第三章
小说论
第一节
小说创作一瞥
莱蒙托夫的小说创作（1832—1841）与戏剧创作（1830—1836）之间呈现先后和平行关系：戏剧创作基本上先于小说创作，小说作品除长篇小说《瓦吉姆》外都写于戏剧之后。
莱蒙托夫的小说作品可以分为三类：长篇小说、中篇小说和其他。以重要性而论，长篇小说当居首位，共有《瓦吉姆》（未写完）、《李戈甫斯科伊公爵夫人》（未写完）和《当代英雄》三部，其中除《当代英雄》在俄国小说史上具有划时代意义外，其余两个长篇对揭示莱蒙托夫的创作规律也具有重要价值。三个长篇标志着莱蒙托夫从诗人转向小说家后的三个发展阶段：《瓦吉姆》（1832—1834）是从自我挖掘到观察世界的阶段，《李戈甫斯科伊公爵夫人》（1836）是进一步深化与生活的联系的阶段，《当代英雄》（1838—1839）是开拓俄罗斯心理小说新路数的阶段。三个阶段的发展脉络是极为清晰的：从内心世界走向外部世界→观照现实的生活→切入现实的心理投影。中篇小说仅两部，而且都只是片断：《我想跟你们讲》、《B伯爵家的音乐晚会》（《什托斯》）。此外还有随笔《莫斯科全景》（原为作文）、《高加索人》和童话《歌手阿希克-凯里布》等。
莱蒙托夫的小说创作基本上是在诗歌和戏剧创作的基础上开始的，所以作品中自然明显地留下了诗的激情和剧的冲突的印痕，并承继了其剧本在创造典型方面的经验积累。写完诗剧《西班牙人》之后，莱蒙托夫为更客观细微地反映现实，开始兼用散文体写作剧本（如《怪人》、《两兄弟》），这是他为散文创作积累经验的最早尝试。从某种意义上说，他的戏剧创作起到了连接诗歌创作与小说创作的中介作用，使艺术视线从单纯表现内心（特别是诗人的内心）转向通过人际关系去剖析内心。剧本《人·情·欲》中，以莱蒙托夫本人为原型的尤里·尼古拉耶维奇这个典型性格，与沙皇尼古拉王朝的上流社会的典型环境之间初露渊源关系之端倪，尤里的悲剧产生于人被上流社会这张情与欲交织的网窒息而死，这一处理对塑造长篇小说《李戈甫斯科伊公爵夫人》和《当代英雄》中的毕巧林的性格具有直接的启迪作用。剧本《两兄弟》中薇拉和尤里微妙而复杂的关系也更深刻地再现在《李戈甫斯科伊公爵夫人》和《当代英雄》这两部长篇小说中。剧本《两兄弟》中的尤里经过剧本《怪人》中的尤里、小说《瓦吉姆》中的瓦吉姆和尤里，再经过小说《李戈甫斯科伊公爵夫人》中的毕巧林，不断被筛去个别性的性格特征而走向小说《当代英雄》中的毕巧林这个完全成熟的艺术典型。
莱蒙托夫的小说创作受抒情诗和长诗创作的影响也是明显的，尤其表现为第一部小说《瓦吉姆》主人公身上的主观抒情因素。如果说，《瓦吉姆》的主人公又有点像抒情诗中的抒情主人公那样离群孑立，那么，《李戈甫斯科伊公爵夫人》中的主人公毕巧林就离抒情诗的风格远一些而离散文文体的审美要求近了一些，不过，他所带有的社会心理特点仍不够明晰，还比不上《当代英雄》中的主人公毕巧林心理的典型性。正如俄罗斯文学及世界文学的总的艺术发展轨迹一样，从诗走向散文也是莱蒙托夫的基本创作规律之一，就与诗的距离而论，《瓦吉姆》最近，《李戈甫斯科伊公爵夫人》次之，《当代英雄》最远。
莱蒙托夫的小说创作在描写当代生活方面比他的诗歌和戏剧远为深刻。继长诗《萨什卡》、剧本《假面舞会》以现代生活为题材之后，长篇小说《李戈甫斯科伊公爵夫人》和《当代英雄》也汇入了19世纪30年代在俄国涌现的“上流社会长篇小说”创作的主流，与西欧的巴尔扎克和俄国的果戈理处于同一时期。莱蒙托夫的小说创作对他的诗歌创作、戏剧创作也有一定的影响，后期所写的不少抒情诗，如《遗言》、《囚邻》、《芳邻》、《囚徒》、《梦》等，都带有小说的情节。
长篇小说《瓦吉姆》（未完成）
这是莱蒙托夫的第一部长篇小说，也是他的第一部小说，是他从诗转向小说的最初尝试。虽然作品最后没有写完，但积累了不少宝贵的写作经验，与接着又写的长篇小说《李戈甫斯科伊公爵夫人》一起为《当代英雄》进行了必要的思想与艺术准备。原稿上本没有作品题名，诗人辞世三十年后被后人发现时才用小说主人公的名字给小说命名，称之为《瓦吉姆》。
据作者在士官学校的同学梅林斯基证实，这部作品是莱蒙托夫1832—1834年就读于近卫军陆军下级准尉及骑兵士官学校期间所写，因此一般把它的写作时间定为1832—1834或1833—1834年。
小说以真实的历史事件为基础，故事发生在1774年夏天的奔萨省下洛莫夫县。当时普加乔夫正逃离追捕者，渡过伏尔加河，经萨兰斯克和奔萨往南，直奔萨拉托夫。普加乔夫所到之处，农民运动风起云涌，波及从莫斯科去奔萨途中的下洛莫夫县。故事从下洛莫夫旧城的一所修道院门前发生的一件怪事开始。一个罗圈腿的驼背乞丐（瓦吉姆）在普加乔夫即将到来之前向一个不认识他的贵族（鲍里斯·彼得罗维奇·帕里岑）哀求收他为家奴。原来正是帕里岑杀死了瓦吉姆的父亲，抢走了他妹妹奥尔加并使他流落街头的，瓦吉姆为报这深仇大恨，使了韬晦之计，佯装卖身为奴，暗地里找时机宣泄胸中的怒火。他与奥尔加相认之后，想从奥尔加所倾心的贵族公子尤里手中夺回自己疼爱的美丽的妹妹，奥尔加虽然对贵族帕里岑十分鄙视，但她那颗心早被尤里那颗善良、真诚的心所征服，不愿跟随哥哥去参与以血还血的仇杀活动。
小说描写了帕里岑父子在一些忠心的奴仆帮助下逃避瓦吉姆仇杀的过程，揭示了瓦吉姆恶魔式的内心世界，既如实描写了农奴起义的客观必然性，也暴露了善与恶的复杂关系。作者不但从社会历史的层面揭示主题，而且从伦理道德的层面加以补充，虽然他客观地描绘了地主的残暴逼得农民只剩奋起反抗这一唯一出路，为农民起义作了辩护，但同时也通过心理描写和人物对比思考了善与恶的相对性：出身贵族而投身农民起义行列的瓦吉姆是善的，但也有恶的一面，一直置身于地主阵营的尤里是恶的，但也有善的一面，前者后来成为长诗《恶魔》中的恶魔和《假面舞会》中的阿尔别宁的雏形，后者则成为《李戈甫斯科伊公爵夫人》和《当代英雄》中的毕巧林的前身。对瓦吉姆，莱蒙托夫表现了鲜明的批判态度，揭示了他内心世界恶的一面：个人主义的精神空虚和大报私仇。他以叙述者的身份义愤填膺地说：“瓦吉姆一句话就毁了一个家庭！他是个什么人！——昨天的乞丐，今天的奴隶，明天杀人杀红了眼的一伙醉鬼中一个不起眼的暴徒！他的势力是不是由他自己造成的？如果他选择的是另一种活动，如果他把为报私仇所做的一切，把耐心，了不起的耐心，把敏捷的思路与决心转而为受异族压迫的民族造福，那将何等光荣……何等光荣！”瓦吉姆这个因复仇而丧失人性的人，被莱蒙托夫描写成既傲慢又残忍的恶魔式浪漫主义英雄，连他自己对奥尔连柯也承认：“……说实话，老是追这些大耗子我自己也觉得腻烦了！……我把他们究竟吊死了多少连我都数不清；我那匹马的尾巴上的毛我倒还能数清！”这样的人物性格与大义凛然的农民起义的氛围很不协调，所以作者无法把瓦吉姆再塑造下去了，于是只得中断写作。
