遂留止山上，時下來護其宗族。蜀人立祠於穴口，常有鼓吹傳呼聲。西南數千里共奉祠焉。”這一則故事也收在《太平御覽》，見卷九○五《獸部·狗下》，惟字句多有不同，如邗子作列子，又省略了橋君，等等。故事裏，犬依然是主角，魚龍變化也是不曾忽略的情節。之後的不斷流傳，這一情節在人人欲求“姓名高掛登科記”的時代裏，似乎是被提取出來賦予了新的意義，或者說從中生發出另外的主題，即同鯉魚躍龍門的傳說聯繫在一起，而成為登科的象徵。如此，邵武銀盤把它取來佈置為圖案，便正好成為銀盞所飾狀元遊街圖的呼應。畫面裏，傳說中的其他情節大多省略，原為聯繫情節的犬也不再出現，而庭院中的丹爐如果沒有認錯的話，那麼它應是魚龍變化的一個憑證，即對原來故事中所謂“符一函並藥”的另一種表述方式。

《列仙傳》中的邗子故事後世是否仍被人們熟知，也許沒有太多的證據以為推斷，然而被宋人提取出來的魚化龍的情節卻是獨立成篇了，至少作為一種藝術語彙它仍在不斷使用。比如日本東京國立博物館及岡山美術館收藏的兩件雕漆樓閣人物圖捧盒。前者為菱花式造型，後者為圓形，魚化龍的圖案均佈置在盒蓋上面的圓形開光裏。樓閣，松竹，邊緣點綴山石的池塘，構圖的幾個基本要素大抵相同，與邵武銀盤在紋樣上的一脈相承則令人一目了然，而在魚龍變化之瞬間的幾個細節刻畫上卻特別有着點題的生動，雖然岡山美術館藏的一件並沒有刻畫出龍來，而只是用祥雲騰湧象徵龍的破空飛去。畫面中池畔人物的舉手投足，若驚若喜，也與情節呼應得更為緊密⁽³⁷⁾〔1·18:1、2〕。兩件漆捧盒的時代約當明中期。又比如湖北蘄春蘄州鎮九龍咀明墓出土的一條珠子箍⁽³⁸⁾〔1·18:3〕，珠花托了金花，金花襯着珠花，大大小小相間交錯，中間一大朵珠花的下方各一尾浪花中躍起的鯉魚，與它呼應處的珠花上方則是騰身於祥雲中的飛龍，也正是魚化龍故事。

最後再來討論邵武盤盞的定名。就金盤圖案而言，魚化龍的寓意並不止於舉狀元，宋廷封贈草製用箋也或以此作為紋樣，宋徽宗《宣和宮詞》“翰苑花深夜漏稀，奉承親筆草麻歸。鸞箋幾幅魚龍化，近掖重陞一品妃”⁽³⁹⁾，所詠即是。然而魚化龍金盤與狀元遊街金盞組合為一副，含義便很明確了。周密《癸辛雜識·後集》“光齋”條云：“太學先達歸齋，各有光齋之禮，各刻於齋牌之上。宰執則送真金碗一隻，狀元則送鍍金魁星杯柈一副。”魁星是司文章之神，本名奎星，為天宮星座之一，《孝經》稱“奎主文章”，其狀“屈曲相鈎，似文字之畫”，科舉取士，列在第一者稱之為“魁”或“魁首”。明清時代的吉祥圖案中有魁星點斗，最常見的一種是神像為鬼，提筆舉足反顧點斗，即把魁字圖像化。不過這種紋樣宋代尚未出現。而邵武盤盞以魚化龍和狀元遊街為表現內容，正與“魁星”之意相合，那麼以“魁星盤盞”命名，應該是切題的。

五　明萬貴墓出土人物故事金盤盞

元代工藝品人物故事圖中的文人趣味，似乎多見於漆器，它的設計構思更常常帶着從繪畫脫胎而來的痕跡。比如宋代開始興盛起來的雕漆，起初多取用雕飾規整的如意紋，入元以後，尤其是張成、楊茂手製之器，裝飾紋樣與此前圖案化的式樣很是不同，花卉禽鳥、人物山水，皆集一時之盛，構圖則泰半得自繪畫作品，如折枝花卉，便與南宋時代的這一類工筆寫生聲氣相通。人物山水大約也有所本，不過是用鮮麗的紅色營造恬靜的意境，而刀鋒下的景物仍保存着筆墨的圓轉流動。最有名的兩件張成款和楊茂款剔紅觀瀑圖，分別為圓盒蓋頂和八方盒蓋頂紋樣〔1·19:1、2〕，宋人繪畫是它經營意境與圖式的範本，差不多是可以肯定的，如遼寧省博物館藏《白蓮社圖》，故宮博物院藏《觀瀑圖》、《納涼觀瀑圖》〔1·19:3〕、《秋山紅樹圖》，等等。關於元代繪畫的題詠，也不妨移作它的題畫詩，如劉崧《題唐子華〈江居平遠圖〉》之句“盤石在渚，叢蔭在門。有風夏涼，維日冬溫。豈無方舟，可以遊釣。言曳其杖，於焉遐眺”⁽⁴⁰⁾。唐子華，唐棣也。有意思的是，永樂宮純陽殿東壁元代壁畫呂祖事跡圖中的“武昌貨墨”一幅，它的配景卻是與主題幾乎無關的觀瀑圖⁽⁴¹⁾〔1·19:4〕。此外又有大同市博物館藏宋“尚家”觀瀑圖銅鏡一面，大約也是以同題繪畫為粉本⁽⁴²⁾〔1·19:5〕，可見這一圖式的流行。如果把文人繪畫定位於“雅”，工匠作品定位於“俗”，那麼元代工藝品圖案顯示出來的一種雅俗合流，正可以說是宋代風氣的延續。只是元代的文人畫風格和題材都發生了大的轉變，且以成熟的姿態漸成畫壇主流，風氣影響之下，工藝品紋樣中的人物圖，其藝術語言着重表達的亦非故事，而是意境。

到了明代，情況又有變化。傳統的神仙傳說逐漸轉變為吉祥題材，最為典型的自然是八仙故事。此外的西王母、東方朔、麻姑，等等，也都陸續收編為祝壽的群仙。工藝品圖案取用神仙故事，其要義便不是“度脫”和“飛升”，而是與搬演於筵席的慶壽劇相同，即把其中原有的幻麗發揚為人間的喜慶和熱鬧。

《北京文物精粹大系·金銀器卷》著錄北京右安門外明萬貴墓出土一件鏨人物紋金八角杯和一件鏨樓閣人物紋金八角盤⁽⁴³⁾〔1·20:1～2〕。萬貴是明憲宗寵妃萬貴妃之父，卒於成化十一年，那麼金器的時代當更早一點。關於金杯，圖版說明云：“金杯以範鑄、焊接、鏨花等工藝技法製作。杯為八方形，敞口折沿，向下漸收，平底。杯心為太白醉酒像，詩仙李白雙眼平視前方，右手置胸前，左手扶一倒地的空酒罈，右腿支住右手，左腿橫臥地上，外壁鏨刻八仙人物。”

有柄曰杯，無柄曰盞，平底曰盂，若區分稍嚴，則此金杯當呼作金盂，當然也不妨泛稱為盞。八角造型，明人稱作“八方”，如《天水冰山錄》“金八方盃一十六個”。這兩件造型一致的金器，應是一套酒具，即宋元以來經常說到的“盤盞一副”。

金盞外壁鏨刻八仙人物是不錯的，但杯心果然為太白醉酒麼，它似乎與明人塑造的李白形象不很相符。明汪雲鵬《有象列仙全傳》卷六“李白”一則曰白“醉墮江死”，“元和初，有人海上見白與一道士在高山上笑語，久之，與道士於碧霧中共跨赤虯而去”。這一段仙話原是從宋元時代十分流行的李白騎鯨傳說演變而來，元曲中用到的李白典故即以“捉月沉江”為多⁽⁴⁴⁾，似可見出發展的綫索。《有象列仙全傳》同卷為故事所配插圖，便是一幅山巔雲霧裏的李白騎虯像〔1·21〕。《天水冰山錄》“盃爵”類登錄有“金素李白騎鯨大盃一個”。明末話本小說《鼓掌絕塵》第十三回說西湖邊上有那博泥人兒的，泥人兒名目中有“李白騎魚”。此外，李白在元明瓷器紋樣中作為酒人形象出現，也總是緊扣“玩月沉江”的題目。如舊金山亞洲藝術館藏一件白地黑花褐彩圖罐⁽⁴⁵⁾，罐腹一周三個開光，開光內的三個酒人分別是畢卓、陶淵明、李白〔1·22〕。李白獨坐江邊，旁置酒盞與注壺，天邊雲朵捧出明月與江心之月相輝映。所謂“月映江心月在天”，似乎是“太白捉月圖”中不可缺少的構圖因素⁽⁴⁶⁾。