瓦吉姆几乎是书中独一无二的人物。《瓦吉姆》中的次要人物写得十分单薄、苍白，比起《李戈甫斯科伊公爵夫人》和《当代英雄》中的次要人物来显得更微不足道，他们只不过为陪衬主人公的活动而存在，不像《当代英雄》中的马克西·马克西梅奇那样，虽然只起陪衬毕巧林的作用，仍有其独特的个性。《瓦吉姆》实际上就是散文作品的《恶魔》。莱蒙托夫在1831年写完《恶魔》第四稿时，曾在稿子的最后表示要把这首长诗写成散文，散文《恶魔》虽未写出来，但一部倾泻恶魔强烈的主观意志的长篇小说《瓦吉姆》三年后在他笔下问世了。被复仇的心理扭曲了的瓦吉姆的内心世界是可怕的，可怕程度超过了《恶魔》中的恶魔，因为后者在塔玛拉面前仍萌生了对爱情的渴望，复原着对生命的珍惜。
《瓦吉姆》在艺术上的一个重要不足之处是有着过多的主观情调，主人公惯用洋洋洒的独白与抒情诗的抒情主人公和长诗的主人公的自白有点相像，但诗中的优势搬到散文中便成了劣势，变成客观地描绘生活的障碍。这也是当时莱蒙托夫创作上不够成熟的标志之一。
长篇小说《李戈甫斯科伊公爵夫人》（未完成）
这是莱蒙托夫的第二部长篇小说。它因写《诗人之死》遭迫害而中断，没有再续写。和《瓦吉姆》不同，它写的不是历史题材，而是当代生活，而且是他的第一部社会心理小说，是他小说创作的巅峰之作、不朽名著《当代英雄》在思想与艺术上的必要积累，是他走向现实主义散文过程中的重要里程碑。
小说描写了发生在俄国沙皇尼古拉一世黑暗年代的首都彼得堡的爱情纠葛和人际关系，真实暴露了19世纪30年代俄国上流社会的世态人情及其所隐含的沙皇专制的生存危机。近卫军军官毕巧林是小说的中心主人公，他一方面与薇拉、叶莉莎维塔·尼古拉耶夫娜等组成了复杂微妙的恋爱关系，另一方面又与穷官吏克拉辛斯基构成贵族内部的社会冲突。前一个主题是受了普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》的启示，如第一章的题词有意引用了《奥涅金》第一章第十六节的第二诗行：“让路！——让路！只听一阵叫喊！”只是标点符号略有改动，而主人公毕巧林这姓也模仿奥涅金用改动河流名为人名的先例（奥涅加河——毕朝拉河）。后一个主题则与果戈理所写小人物主题不谋而合，虽然克拉辛斯基与普希金、果戈理的小人物还有所区别，他受物质利益的诱惑而正在精神领域里下滑，认为：“这些苍白消瘦，被猥琐的欲望弄得不像样子的面孔，竟然能博得那些有权并且有可能做出选择的女人们的欢心！这都是因为有钱，有钱，而且只是因为有钱；漂亮、才华、心地对他们有什么用？啊，我一定要发财，非发财不可，只有发了财，才能使这个社会还我以应有的公道。”
小说从克拉辛斯基在大街上走路被毕巧林乘坐的马车险些撞死开始，把读者引进由公寓、剧院、餐馆、舞会等组成的上流社会生活圈子，又在毕巧林和李戈甫斯科伊公爵夫妇的交往中穿插进他和克拉辛斯基的三次重逢，从而揭示毕巧林、克拉辛斯基等人物的内心世界以及他们之间的社会冲突。由于对上流社会了如指掌，作者对环境和人物，特别是人物的心理层面，写得栩栩如生。
小说在很大程度上具有自传性：毕巧林与薇拉的关系就是莱蒙托夫和洛普欣娜的关系的再现，毕巧林与叶莉莎维塔·尼古拉耶夫娜的关系则是莱蒙托夫和苏什科娃的爱情纠葛的投影。公爵夫人薇拉·德米特里耶夫娜·李戈甫斯卡娅的原型是莱蒙托夫和与之终生相爱的情人瓦尔瓦拉·亚历山德罗夫娜·洛普欣娜，而公爵李戈甫斯科伊则是洛普欣娜当莱蒙托夫不在莫斯科时，迫于家庭压力而嫁的不相称的老丈夫尼古拉·费奥多罗维奇，巴赫梅捷夫。这次失恋给予莱蒙托夫的打击极大，令他继《两兄弟》之后，在《李戈甫斯科伊公爵夫人》中又一次描述了他与作为洛普欣娜化身的薇拉的新遇与旧情。莱蒙托夫在本书中通过毕巧林与叶莉莎维塔·尼古拉耶夫娜的爱情关系，记述了他与女友苏什科娃的一段交往，这种关系当然无法与他和洛普欣娜之间的关系同日而语。1835年春在给亚·米·韦列夏金娜的一封信中，莱蒙托夫道出了自己和毕巧林极为相似的内心隐私：“……如果我开始向她献殷勤，并非旧情的余绪，最初不过是逢场作戏而已。后来，我们关系修好，算了老账。情况就是如此。……我明白了，苏什科娃想制服我，因为她在和我的关系上很容易败坏自己的名声。于是我就尽自己的所能把她的名声给败坏了，没有伤害自己。我当众对待她仿佛她与我的关系很亲近，使她感觉到，只有采取这种办法她才能征服我。当我发现自己已经得手，如果再干下去就会毁了自己时，我便耍了一个手腕……”从这里可以看出毕巧林与叶莉莎维塔·尼古拉耶夫娜的关系完全是上流社会中司空见惯的相互玩弄。但毕巧林对薇拉（也就是莱蒙托夫对洛普欣娜）的态度是个例外，是他二律背反性格中的另一极，反映了他本性中真善美的一面。莱蒙托夫在1834年12月23日给洛普欣娜的姐姐的信中，吐露了他对洛普欣娜、苏什科娃和他之间的爱情悲剧的内心痛楚，不是别人，正是苏什科娃对他的纠缠才一时引起洛普欣娜对他的误解而作出被迫嫁人的错误决定的，他在这封信中写道：“这个女人是只蝙蝠，遇见什么它的翅膀就会勾上什么……我当年也喜欢过她。现在她几乎是强制我向她献殷勤……”他在信中非常留恋当年与洛普欣娜情投意合的情景：相互的信赖，爱的强烈与真诚，还有那人们无法从他手中抢走却被上帝抢走的幸运。这些作者生平材料揭开了小说为什么毕巧林对薇拉有痛心而无怨恨之谜。
莱蒙托夫善于通过多变的表情描写主人公的心理变化，获得很大成功，他特别善于用描写“笑”来揭示人物内心的秘密。下面引一段公爵夫人和毕巧林对话时关于人物“笑”的例子，其中，第一个是苦笑，第二个是讥笑，第三个则是幸灾乐祸的笑：
“人家都在说：好多年轻姑娘都羡慕您……不过您的确十分明智，所以不可能不做出这种令人赞许的选择……整个社交界都钦佩尊夫人的殷勤、智慧和才能……”（男爵点了点头，表示赞成）公爵夫人差点笑出来，接着脸上忽然现出了怏怏不快的神情。
接着毕巧林恭维了一番公爵夫人的穿戴并揣测她也在重视他的穿戴。
“说得好！”她大声说：“您猜得很好……的确，在我们这些可怜的莫斯科女人看来，近卫军的制服确实是一种怪玩意儿！……”她讥讽地笑了笑，男爵也哈哈大笑起来，毕巧林对男爵窝着一肚子火。
《李戈夫斯科伊公爵夫人》与作者早于它所写的剧本《两兄弟》有不少构思和情节上的联系。《两兄弟》中的尤里和薇拉演化成《李戈甫斯科伊公爵夫人》中的毕巧林和薇拉，《两兄弟》中薇拉与尤里、亚历山大的三角关系到了《李戈甫斯科伊公爵夫人》中成了毕巧林与薇拉、叶莉莎维塔·尼古拉耶夫娜的三角关系。如果说《两兄弟》中的兄弟两人各从一个侧面拥有“多余人”的特征，那么，到了《李戈夫斯科伊公爵夫人》便集中到毕巧林一人身上了，这是莱蒙托夫在塑造典型方面前进的一大步，这为最后定型为《当代英雄》中的毕巧林奠定了基础。
本书从情节看与《两兄弟》和与《当代英雄》都有某些雷同的地方。如《李戈夫斯科伊公爵夫人》和《两兄弟》中都有这样一个对话的情节：
“我老了，是不是？”薇拉（对毕巧林）说，把头歪向右肩。
“哎！您在开玩笑！幸福的人怎么会老呢……相反，您胖了，您……”
“那当然，我是很幸福。”公爵夫人打断他的话。
——《李戈夫斯科伊公爵夫人》
薇拉（对尤里）：“拉定先生，您看，我是不是老了？”
尤里：“幸福的人是不会变老的，公爵夫人——您丝毫没有见老，只是和从前不同了。”
——《两兄弟》
不过，莱蒙托夫在移植情节时往往注意做到同中有异，例如同是一个公爵，用了同一个姓，在《两兄弟》中叫李戈甫斯基，在《李戈夫斯科伊公爵夫人》中则叫李戈夫斯科伊，前者原文的重音不在词尾，后者则在词尾。
本书的中心主人公毕巧林与《当代英雄》中的毕巧林有许多相似之处，但在描写上也有不少相异之点。我们不妨从两部作品对毕巧林外貌的描写入手作一比较。
《李戈甫斯科伊公爵夫人》（以下简称《李》）是这般描写毕巧林的外貌的：
……可惜他的相貌毫无动人之处：个子不高，肩膀倒很宽，身材并不匀称，看上去体格健壮，却不怎么善感多情，也很少兴奋激动，他的步态不像一个骑兵那样矫健，然而动作利索，却常常显露出懒散与无动于衷的冷漠，这种态度眼下十分流行，合乎时代精神——如果这样说不算啰嗦的话。然而这冷冰冰的外表也往往透露出一个人原本的天性。显然他并不是为了赶众人所说的时髦，而是由于不信任别人或者出于傲气才将自己的思想感情禁锢起来。他说话的声音有时低沉，有时尖细，这要视当时的环境而定。他要是想讲些叫人高兴的话，一上来总是结结巴巴，到末了突然会说句挖苦的话以掩饰自己的尴尬——所以社交界认为他嘴尖舌毒，十分危险……因为社交圈子里无法容忍任何粗鲁尖刻，使人瞠目的言谈，无法容忍任何能暴露人们性格与意愿的议论，社交界需要的是法国式的轻松喜剧与俄国式的随声附和。
他的脸黝黑，也不端正，但面部表情却很丰富，拉法特和他的信徒对这样的面容一定十分感兴趣：从他这张脸上可以看到他以往经历的深刻印迹以及未来前途的奇妙前景……不少人说他的笑容，他那双闪烁得令人奇怪的眼睛里有一种什么表情……
而《当代英雄》（以下简称《当》）中的描绘则是这样的：
他中等个头儿，那又细又挺拔的身躯和宽阔的肩膀表明他体格健壮，经受得住动荡生活的种种磨难和气候的变化，花天酒地的京城生活和感情的暴风骤雨都没有将他的健康摧毁。那落满尘土的丝绒上衣只扣了底下两个纽扣，露出白得耀眼的衬衫，显示着上等人的习惯。他那副弄脏了的手套好像是专门为他那纤细的娇贵的手定做的，当他在板凳上坐下来时，他那直挺挺的身躯弯了下来，像他的背上没有一根骨头似的，他整个身体的姿态呈现出一种精神不支的样子，他这一坐，就像巴尔扎克笔下那个三十岁的荡妇在筋疲力尽的酣舞之后坐到鸭绒软椅里。乍看他的脸，我觉得他不会超过二十三岁，虽然后来我认为他有三十岁了。他的笑有一种孩子气。他的皮肤有点儿像女人那样细嫩；天生鬈曲的淡黄色头发勾勒得那苍白而饱满的额头非常好看，只有观察很久，才能发现额上有纵横交错的皱纹，想必在愤怒或内心激动的时候，那会清楚得多的。尽管他的头发是淡黄色，胡子和眉毛确却是黑色的——这是人的一个品种的特征，就像白马带黑鬃和黑尾巴一样。为了完成这幅肖像，我还要说，他有一个微微上翘的鼻子，一嘴白得耀眼的牙齿和一双栗色的眼睛，关于眼睛我还得说几句。
第一，在他笑的时候，他的眼睛并不笑！——诸位没发现有些人就是出现这种怪事儿吗？……这是脾气很坏或内心经常忧郁苦闷的表现。一双眼睛在半垂的睫毛下放射出一种磷光——如果可这样形容的话。这不是内心热烈或者思潮泉涌的反映，这是一处闪光，类似光溜溜的钢的闪光，亮得耀眼，然而冰凉，他的目光不持久，但是又尖又沉，给人留下很不愉快的印象，好像是在很不客气地打量人，如果那目光不是那样平静安详，那会显得十分无礼的。我所以有这种看法，也许只是因为我知道他平生的一些底细；也许，他的样子给别人的印象会截然不同。可是，因为诸位除了听我的，再也无法从别人嘴里听到有关他的话，那也就不得不对这番话表示满意了。我还要说一句作为结尾：他的长相总的说是不错的，这相貌自有其魅力，是上流社会女子特别喜欢的。
从两部作品对毕巧林的外貌描绘，我们不难看出其中的共同点是：冷漠、傲慢、怪异、内心深处隐藏着一些真情实感，眼神令人捉摸不透，相异处更多：
一、《李》中的毕巧林“相貌毫无动人之处”，《当》中的毕巧林却“相貌自有其魅力”。
二、《李》中的毕巧林“要是想讲些叫人不高兴的话，一上来总是结结巴巴，到末了突然会说句挖苦人的话以掩饰自己的尴尬，”而《当》写的毕巧林则“举止行动潇洒不羁，从容不迫”。
三、《李》中描绘毕巧林“看上去体格健壮，却不怎么善感多情，也很少兴奋激动”，《当》描绘毕巧林“那又细又挺拔的身躯和宽阔的肩膀表明他体格健壮，经受得住动荡生活的种种磨难和气候的变化，花天酒地的京城生活和感情的暴风骤雨都没有将他的健康摧毁”。
四、《李》中描述毕巧林被“社交界认为嘴尖舌毒，十分危险”，而《当》描述的毕巧林“在他笑的时候，他的眼睛并不笑”。
五、《李》中的毕巧林没有被提到年龄，《当》的毕巧林则乍看他的脸觉得不会超过二十三岁，但如细加端详就可以认为他已有三十岁了。皮肤虽像女人那样细嫩，额上却有纵横交错的皱纹。
从上述几方面的对比，可以得出这样一个总的印象，莱蒙托夫1836年所写的毕巧林对上流社会既冷漠又争斗，1838年写的毕巧林已倦于争斗，对一切都投以明亮而冰凉的目光了；1836年的毕巧林作为贵族社会的杰出代表显然还不够典型，而1838年的毕巧林已完成了典型化的过程。1836年的毕巧林是由外貌到性格的描写方式，1838年的毕巧林是按由性格到外貌，由社会背景到人的性格的方式描绘的。1836年所写的毕巧林由于故事尚未写完而性格显得单薄而残缺不全，1838年所写的毕巧林由于采用了多角度的心理描写而性格显得丰满而完整。