與李白時代大抵相同而稍稍晚一點的還有一位著名的酒人，即張志和。前引《有象列仙全傳》卷六也有他的傳記和圖像。圖繪萬頃波濤中一葉坐席，席置酒罈和壺等酒具，志和戴幞頭，著圓領袍，袍繫革帶與看帶，手持高足杯，與雲中舞鶴相對。明洪應明《月旦堂仙佛奇蹤合刻》卷三《玄真子》中，也有一幅構圖大體相同的畫像，惟玄真子的身邊多了一具釣竿⁽⁴⁷⁾〔1·23:1、2〕。

張志和先仕後隱，很早即入編仙籍。一組極見曠達情懷的《漁父詞》傳之廣遠，以致與他一起唱和的顏真卿也成為神仙傳中的人物。《雲笈七籖》卷一一三下“玄真子”云：“玄真子姓張名志和，會稽山陰人也。博學能文，進士擢第，善畫，飲酒三斗不醉。守真養氣，臥雪不寒，入水不濡。天下山水，昔所遊覽。魯公顏真卿與之友善。真卿為湖州刺史，與門客會飲，乃唱和為漁夫詞。其首唱即志和之詞，曰：‘西塞山邊白鳥飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。’真卿與陸鴻漸、徐士衡、李成矩共唱和二十五首，遞相誇賞。而志和命丹青剪素，寫景夾詞，須臾成五本，花木禽魚，山水景像，奇絕蹤跡，今古無倫。而真卿與諸賓客傳玩，嘆伏不已。其後真卿東遊平望驛，志和酒酣為水戲，鋪席於水上，獨坐飲酌嘯詠。其席來去遲速如刺舟聲，復有雲鶴隨覆其上。真卿親賓參佐觀者，莫不驚異。尋於水上撝手以謝真卿，上昇而去。今猶有寶傳其畫在人間者。”⁽⁴⁸⁾

關於張志和的畫圖，米芾《畫史》曾提到“唐畫《張志和顏魯公樵青圖》”。樵青者，志和之婢也，為肅宗所賜⁽⁴⁹⁾。日人古原宏伸作《畫史集注》，以《三龐圖》為例，推測此作的構圖或為三人並立之像⁽⁵⁰⁾。今此圖不傳，未知究竟如何。不過兩幅明代版畫所繪都是玄真子在水戲中酒酣乘席仙去之際的奇幻。以版畫與金杯杯心的塑像相對看，可以見出形象的一致，而後者的一點巧思在於“留白”，即波濤的效果正要靠滿斟於杯中的酒來表現，這一構思原也是來自傳統工藝，如在杯心作出游於蓮葉之上的小龜。當然版畫的時代或晚於金杯，但所本的故事則是同源，——《有象列仙全傳》作者序云，是編“共成五百八十一人，而有像則二百二十二人。何則？王母多齒，尚父無髭，非可擬議而想像者，寧用闕如，以俟博識云爾”。可見此書的“出像”取之有據，前面舉出的“叱石成羊圖”即是一例，版畫與金杯中的形象因此不妨互證。

金八角盤盞在圖錄中未被作為一組來看待。盞與盤又曾收入《中國金銀玻璃琺瑯器全集·金銀器·三》，在此卷中，同出於萬貴墓的另一件海水魚龍壽字圓盤與金八方盞合成了一組⁽⁵¹⁾。然而從器形與裝飾工藝來看，同為八方造型以及同以鏨刻紋樣為飾的盞與盤組合為一套，當更為合式。與此相類的更早的例子，有前節所舉邵武南宋窖藏中的金盤盞一副，金盞裝飾圖案為“狀元遊街”，金盤圖案為魚化龍故事，形制相諧，裝飾手法與主題圖案一致。