在次要人物中，有一个与主要人物毕巧林构成尖锐的社会冲突的人物，这就是穷官吏克拉辛斯基。为了突出毕巧林和他的这种冲突，莱蒙托夫有意用了对照等修辞手段：毕巧林矮小而丑陋，克拉辛斯基高大而英俊，毕巧林冷漠，克拉辛斯基激昂（这一点与莱蒙托夫早期抒情主人公狂放的气质很相似）。这一冲突实际上是毕巧林“多余人性格的”二律背反性在两个人身上的分流，正如《当代英雄》之前不少其他作品中早已存在过的那样（如《瓦吉姆》中的瓦吉姆和尤里，《两兄弟》中的亚历山大和尤里等等）。这种分流现象给文体修辞造成极大的困难，在气质上截然相反的主人公很难自始至终在情节的发展上构成统一的整体，《李戈甫斯科伊公爵夫人》和《瓦吉姆》都遭到没有写完的命运，恐怕与此不无关系。
《李戈甫斯科伊公爵夫人》除了在毕巧林的性格塑造、对彼得堡上流社会的客观描绘等方面为《当代英雄》作了极有价值的艺术准备外，还为莱蒙托夫散文创作中感情与伦理、宗教、政治等的冲突的构思开了先河，在诗歌创作中与之类似的则有《忏悔》、《大贵族奥尔沙》、《童僧》等。
《当代英雄》是莱蒙托夫散文创作发展的必然归宿和巅峰状态，也是作者在诗歌、戏剧、散文创作经验整合的基础上所获得的艺术结晶，是莱蒙托夫文学创作的最高成就和最重要代表作。关于这部作品的艺术价值和它在俄国小说史上的地位已成为俄罗斯文学史上一个古老而常新的话题，在下文中我还将对此进行专门论述。
据别林斯基回忆，莱蒙托夫在生前最后的岁月里曾打算效仿他所迷恋的美国作家库珀（1789—1851）写长篇小说四部曲的先例写一部长篇小说三部曲。这三部曲将涵盖三个时代：叶卡捷琳娜二世、亚历山大一世和尼古拉一世，可惜诗人过早的辞世使这一理想终成泡影。
莱蒙托夫的中篇小说只有两部，即《我想跟你们讲》和《B伯爵家的音乐晚会》，而且都只是片断，以《死者遗稿，两部已开始写作的小说片段》为总标题首次发表在文学刊物《昨天与今天》1845年第一期上。《我想跟你们讲》的男主人公是三十岁的男子亚历山大·谢尔盖耶维奇·阿尔别宁。他一岁刚满，母亲就同父亲分居了，他跟随父亲生活。在仅有的短短片断里，作者描写了阿尔别宁的童年虽在使女们的娇惯下度过，但他仍感到孤独，强烈地需要疼爱，因为既没有母爱，父亲又不关心他。他的心理显得有些扭曲：他天生有一种很强的破坏欲，“在花园里，他动不动就折断花枝，把美丽的花朵扯下，抛得一路都是。他拍死倒霉的苍蝇时，打心眼里感到高兴，看到那被他用石块击倒的可怜母鸡，十分快乐”这段关于主人公性格的描写，虽然不详细，但受到研究者们的重视，有人认为这是莱蒙托夫本人恶魔气质的写照，这种观点与一些同时代人关于他生性善良，从小富于同情心的回忆相矛盾。本书描述的重点，作者一开头就作了交代，是怪人阿尔别宁遇到的另一个怪人：一个嫁给一个五十岁的伯爵的三十岁的女主人公，她在不同人的嘴里被作着不同的描述，这些描述千差万别，有骂她的，有夸她的，也有替她惋惜的……至于两位怪人之间发生了什么怪事，我们永远听不到下回分解了，因为这个中篇一共才写了五六页。
《B伯爵家的音乐晚会》（《什托斯》）也是个写了才不到二十页的片断。女主人公明斯卡娅，有人推测是以茹科夫斯基、普希金、果戈理的友人亚·奥·斯密尔诺娃-罗塞特（1809—1882）为原型的。在B（是维耶利戈尔斯基的缩写）伯爵家举行的一次音乐会上，一位叫明斯卡娅的年轻女士和一位叫卢金的画家攀谈了起来，原来卢金因为患了忧郁症而对周围都冷冰冰的，并且觉得好像所有人的脸都是黄的。他还告诉明斯卡娅，女人打动不了他的心，他耳畔经常听到一个声音：木匠胡同，科库化金桥畔，九级文官什托斯，二十七号。他费了九牛二虎之力终于找到了那个地方，但是愿意出租房子的房主不知道什托斯其人。怪事出现了：半夜里在他的房间里出现了一个身穿长条衬衫，脚穿一双便鞋的人影，这是和房间里一张肖像一模一样的驼背白胡子老头，走路一蹲一蹲的，脸色苍白，毫无表情，两只灰色浑浊、四周发红的眼睛呆呆地直视着前方。在他的提议下，卢金和他玩起了什托斯（一种纸牌赌博的名称，与白胡子老头的名字什托斯一语双关），只是在卢金的追问下，白胡子老头才告诉他自己就是什托斯，这使卢金感到惊讶，同时使他感到奇怪的是，在玩牌的时候，在他面前出现了一个女人的美妙神奇的幻影，对她的一瞥给他带来力量和希望，即使他总是输给什托斯，他仍愿意玩什托斯牌，仿佛那个女子的幻影在对他说：“勇敢些，不要垂头丧气，你等着吧，我是你的，一定会是你的。”
由于小说远没有写完，明斯卡娅和卢金的关系还没有进一步交代，很难抓住它的主题思想。但从幻觉、幻影的倾向来看，莱蒙托夫想在小说创作上进行新的探索，从他晚期致力于心理开掘的思路来看，上述推断是符合逻辑的。这是莱蒙托夫是俄国进行现代主义文学探索的先行者之一的证据。
除长篇小说和中篇小说外，莱蒙托夫还有少量用散文写的作品，如随笔、童话、书信、摘记等，在这里作一简介。
随笔《莫斯科全景》，是莱蒙托夫1834年在近卫军军官学校读书时，按语文教师普拉克辛布置的作业所写的一篇作文。说是随笔，却充满了诗思的激情和史鉴的睿智，作者从伊凡大帝钟楼俯瞰19世纪30年代初的都市生活场面，这种视角蕴含着今昔对比和作者对祖国历史命运的思考。洋溢在文中的颂赞表示了作者对官方重彼得堡轻莫斯科的观点的反拨。当然，本文也不乏诗人对自己出生的城市的炽热的故乡情。随笔《高加索人》原是莱蒙托夫为巴舒茨基编的一本带插图的文集《俄罗斯人临摹的俄罗斯人》撰写的文章，它因该书未获准出版，迟至1928年才发表。《高加索人》是19世纪40年代中期“自然派”基本体裁之一的俄罗斯“生理特写”的最早范本，其中高加索人的形象与《当代英雄》中的马克西姆·马克西梅奇虽似相近，但不相同，也有别于《萨什卡》、《李戈甫斯科伊公爵夫人》、《坦波夫的司库夫人》中静态的“生理特写”因素，作者没有从情节上揭穿其本质，不是给予个别的性质，而是赋予了综合的动态的描写特色。这篇随笔充满了对高加索和生活在那里的各少数民族的同情与热爱，对大俄罗斯主义的思想是一种强有力的贬斥。在一定意义上说，这也是俄国文坛上最早写小人物的作品之一。
童话《歌手阿西克-凯里布》，是莱蒙托夫1837年被放逐到高加索后不久根据一篇记录写的。这个故事在土耳其几乎妇孺皆知，而且流传至阿塞拜疆、亚美尼亚、格鲁吉亚、卡尔巴达等地区。这篇童话只有一篇未经修改的手稿，文体与情节都有欠完善之处。童话讲的是一个行吟穷歌手和一个富家的美女一见倾心，强烈爱情战胜包括时空在内的一切艰难险阻的动人故事，童话也展示出了莱蒙托夫接近人民生活期间对民间创作的关注。
莱蒙托夫的书信保留下来的共五十一封，时间起讫是1827年至1841年，内容涉及他的主要生平资料、文化观点、对人生和宇宙的见解等。