關於盤的圖案，說明云：“盤心為一組人物故事圖，圖案內容極為豐富，刻畫了人物、樓閣、樹木、水波、馬匹、山石等，共刻畫人物二十一位，或騎馬，或攜琴，或交談，或對飲，人物鏨刻隨意、灑脫、自如，似信筆而為，卻又極富神采，筆筆到位，重檐樓閣用筆嚴謹，似界畫，一絲不苟，整體畫面動中有靜，靜中寓動，是中國傳統繪畫以鏨刻手法在金器中的再現。”

盤心構圖的確有畫韻，可以對看的有上海博物館藏一幅明前期宮廷畫家安正文作《黃鶴樓圖》。只是金盤圖案另有故事。

且來重新審視盤心的樓閣人物圖。臨水一座高閣，門前酒望高挑，樓上有人置酒對飲，有人登臨遠眺。樓腳一帶通衢，有人馬絡繹而行。水畔一株高柳，柳邊現出一角石橋。酒樓頂端松枝掩映，松梢處湧出幾朵流雲，雲間二人，上風處一人負劍，下風處一人捧籃。

與金杯外壁的八仙相呼應，金盤圖案表現的人物故事應是馬致遠《呂洞賓三醉岳陽樓》，雖然場景描繪並不完全忠實於雜劇情節。由雲朵上的捧籃者可知這裏是拈來范康《陳季卿誤上竹葉舟》中的一個關鍵情節，而與《岳陽樓》合在了一處。《竹葉舟》第二折呂洞賓自述經歷道：“呀！則俺呵，曾經三醉岳陽樓，踏罡風吹上碧雲遊。”所謂“三醉岳陽樓”，是呂洞賓度脫柳精和梅精，此中酒醉岳陽樓是推進劇情發展的關捩。《竹葉舟》裏，則呂祖度脫書生陳季卿。劇中一個情節是呂洞賓為夢中的季卿留下一個荊籃，籃子裏一首述其夢中經歷的七律，季卿夢醒讀詩，當下徹悟，於是提了荊籃追上呂洞賓，入道成仙。

關於八仙由來的考證，浦江清《八仙考》最為透闢，其中又有極好的意見。略云：“八仙的構成，有好多原因：（一）八仙空泛觀念，本存在於道家。（二）唐時道觀有十二真人圖等，為畫家所專工，此種神仙圖像可移借為俗家祝壽之用，因此演變成此八仙圖，至久後亦失去祝壽之意，但為俗家廳堂懸畫。改為瓷器，則成擺設。其用意與‘三星’同，祝主人吉祥長壽之意。（三）戲劇本起於宴樂，《蟠桃會》等本為應俗家壽宴之用的，神仙戲亦多用以祝壽。其中八仙排場最受歡迎，適合戲劇的組織。（四）此八人的會合，約略始於宋元之際。（五）此八人的會合並無理由，在繪畫方面，猶之唐宋道家畫《十二真人畫》，南宋板畫雕四美人圖，宋元俗畫《七賢過關圖》的隨便的組合。”⁽⁵²⁾山西侯馬金墓出土一組八仙藻井磚雕⁽⁵³⁾〔1·24〕，中有徐仙翁而無何仙姑，正與宋元戲劇中的八仙腳色一致。誠如《八仙考》所論，神仙戲每用於壽宴，此在明代愈成為風氣。

以這樣的認識而反觀金盤圖案，它的意義便更為顯豁。《岳陽樓》首折〔寄生草〕〔金盞兒〕諸曲，曾深為批評家愛賞，讚之為“吐屬名雋”⁽⁵⁴⁾，不僅此也，就諸曲的意思來看，也正是喜慶筵席中的俊句。如〔寄生草〕“說甚麼瓊花露，問甚麼玉液漿。想鸞鶴只在秋江上。似鯨鯢吸盡銀河浪。飲羊羔醉殺銷金帳。”又〔金盞兒〕“我這裏據胡床，望三湘，有黃鶴對舞仙童唱。主人家寬洪海量醉何妨，直吃的捲簾邀皓月，再誰想開宴出紅妝。”《竹葉舟》的曲辭也有相同的好處，如末了的一曲〔煞尾〕“會瑤池慶賞蟠桃果，滿捧在金盤獻大羅。增俺仙家福壽多，保俺仙家永快活。你將這鶴氅烏巾手自摩，葛履縧環整頓過。青色騾兒便撒和，駕一片祥雲俺同坐。便有那十萬里鵬程，怕甚麼海天闊。”

從紋飾圖案來看，這一組兩件的鏨刻八仙故事金杯盤為祝壽的賀禮或慶壽宴席中用器應無疑義。紋樣設計運思縝密，則表現情節的選擇，恐怕也是考慮了與此相關的曲辭，——前面舉出的幾支曲子，對於壽宴來說，都是恰好不過⁽⁵⁵⁾。另一件不妨和它對看的明黑漆螺鈿八方盒，適可作為這一圖式之流行的一個旁證⁽⁵⁶⁾〔1·25〕。漆盒今藏日本大阪市立美術館，蓋面圖案與八方金盤的構圖大體一致，石橋，垂柳，酒望，高閣，高閣上下內外的各色人物，基本要素都是相同的。惟天際一朵祥雲中只有負劍持扇者一，而以負劍為標識，可知這裏講述的是與八角金盤同樣的故事，不過略作變化而已。

六　雕漆裴航故事圖盒

明末以後直到清代，漆器中的人物故事圖案有不少來自戲曲故事，最常見的似乎是《西廂記》，而它與版畫的關係尤其密切，這是近年已經引起關注的話題。至於神仙故事，如前所述，已多被編入祝壽仙班，此外的“散仙”偶爾入取漆器紋飾，或許還是因為它是有名的戲曲故事。

中國國家博物館藏一件清前期雕漆人物故事圖盒，小盒直徑十二點四厘米，造型為梅花式，盒蓋細雕山石古松和一道矮矮的籬笆門，門前老嫗拄着一根竹節龍頭杖，若與拱手施禮的士人相問答，士人幞頭圓領，腳下放着的雨傘和包袱，見出是一位遠途趕路者⁽⁵⁷⁾〔1·26〕。

此即著名的藍橋遇仙故事，原是唐人裴鉶所作《傳奇》中的一則。故事說秀才裴航於湘水舟中遇一絕色女子，因以小詩傳遞情愫。女子答詩曰：“一飲瓊漿百感生，玄霜搗盡見雲英。藍橋便是神仙窟，何必崎嶇上玉清。”詩中的“藍橋”、“雲英”，乃情節之預設，只是裴生一時尚不能會得個中玄機。以後裴航促裝往京師，途經一地名藍橋驛，方值口渴難耐，適見茅屋三四間，老嫗在焉。生因施禮求漿，於是得遇前番舟中女子贈詩中提到的雲英。其後再歷周折，終遂良緣，夫妻二人同登仙籍。

裴航故事自問世後即被不斷復述及敷演新篇，筆記、小說之外，據此改編的雜劇、戲文、明清傳奇，數量也很是可觀⁽⁵⁸⁾。廣東雷州出土一件元代雷州窯釉下褐彩罐，罐腹的裝飾帶內是間以折枝菊花的“藍橋會仙”四個大字⁽⁵⁹⁾〔1·27〕。故事深為人們愛賞，大約因為它一舉佔得兩項好處，其一情緣，其一仙緣，正是魚與熊掌兼得已。前面提到過的《月旦堂仙佛奇蹤合刻》卷三也有“裴航”一則，便是裴鉶《傳奇》的簡本，值得注意的是同卷所配插圖，乃藍橋驛裴生求漿於老嫗的一幕，亦即解開舟中女子所留詩謎的一個要緊關目〔1·28:1〕，以它為比照，尚可認識此前的兩個實例：一是吉林大學博物館藏裴航故事圖銅鏡⁽⁶⁰⁾〔1·28:2〕，一是出自湖南漣源橋頭鎮元代窖藏的裴航故事圖銀盤⁽⁶¹⁾〔1·28:3〕。可見雕漆梅花小盒的圖式其來有自，惟刻畫精微，彌見秀巧，度其用途，則香盒為宜也。

明中期以後，注重人物風采氣度和故事情節的人物故事圖作為漆器、金銀器的裝飾紋樣已經不是流行的做法。如同沒有很多情節而只有表演之熱鬧的諸多慶壽劇一樣，從神仙故事剝取來的吉祥寓意差不多成為造型藝術語彙的主流，且在程式化中不斷固定它的符號意義，而完全用吉祥寓意來組織人物故事，幾乎成為壓倒群芳的表現形式，結果便是故事的成分減弱，而由故事引申出來的寓意增強，神仙傳說因成生活中用作祈福的平安點綴，本來的出世求解脫，至此變成了入世求福祿。工藝品圖案中的人物故事距士人的欣賞趣味於是越來越遠，繪畫與工藝美術也因此各自獨立，各自有了獨立的比較固定的題材。可以說，從宋元時代工藝向着繪畫的借鑑乃至合流，到明清時代二者的逐漸分流，伴隨這一進程的是工藝品裝飾全面中土化的完成，以是又成一個新格局。