此外，后人搜罗并予以结集的与剧作有关的《观感、提纲、题材》和《见解、摘录、短评》，也是莱蒙托夫全部创作的组成部分，这两件作品虽然并非小说，但是文体上与小说同属散文，而且蕴含着不少有关莱蒙托夫的生平、创作和美学思想的重要信息，对研究莱蒙托夫的创作具有一定的参考价值。
第二节
诗的情思向散文描写的渗透——论长篇小说《当代英雄》
长篇小说《当代英雄》是莱蒙托夫创作的最高成就，是他集各种文学样式创作经验之大成的作品，兼有诗歌的空灵，小说的跌宕和戏剧的冲突。它是19世纪俄国文坛重心由诗向散文转移过程中的伟大创造，它不但开了俄国文学心理描写的先河，攀登了俄国散文文体的新高峰，而且凭借在使诗与散文结合上的优势所酿造的独特艺术魅力塑造了毕巧林这个比奥涅金更典型、更发人深省的“多余人”形象，从而更尖锐地提出了个人与社会、人与命运、个性解放与利己主义等重大社会、道德问题。
耐人寻味的作品名称
莱蒙托夫在序中说：“本书不久前错蒙一些读者甚至刊物的咬文嚼字，信以为真，另外有些人却非常恼火，而且恼火得不得了，因为竟拿‘当代英雄’这样品行不端的人给他们做榜样。”在“毕巧林日记”的序中他又说：“也许，有些读者想知道我对毕巧林性格的看法。本书的书名便是我的回答。他们会说：‘这可是很辛辣的讽刺呀！’我那就不知道了。”[1]
从上面两段引文可以看出，读者认为毕巧林的性格与书名《当代英雄》是不相符的，而莱蒙托夫却说他的书名就是对毕巧林性格是如何的的回答，两者是一致的。这里出现了对书名特别是其中的“英雄”一词究竟该如何理解的问题。在言论自由受到严重压制的尼古拉一世王朝的社会背景下，作者采用“英雄”这个在原文中具有多义性、会产生不同理解的词作书名，不能说不具有良苦用心。“герой”这个词在俄语中的本意是“建立功勋的人”，在与“时代”等词搭配时可引申为“典型代表”，《大俄汉词典》把герой нашего времени译为“当代典型人物”；在与“作品”等搭配时又可转义为“主人公”，如герой романа（小说的主人公），可见俄语中“горой”一词与“英雄”这个汉语词在概念的外延和内涵上是并不对称的。由于герой нашего времени这个书名用的是隐喻结构，герой是喻体，本体被作者有意虚化了。因此，它所传达的不是精确概念，而是留有想象空间的含混概念，读者有权在“英雄”、“典型代表”、“主人公”三个概念之间任意取舍，可以说是一词三义，因此，汉译“当代英雄”已失去原文富有弹性含义的艺术魅力。作者虽然本意是取“典型代表”的词义，但是意在“英雄”的本义层面与读者周旋，以便掩盖揭露沙皇专制的锋芒，而说什么读者埋怨他拿“当代英雄”这样品行不端的人给他们做榜样呀，并说什么对标题是否具有讽刺含义他无可奉告呀，等等。其实，即使用“英雄”这个在上下文中具有讽刺意味的词义，锋芒仍是显露的，只是略为含蓄一些：“当代英雄”，丑在“英雄”，恶在“当代”，是时世造成的“英雄”嘛。关于莱蒙托夫采用“当代英雄”为书名的本意，我们认为别林斯基在其论文《当代英雄》中的一段话理解是正确的：“……令人苦恼的停滞行为，对一切事情的厌恶，灵魂中兴趣的贫乏，愿望和憧憬的不明确，无端的苦恼，随着内心生活的过剩而来的病态的幻想。我们所考察的这部长篇小说的作者，在他那充满高贵愤怒、强大的生命力和非常真实的概念的奇妙诗情作品《沉思》里，把这种矛盾表现得淋漓尽致。为了证明这一点起见，只要回想一下下面的四行诗就够了，这四行诗比某一位“作家先生”的十二卷皇皇巨著说明了更多的东西：“我们憎或爱都出于偶然，/不管对于憎，对于爱，都一点也不肯牺牲，/灵魂中主宰着一种神秘的寒冷，/虽然热血在沸腾……，毕巧林便是特别适用高贵诗人的这些刚毅有力的言词的一个人，正是由于这一事实，诗人才把长篇小说的主人公称为当代英雄。”[2]从别林斯基的理解来看，将“英雄”译为“典型人物”或“主人公”更确切。
笔者所以在书名问题上大做文章，不是出于对咬文嚼字的癖好，而是为了寻觅原作的灵魂和逻辑，避免因为翻译工作命定的局限性而忽略原文名称的弹性、诗意和深层次文明的寓意，以便完整认识作品的艺术价值，特别是作者在毫无言论自由的时代有意掩盖了自己思想锋芒的良苦用心。为了证实在书名上大做文章并非小题大做，这里不妨再举一例以说明：肖洛霍夫的著名短篇小说有两种译名：《一个人的遭遇》和《人的命运》，这两种译名都对，也都不全对，因为，原文是个富有弹性充满诗意的书名，субьда既可指“命运”，也可指“遭遇”，человек既可指一般人也可以指主人公索科洛夫“一个人”。肖洛霍夫在这篇小说中通过一个人的遭遇对人的命运进行历史的富有哲理的思考，正是他运用语言高超之处。可惜，经过翻译，这种弹性，这种诗意在两种译名中都荡然无存了，这不能不说是一种无奈或遗憾，和《当代英雄》这个书名的处理上的无奈类似。至今我国仍有相当一部分读者对毕巧林形象贬多于褒（至少从感情上），无法深刻领会他的艺术价值，恐怕与书名的理解受翻译的局限也不无关系。
扑朔迷离的结构设计
《当代英雄》是社会心理与哲理长篇小说创作在俄国的初次尝试，莱蒙托夫在广采博收俄国及西欧文学成就的基础上锐意创新，不但写出了自己的风格，而且在叙事方法上对文体进行了重大突破，在俄国文学史上做出了丰碑式的贡献。
从情节上看，组成《当代英雄》的各个故事并无很多独创成分，几乎都有俄罗斯及西欧文学传统的渊源，如《贝拉》描写的是普希金、别斯图热夫等人早就写过的欧洲文明人与蛮女恋爱的浪漫主义题材，毕巧林抢走贝拉源于普希金的《高加索的俘虏》，马克西梅奇式小人物的性质是借鉴普希金的《驿站长》等。从文体上看，莱蒙托夫向前人借鉴的艺术经验也很可观。如旅途札记的形式脱胎于普希金的《阿尔兹鲁姆旅行记》；几个故事汇集在一起是用的普希金采用过的系列小说的体裁（如《别尔金小说集》）；围绕讲故事人安排情节的手法早见于司各特的小说；《马克西姆·马克西梅奇》的讲故事的风格雷同于普希金的《驿站长》，等等。但是，莱蒙托夫在继承国内外传统的基础上另辟蹊径，将《当代英雄》建立在两种传统的特殊嫁接上，即将传统的叙事体小说与感伤主义作家常用的日记体、自由体小说先后呼应地融为一体，以一个主要人物（毕巧林）统领前后两个部分中的五个相对独立的中篇小说（《贝拉》、《马克西姆·马克西梅奇》、《塔曼》、《梅丽公爵小姐》、《宿命论者》），从而形成一部完整的长篇小说，并创造性地运用拜伦将抒情手法融入叙事机制和巴尔扎克所首创的“内心独白”等经验，从丰富叙事视角（三个叙事者）、变换叙事视点（即打乱时空结构）入手，步步进逼的延伸叙事视线（即不断缩短心理距离），层层剥筍（即解开一个又一个谜）地扩大叙述视野（从行动、外貌直至内心），以取得进行深层心理分析的叙事效果。犹如普希金将诗的审美机制引入长篇小说创作，从而创作了以奥涅金诗节为核心的俄国诗体长篇小说的新体裁，莱蒙托夫将诗的审美原则引入散文体长篇小说创作，从而独创了俄国社会心理与哲理长篇小说新体裁，为尔后屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫等俄国作家的心理描写奠定了基础。