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(1)　劉育文等《海外中國名畫選·Ⅰ》，頁93，上海文藝出版社一九九九年。

(2)　中國古代書畫鑑定組《中國繪畫全集·6》，圖七八，浙江人民美術出版社等一九九九年。

(3)　《貫休歌詩繫年箋注》（胡大浚箋注），頁63，頁277，中華書局二○一一年。

(4)　《蘇軾全集校注》（張志烈等校注），第三冊，頁1722，頁1826，河北人民出版社二○一○年。

(5)　有關考證見倪亦斌《瓷器故事圖畫新證》，頁100～101，《藝術世界》雜誌社二○○六年。不過作者曰一旁的觀棋者“懷抱一根扁擔”，非是。曾有機會在展廳近距離觀摩實物並攝影，可見所謂“扁擔”，原是衣襟，標識砍柴身分的當是別在腰間側後露出在身體左邊的斧子。

(6)　申秦雁《陝西歷史博物館珍藏金銀器》，圖七六，陝西人民美術出版社二○○三年。

(7)　蓋之庸《探尋逝去的王朝：遼耶律羽之墓》，頁61～63，內蒙古大學出版社二○○四年。

(8)　廣西壯族自治區博物館《廣西銅鏡》，圖五一，文物出版社二○○五年。

(9)　王士倫、王牧《浙江出土銅鏡》，圖一四二，文物出版社二○○六年。

(10)　江中斬蛟的晉故事尚有《晉書》卷五十八中說到的周處，不過後世多視他為壯士，而不作仙人看。

(11)　北京大學古文獻研究所《全宋詩》（北京大學出版社一九九一年至一九九八年），冊五二，頁32453。

(12)　如《夷堅志•三志辛》卷一《吳琦事許真君》曰：饒州吏人吳琦徙居後，“整頓神佛堂，鋪設位像，以所蓄壽星一軸掛左壁，右方闕焉”，“旋命畫工劉生繪九州都仙太史高明大使像以補之，所謂許真君也”。

(13)　吳高彬《義烏文物精粹》，文物出版社二○○三年。

(14)　《四庫提要》說它選材之“精審尤為可貴，不得以習見忽之矣”。當然其時用到的不少書今日已非“習見”。

(15)　“童銀匠”一則開篇即曰“樂平桐林市童銀匠者，為德興張舍人宅打銀，每夕工作”，云云。遊覽亭村窖藏與銀片同出的尚有一組七件鎏金銀台盞，酒盞的圈足外側有“陳官人宅用”五字銘，則很有定製的可能。

(16)　王秋桂等《中國民間信仰資料彙編》第一輯第六冊，台灣學生書局一九八九年。

(17)　《任渭長版畫四種之一·列仙酒牌》，圖八，人民美術出版社一九八七年。

(18)　今藏中國磁州窯博物館，本書照片係參觀所攝。按倪亦斌《看圖說瓷》於此有詳考，所舉圖例甚多，見該書頁53～58，中華書局二○○八年。

(19)　霍吉淑《大英博物館藏中國明代陶瓷》，下冊，頁506～507，故宮出版社二○一三年。圖版說明曰：“酒瓶一面描繪這樣一幅圖畫：柳樹下，一男一女正在翩翩起舞，旁邊有一公一母兩隻山羊在悠然張望；另一面則是一男一女正要過橋的圖畫，橋上立着一座牌坊，上面寫着‘昇仙橋’三個大字。橋上方的天空中，有幾隻仙鶴飛來飛去。”按頁11註釋❹所舉倪亦斌文，文中也以此為圖例之一，不過作者認為捧硯者是個“小廝”，卻是認得差了。

(20)　今藏常熟博物館，承館方惠允觀摩並拍照。

(21)　《蘇軾全集校注》，第三冊，頁1338。

(22)　臧晉叔《元曲選》，第一冊，頁20，中華書局一九五八年。

(23)　《文明之旅——中國北方草原古代文明攬勝》，頁92，內蒙古博物院二○○九年；台北故宮博物院、內蒙古博物院《黃金望族——大遼文物展》，頁72，時藝多媒體傳播股份有限公司二○一○年；深圳博物館、內蒙古博物院《契丹風韻——內蒙古遼代文物珍品展》，頁47～49，文物出版社二○一一年。

(24)　《說郛》涵芬樓本卷三十。

(25)　張引《神仙傳》，見該書卷二“衛叔卿”條。

(26)　《新唐書•藝文志》神仙類著錄張說《洪崖先生傳》一卷，注云：張氳先生，唐初人。

(27)　洪咨夔《洪崖圖行》（葉知錄漙臨龍眠本見遺），《全宋詩》，冊五五，頁34597。洪氏《平齋文集》卷十又有《題洪崖圖》一則述此圖始末，曰“吳興葉子淵得晁氏所藏龍眠本，手臨以見遺”，末署“紹定癸巳立秋日”（《日本國立公文書館藏宋元本漢籍選刊·14》，頁85～86，鳳凰出版社二○一三年），癸巳，為紹定六年。又元王惲有詩作《題洪崖先生卷後》，句云“昔夢洪崖仙，遺我五色鹿。振衣登長崗，超邁翥玄鶻。山精與木怪，役使供走僕。……我欣拜遺像，及此凡數幅”，不知入其收藏之“數幅”，是否為“好圖其像”的宋人所作。

(28)　孫機《翠蓋》一文，考訂漆盤圖案為四皓圖，見《中國文物報》二○○一年三月十八日。

(29)　今藏中國國家博物館，此為參觀所攝。

(30)　《貫休歌詩繫年箋注》，頁387，《四皓圖》：“何人圖四皓，如語話嘮嘮。雙鬢雪相似，是誰年最高。溪苔連豹褥，仙酒汙雲袍。想得亡秦日，伊余亦合逃。”

(31)　此承邵武市博物館惠允往觀實物所見，照片承福建省博物院暨邵武市博物館提供。

(32)　宋人講述的一則故事頗與這裏的情境相合，——《揚州茅舍女子》：“揚州士人，失其姓名。建炎二年春，因天氣融和，縱步出城西隅，遙望百步間有虹暈燁然，如赤環自地吐出。其中圓影，瑩若水晶，老木槎枒，斜生暈裏，下有茅舍機杼之音。試徐行入觀，瀟灑佳勝，了非塵境”，“白皙女子四五輩”，“交梭組織白錦”。“逼而視之，錦紋重花交葉之內，有成字數行：第一行之首曰李易，稍空，次又一人姓名，復稍空，又一人焉，如此以十數。乃拱手問之曰：‘織此何為？’一人毅然而對曰：‘登科記也，到中秋時候當知之。’餘無一語”。士人辭退，待出得虹暈，回頭注目，蕩無所睹。“至八月，始唱名放榜，第一人曰李易，其下甲乙之，次無一差，易正揚人也。於是悟首春所屆，蓋蟾宮云”（《夷堅志·支志庚》卷九）。

(33)　圖片承江西省博物館提供。

(34)　在當日的社會生活中，“狀元遊街”也已有了固定的形式。南宋《西湖老人繁盛錄》紀狀元遊街情景曰，“麗正門喝出狀元來三人，第一名狀元，第二名榜眼，第三名探花郎”，“各有黃旗百面相從，戴羞帽，執絲鞭，騎馬遊街”。按宋俗一甲三名，均稱狀元。