莱蒙托夫所采用的丰富叙事视角、变换叙事视点、引申叙事视线和扩大叙事视野等一系列手法的核心是用诗的审美方式改变散文的叙事结构。吕进在《中国现代诗学》中精辟的谈到了诗与散文在文体上的区别：“大体而言，从审美视点观察，文学可以分为两类，一类是外视点文学，即非诗文学（尤其是戏剧）；一类是内视点文学，即诗和其他抒情文体（尤其是抒情诗）。外视点文学叙述世界，内视点文学体验世界。外视点文学具有较强的历史反省功能，内视点文学以它对世界的情感反应来证明自己的优势。外视点文学显示客观世界的丰富，内视点文学披露心灵世界的精微……外视点文学和内视点文学也形成互斥而又互补的有机结构，只不过在不同的时期谁居主导趋势有所不同而已。”[3]他在叙事方法上还具体区分诗与散文的不同，“散文一般是在时间上成点而在空间上成面，诗与此恰成相对，是在空间上成点，时间上成面”[4]。以这种分类来分析《当代英雄》所描述的故事，它的实际时空结构原本应当是这样的：
一、1830年左右，军官毕巧林因公差从圣·彼得堡到高加索驻军部队，停留于滨海小城塔曼。
二、1832年5月10日，毕巧林去五峰城温泉休养。6月17日，他在决斗中击毙格鲁什尼茨基。
三、6月19日，毕巧林奉命调到高加索东北部位于车臣的碉堡，与马克西姆·马克西梅奇结识。
四、1833年12月，毕巧林到捷列克河北岸的一个哥萨克碉堡去。《宿命论者》的故事就发生在这里。
五、1833年春，毕巧林抢走贝拉，又过四个半月杀死强盗卡兹比奇。同年12月去格鲁吉亚，很快返回彼得堡。
六、过了四年左右，作者和马克西姆·马克西梅奇在途中相遇并相识。
七、1838—1839年，毕巧林死于从波斯返回俄国的途中。作者拿到并发表毕巧林的日记。[5]
但是，作者在《当代英雄》中并没有按照故事发生的时间和地点顺序撰写，而是把最触目惊心的悲剧故事《贝拉》提到首位，接着把《马克西姆·马克西梅奇》作为中间环节，然后接上《塔曼》、《梅丽公爵小姐》和《宿命论者》。这样设置结构，目的是增强审美效应。作者通过丰富叙事视角，即用第一部从外部、第二部从内部揭示主人公性格的方法，和轮流用三个叙述者（作者、马克西梅奇和毕巧林）交替叙述的方法，来任意变换叙事视点，使本来该在“时间上成点而在空间上成面”的叙事轨迹，即原来彼此连接的空间由于颠倒了时序而由面变成了点（互不连贯），而原来相互隔开的时间则由于缺少了空间的具体性而由点连成了面（即像一片抒情氛围那样凝固了的时间）。这样用抒情审美视点进行叙事创作的结果一方面是弱化了叙事对象的客观逻辑，通过三个叙述者的眼睛和耳朵，加上叙事者和作品主人公（如医生）偷听，偷看的细节（《梅丽公爵小姐》中，关于毕巧林一个人就有多次偷听或偷看的细节描写），使故事如雾里看花般更飘忽不定起来；另一方面，则强化了读者的情感逻辑（即悬念机制），是他们越发迫切地想要探个究竟。这恐怕是《当代英雄》发表一个半世纪以来在俄国及世界各国读者中引起浓厚的阅读兴趣的重要原因之一。
旅美俄侨作家纳博科夫把《当代英雄》中故事套故事的叙事方式与莱蒙托夫在1841年所写抒情诗《梦》中梦套梦的抒情方式做了对照，[6]认为莱蒙托夫所使用的是对叙事视角进行的时空转换的方法。相对于抒情诗《梦》中的三个梦的三种时空，《当代英雄》中的三个叙述者（我、马克西姆·马克西梅奇、毕巧林）也各自拥有特定的时空。这种时空转换方式，使读者也像作者那样可以任意驰骋自己的想象，并使读者从消解一个悬念到消解另一个悬念，直至迎来毕巧林的死讯这个更大的甚至无法消除的悬念为止，仿佛一直置身于扑朔迷离的境界；故事线索好像越追寻越远了，但主人公离得却好像越来越近了，你能从他的外表进入他的内心，从他的细枝末节看到他的人生哲学，但即使这样，你也没有把他的心灵看透，更无法把培育他二十五年的上流社会的真面目看得一清二楚，只是凭逻辑推想罢了。不过，从道听途说，到耳闻目睹，再到当事人自我剖析，这样一条认识途径，一般来说，已经能够满足人们认识周围世界的需要了。
《当代英雄》的结构，所以安排得如此扑朔迷离，在很大程度上大概源于营造一种氛围，烘托为寻找生活意义而颠沛流离的主人公的审美需要。从小说修辞学的角度看，《当代英雄》在叙事方式上的革新，实际上成了现代小说主要特征之一的“对叙事技巧和程序的实验”[7]（斯坦泽尔语）的超前性实践。
奇而不怪的悲剧性格
《当代英雄》之所以从发生时间较晚的《贝拉》开篇，而又以《宿命论者》结束，主要是为了渲染作品的悲剧氛围，为毕巧林的悲剧性格作铺垫，《贝拉》与《宿命论者》都离不开要塞，有如《童僧》的开头和结尾都发生在修道院，采用了象征悲剧命运难逃的回环形式。这也是诗向散文渗透的主要表现之一，因为悲剧总是最富诗意的。
《当代英雄》悲剧故事的核心是主人公毕巧林的悲剧性格，或者说他的悲剧性矛盾。莱蒙托夫在写完《恶魔》第四稿后曾表示要将这部描写悲剧性主人公的长诗写成散文。别林斯基在论《当代英雄》时曾说：“我们所考察的这部长篇小说的作者，在他那充满高贵愤怒、强大生命力和非常真实的概念的奇妙抒情诗《沉思》里，把这种矛盾表现得淋漓尽致。”[8]他又说：“《当代英雄》是关于我们时代的怅惘的沉思。”可见，毕巧林就是《恶魔》中的恶魔，《沉思》中的抒情主人公，和他们一样身处悲剧的时代，具有悲剧的性格。如果说《恶魔》写的是尼古拉一世时代强烈的爱情遭到毁灭的悲剧，那么《当代英雄》写的是尼古拉一世时代杰出人物遭到毁灭的悲剧。如果说恶魔的悲剧是尼古拉一世时代悲剧酿成的性格悲剧，那么，毕巧林的悲剧就是这同一时代悲剧酿成的同样的性格悲剧。由于体裁的不同，毕巧林的性格悲剧比恶魔的性格悲剧揭示得更加清晰，更易走进广大读者的心扉。
毕巧林的性格悲剧大致表现在以下几个方面：
一、他有得天独厚的聪明才智和旺盛精力，但不是把它用到事业上（因英雄无用武之地，他始终不过是个少尉），而是把它消磨在寻找感官刺激和玩弄女性上；智取卡兹比奇的马以换取阿扎玛特的姐姐贝拉；略施小计就战胜了对手格鲁什尼茨基；巧用调情之术戏弄了梅丽公爵小姐，用牺牲梅丽公爵小姐的残酷代价去满足真正的情人薇拉仅仅想见他一面的请求。他把薇拉认作世上唯一值得自己爱的人，但他不愿为与她结合而失去自由，也不顾她是否会因此忍受很大的痛苦；
二、他有不达目的誓不罢休的坚强意志，但不是把它用在对理想的追求上，而是仅仅凭借它，用四个月时间锲而不舍地征服贝拉这个契尔克斯少女不驯而纯洁的心；
三、他是一个“在微笑里有种孩子气的东西”的人，但竟然同时是一个玩世不恭的人，甚至充当了杀害格鲁什尼茨基的刽子手；
四、他曾经发奋读书，但很快就发现世上最幸福的人都是无知的人；
五、他相信自己“一定负有崇高的使命”，但始终“心醉于空幻而卑劣的情欲的诱惑”；
六、他真心需要爱，但只是“为了自己，为了快活才去爱”，“从来没有为自己所爱的人牺牲过什么”，反而给他们带来痛苦甚至灾难。但在关键时刻，他又挺身而出为维护他并不珍爱的梅丽公爵小姐的名誉而要求与格鲁什尼茨基决斗，把生死置之度外；
七、他内心里对美有细腻的感受，但在行为上表现出对美粗暴的践踏；
八、在“安乐与康宁在等待”的条件下，他心灵偏偏“跟风暴和搏斗结下了不解之缘”；
九、他原以为在车臣人的子弹的刺激下可以不再烦恼，谁料到当他过了一个月，对死亡习以为常之后，对一切“变得比以前更加厌烦”；
十、他随意放任一些骯髒的念头变成卑劣的行为，但又因此而无情地剖析和鞭挞自己；
十一、他在上流社会用金钱可以买到一切欢乐，但却买不到内心的宁静，用物质可以填补时间的空白，却填补不了心灵的空虚；
十二、他痛恨虚伪，但因说真话得不到人们信任而也学会了欺骗，因美好的感情反而受到嘲弄而偷偷地把他们深埋在心底；
十三、他漠视他人的痛苦，但对自己的安危也不大顾惜，他的好奇心使走私贩子一老一小失去依存，但也使他自己险些葬身大海；
十四、一个在漂流中作心灵挣扎，求索无门，年仅二十五岁的非凡青年，竟突然无声无息地在从波斯回国途中从生命的舞台上消失。
综观毕巧林种种思想行为上的矛盾现象，人们不难得出存在扭曲了意识，偏见扭曲了行为的结论。虽然《当代英雄》的作者对产生毕巧林的“当代”并未像《叶甫盖尼·奥涅金》的作者对产生奥涅金的时代背景那样进行具体的描写，但毕巧林的头上无时无处不笼罩着的尼古拉一世时代的阴影也不难感觉到。是时势造英雄；如果英雄有过错，那么过错主要不在英雄，而在时势，悲剧的人物性格是由悲剧的时代塑造成的。毕巧林在许多方面确是古怪甚至可恨的，但就连他自己也感到不幸：在他的现实与理想之间，在他的行动与思想之间，在他的事与愿之间，在他的理智与感情之间……时时处处存在着尖锐的矛盾和它自身的悲剧发展逻辑：由无望、无奈、无聊、无用、无度直至无耻，但正是它在读者心中产生了挥之不去的可恨、可笑、可悲、可惜、可嘉甚至可泣的悲剧审美效应。毕巧林的所作所为包含了构成悲剧的怜悯和恐惧这两个要素。读了毕巧林令人同情而又警觉的故事的读者，萌生出一种目睹他鲜活的生命与紧张的活动交织在一起而产生的悲剧快感，这是莱蒙托夫天才妙笔的艺术魅力所在。
当然，也许有人会在道德规范的框框里对毕巧林作出道德评价，说他多么自私，多么冷酷，多么孤芳自赏。事实上，作为社会一员的人在任何时候都具有社会的性质，评论他的存在价值，首先要看他对当时社会起什么作用。俄国社会虽然也受西欧启蒙主义思想和法国大革命的影响，但直至19世纪前三十年，个性解放仍是社会进步的首要任务，尤其是十二月党人起义失败后，沙皇尼古拉一世进一步加强了专制统治，毕巧林身上所带有的个人主义思想便是对沙皇暴政对个性压抑的反抗。应该说，这正是使毕巧林所以成为“当代英雄”的时代潮流。但“英雄”身上同时也带有时代的暗流，即他身上所表现出的损人利己甚至损人不利己的思想，它破坏了从西方引进的个体意识与俄国人民中根深蒂固的群体意识的和谐结合，妨碍俄国贵族知识分子的革命热情得到正确的宣泄，也使毕巧林这个社会的反叛者在生活作风上随波逐流，从而使毕巧林在读者心中勾起一种困惑感，成为一个可疑人物。不过，还是悲剧感起了决定性的作用，它使一代代读者走近毕巧林。我们可以用别林斯基的话来概括毕巧林这位“当代英雄”的悲剧感：他说时代让他进行两难选择，“不是果敢的无所作为，就是空虚无聊的大有作为”。[9]
二律背反的心理描写
莱蒙托夫把读者的注意力由结构的朦胧性和情节的离奇性引向性格的悲剧性，既是受由浪漫主义向现实主义过渡规律的支配，也是诗向散文不断渗透的必然结果，因为诗是心灵的音乐，而《当代英雄》中深层心理的开掘正是在诗的参与下才显得格外具有艺术魅力的。
毕巧林所生活的时代，从小说情节的描写或暗示来看，就是《当代英雄》作者所经历的时代，即十二月党人起义惨遭镇压后，尼古拉一世加强了专制农奴制统治的年月。赫尔岑在谈到莱蒙托夫和他自己这一代人所处的时代背景时这样写道：“我们虽然为这个伟大的日子（指1825年12月14日——笔者注）所惊醒，但所看到的只是死刑与流放，我们被迫沉默，忍着眼泪，学会了沉默不语，把自己的心思掩藏起来——那是什么样的心思啊！那不是启蒙性的自由主义、进步思想，那是怀疑、否定、充满了愤恨的思想。莱蒙托夫已经习惯于这样的感情。他不能像普希金那样，在抒情诗的情节中得到超脱，他在自己的一切幻想与享乐中拖着沉重的怀疑主义。刚强的阴郁的思想从没有离开他的头脑——这种思想渗透了他的所有诗篇。这不是要用诗的花朵来装饰自己的那种抽象思想；不是，莱蒙托夫的沉思——是他的诗，他的痛苦，他的力量。”[10]赫尔岑认为，“力量的贫弱，目标的模糊都展示进行预备的、内在的工作的必要性”。[11]这种所谓预备的、内在的工作就是为迎接革命高潮而积蓄力量的内省的功夫，即别林斯基所说的“思维”和“反省”：“我们这个世纪是思维的世纪，因此反省（思维）就成为时代诗歌的自然的因素。”[12]
时代的要求使莱蒙托夫的视点和笔锋从外向内转，在诗的领域里强化了表现自我，在散文的领域则致力于心理描写。多从人的心灵世界落笔，不但可以避开致命的政治审查，而且可以深化审美探索，增加文学作品的艺术含金量。文学主要是写人，写人主要是写心，莱蒙托夫深谙揭示人物心理的重要性。他在《毕巧林日记》序中写道：“一个人心灵的历史，哪怕是最渺小的心灵的历史，其内涵和丰富多彩未必不如整个民族的历史，尤其如果这种历史是一个成熟的头脑自我观察的结果，如果不是为了出名，不是为博取同情或者哗众取宠而写作的话。”
心理描写，在卢梭的《忏悔录》（1789）和《新爱洛绮丝》（1761）的推动下，早就流行于西欧作家的笔下。对情感作辩证分析、对性格进行解剖也并非莱蒙托夫的独创，巴尔扎克等人早已有过尝试，但心理描写和心理剖析一经莱蒙托夫融入以毕巧林日记为主的多视点叙事机制，便产生了意想不到的崭新的审美效应。