(35)　《全宋詞》，冊一，頁79。

(36)　趙匡華等《中國科學技術史·化學卷》，頁405，科學出版社一九九八年。

(37)　德川美術館《彫漆》，圖一三二，圖一七四，大塚巧藝社一九八四年。

(38)　今藏蘄春博物館，此為觀展所見並攝影。按展品說明作“鑲金嵌銀龍鳳頭巾”。

(39)　《全宋詩》，冊二六，頁17054。

(40)　《劉槎翁詩選》卷一。按劉崧係由元入明。

(41)　《中國殿堂壁畫全集·3·元代道觀》，圖一三五，山西人民出版社一九九七年。按純陽殿壁畫成於至正十八年（公元一三五八年）。本書照片為實地考察所攝。

(42)　此係博物館參觀所見並攝影。按展品說明作“宋‘尚家’人物花鳥紋銅鏡，徵集”。

(43)　《北京文物精粹大系·金銀器卷》，圖五二、圖六五，北京出版社二○○四年。按器藏首都博物館，本書照片係觀展所攝。

(44)　如馬致遠《呂洞賓三醉岳陽樓》第一折“李白捫月在江心喪，劉伶荷鍤在墳頭葬”。

(45)　郭學雷《明代磁州窯瓷器》，頁69，文物出版社二○○五年；葉佩蘭《元代瓷器》，圖二五一，九洲圖書出版社一九九八年。按後者定其時代為元。

(46)　金人蔡珪《太白捉月圖》：“寒江覓得釣魚船，月映江心月在天。世上不能容此老，畫圖常看水中仙。”薛瑞兆等《全金詩》，冊一，頁466，南開大學出版社一九九五年。

(47)　王秋桂等《中國民間信仰資料彙編》第一輯第八冊，台灣學生書局一九八九年。

(48)　末句據《太平廣記》卷二十七改。

(49)　《事類賦》卷十七“煎於竹裏”，注云：“《茶譜》曰：唐肅宗嘗賜高士張志和奴、婢各一人，志和配為夫妻，名之曰漁童、樵青。人問其故，答曰：漁童使捧釣收綸，蘆中鼓枻。樵青使蘇蘭薪桂，竹裏煎茶。”

(50)　《美術史研究集刊》第十二期，頁120，台灣大學藝術史研究所二○○四年。

(51)　楊伯達《中國金銀玻璃琺瑯器全集•金銀器•三》，圖版一六一，河北美術出版社二○○四年。此前關於墓葬的報道稱“萬貴夫婦合葬墓隨葬品豐厚，出土大量金銀、珠寶、玉器”，金器有“‘海水江崖’金盞托‘太白醉酒’金杯”。北京市文物研究所《北京考古四十年》，頁204，圖版四二：3，北京燕山出版社一九九○年。

(52)　《浦江清文集》，頁14～15，人民文學出版社一九八九年。

(53)　今藏山西博物院，此為參觀所見並攝影。按展品說明原未依次標明八仙名號，這裏依筆者的認識而名之。

(54)　吳梅曰：“余獨愛此劇之文，如首折〔寄生草〕〔金盞兒〕諸曲，吐屬名雋。”《吳梅戲曲論文集》，頁392，中國戲劇出版社一九八三年。

(55)　朱有燉《新編瑤池會八仙慶壽》雜劇前有作於宣德七年的小序，曰“慶壽之詞，於酒席中，伶人多以神仙傳奇為壽，然甚有不宜用者”，因另為新編。所舉其不滿意者，即有《呂洞賓岳陽樓》，由此可知此劇原是當日流行劇目之一。宣德七年為一四三二年，萬貴入葬雖距此已有四十餘年，但這一套金酒器卻很可能是墓主人生前所用之物。何況朱有燉之新編也並未能取代世俗之流行者，比如所舉“不宜用者”尚有《韓湘子度韓退之》，而《金瓶梅詞話》第三十二回，西門慶擺宴慶賀生子加官，“教坊呈上揭帖，薛內相揀了四折《韓湘子升仙記》”；同書第五十八回，西門慶生日，“下邊樂工呈上揭帖，到劉、薛二內相席前，揀令一段‘韓湘子度陳半街’《升仙會》雜劇”。小說家固然是藉此另做文章，卻也見得明代晚期風氣猶是如此。

(56)　東京國立博物館《中國の螺鈿》，圖九五，便利堂一九八一年。

(57)　此器承張燕同道相示並提供照片，特致謝忱。

(58)　關於各種體裁的裴航故事，石昌渝主編《中國古代小說總目·文言卷》李劍國作“裴航傳”條所列甚詳，見該書頁323，山西教育出版社二○○四年。

(59)　今藏廣東省博物館，此為參觀所見並攝影。按器物說明定其時代為宋，同行的劉濤先生認為此是元代物。

(60)　此為參觀所見並攝影。按展品說明作“宋西廂畫像鏡”。

(61)　揚之水《湖南宋元窖藏金銀器叢考》，頁367，載《湖南宋元窖藏金銀器發現與研究》，文物出版社二○○九年。按文中寫道“就已知的材料而言，這是最早的一例”，不久前所見吉林大學博物館藏品如果斷代無誤，那麼就它的構圖之成熟來看，或當有更早的來源。