莱蒙托夫通过毕巧林日记这种原始心理资料，成功地剖析了主人公的深层心理，给毕巧林作了一幅惟妙惟肖的心灵肖像画。他的成功之处在于按具有复杂思维活动的人的本来面目描写人，写出了人的心灵的复杂性、立体感和变幻感。狄德罗[13]早就说过：“人是一种力量与软弱、光明与盲目、伟大与渺小的复合物，这并不是责难人，而是为人下定义。”毕巧林正是这样的活生生的有血有肉的人，莱蒙托夫从毕巧林行为与思想之间的不协调来表现它的复杂性、立体感和变幻感。他既观察他的脸部表情、眼神、笑容、语调、手势、姿势、动作、举动、行动、行为等外部表现，同时也观察他的感觉、情感、感受、心态、气质、性格等内在表现。例如同是写毕巧林的“笑”，莱蒙托夫就善于从不同的侧面捕捉毕巧林二律背反的心理状态：
当毕巧林看到格鲁什尼茨基在他的挑逗下深深跌入梅丽公爵小姐的爱河时，他写道：“我在心里哈哈大笑，而且有一两次微微笑出来，幸亏他没有发觉。”
当他听到格鲁什尼茨基怀着爱梅丽公爵小姐的一线希望诉说她对自己的恶感时，他写道：“我在心里笑了笑。”
“在他笑的时候，他的眼睛并不笑。”（马克西姆·马克西梅奇语）
毕巧林对梅丽说：“我胸中产生了绝望情绪——这不是手枪枪口所能医治的那种绝望，而是心灰意冷，用彬彬有礼、和蔼可亲的微笑掩饰着的绝望……”
他对梅丽又说：“……如今您却在我心中唤醒对死去的一半心灵的回忆，于是我对您念了其墓志铭。向来许多人觉得墓志铭是可笑的，但我不觉得可笑，尤其当我想起墓志铭下面埋着什么的时候……”
上面援引的几个关于毕巧林的“笑”的例子中，有的是笑的动作，有的是笑的感觉，有的是对笑的评价。无论是哪一种形式的笑，都揭示了毕巧林与众不同的心理过程：本不该笑的，他笑了起来；别人觉得可笑的，他不觉得；他表面上不笑，心里却在笑；他表面上在笑，心里非但不笑，甚至想哭。原因是毕巧林对梅丽说的：“是啊！我的命运从小就是这样。大家从我脸上看出有坏品质的迹象，其实不是这样，但大家认为有，后来也就有了。我本来很纯朴，可是大家说我很滑头：我就不再那样坦率了。我本来在感情上善恶分明，可是没有谁爱护我，大家都侮辱我：我就变得容易记仇了。我从小郁郁寡欢，别的孩子都快快活活，有说有笑；我觉得自己比他们好，别人却说我比他们差：我就变得喜欢嫉妒了。我很想爱全世界，可是没有谁了解我：这样我就学会了恨。我的暗淡无光的青春，就在跟自己和跟社会的斗争中逝去了。我有美好的感情，因为害怕嘲笑，就埋藏在心的深处，美好的感情也就在那儿死去了。我说实话，人家不相信我，我就开始骗人了。在看透世态炎凉之后，我就精通处世之道了，但我看到别人不通此道也很走红，而且毫不费力地享受我苦苦追求的那些好处。于是我胸中产生了绝望情绪——这不是手枪枪口所能医治的那种绝望，而是心灰意冷，用彬彬有礼、和蔼可亲的微笑掩饰着的绝望……”这段话描述了毕巧林在当代的历史条件下心灵中真善美与假恶丑之间的激烈搏斗的过程，描绘了假恶丑的时代扭曲他真善美的本性的过程，描绘了由本性善良发展到玩世不恭但天良仍未泯灭的真实情景，剖析了他双重人格形成的深刻的社会原因。
《当代英雄》中二律背反的心理描写在爱情问题，特别是在毕巧林与四个女性次要人物的复杂关系中表现得尤为突出。在这四个女人中，与毕巧林真正谈得上爱情的只是薇拉和贝拉，他对梅丽和水妖只是玩弄而已，即便是欲，还夹杂着一些别的动机（如对水妖出于好奇，对梅丽略施小计为的是便于与薇拉接近）。同样是真爱，他对贝拉只是钟情一时，几个月后就厌倦了。对薇拉虽是真心相爱，但又不愿牺牲自由而与她结合，实际上是并不真正珍惜和尊重薇拉对他的爱。总起来看，他亲平民而远贵族，之所以亲近平民女子薇拉和易上平民女子女妖的当，而疏远公爵的女儿梅丽和难于理解的王爷的女儿贝拉，是与他总的叛逆上层社会的精神气质相符合的。
莱蒙托夫二律背反的心理分析是俄罗斯以普希金为奠基人的近代文学的首创与瑰宝，古典文学的任务主要是完成形式美，近代文学的首要任务则是把内容的深度向心理的深层推进，莱蒙托夫正是在这个意义上继承与发展了普希金（他的散文体长篇小说《上尉的女儿》和诗体长篇小说《叶甫盖尼·奥涅金》在深层心理的开掘上都远未达到《当代英雄》的高度）。往往通过他的二律背反的心理描写，人们才领悟作品描写的恶与丑与生活现实中的恶与丑并非总是一回事，而对毕巧林成为“当代英雄”也就会觉得无需争辩了。
饱含诗意的修辞行文
除了耐人寻味的作品名称、扑朔迷离的结构设计、发人深省的性格悲剧和二律背反的心理描写分别从不同角度，以不同程度含纳诗的弹性美、朦胧美、空白美、暗示美、对衬美而外，莱蒙托夫在修辞、行文的领域更加充分地发挥了他作为诗人的抒情优势。从别林斯基开始，一个半世纪以来有多少作家、评论家盛赞过《当代英雄》的诗意美啊！别林斯基在《当代英雄》一文中不但提到《贝拉》的富有诗意的故事的开端，而且谈到洋溢在字里行间的关于贝拉对毕巧林一见钟情的饱含诗意的描写：“幸运的毕巧林不久就知道，贝拉第一眼看到他时就爱上了她。是的，她是这样一种感情深刻的女性性格：看到男人时，立刻就会相爱，可是，却不会向他立刻承认爱情；她不会很快就委身于人，甚至也不可能属于她自己……关于这一点，诗人一句话也没有谈到，可是，他之所以是诗人，正因为他不说什么别的话，却使人能够感觉到一切。”[14]谈到《当代英雄》的诗意时，普里什文以《塔曼》为例，说莱蒙托夫“散文的奥秘就是诗”[15]。契诃夫认为莱蒙托夫的《塔曼》和普希金的《上尉的女儿》同样“证明了生动形象的诗和优雅的散文间的近亲关系”[16]。别林斯基曾经用诗的语言描绘过《塔曼》的浓郁的诗意：“这篇故事有一种特殊的色调：尽管它以平淡无味的现实为内容，但它里面所包含的一切都是神秘的，人物都好像是在黄昏的朦胧中，在晨光熹微或者月色昏暗时隐约闪动的虚幻的影子。那个姑娘是特别令人迷醉的：这是一个粗野的、光芒四射的美女，像女妖精一样迷人，像碧波仙子一样不可捉摸，像人鱼一样令人触目惊心，像美妙的影子或者波涛一样瞬息万变，像芦苇一样婀娜多姿，你无法爱她，也无法恨她，却只能既恨她，同时又爱她。当她站在自己家里的屋顶上，头发披散着，用手掌挡着眼睛，聚精会神的凝望着远方，一会儿笑起来，自言自语着，一会儿唱出一支充满辽阔豪迈之感的嘹亮的歌的时候，她是多么美艳绝伦啊。”[17]别林斯基盛赞《塔曼》的描写艺术的高超之处就是融进了诗歌的本质特征之一的朦胧美。
《毕巧林日记》是《当代英雄》中心理描写的高峰，也是澎湃着诗意的大海。整个毕巧林日记所描绘的“多余人”的悲剧性格，实际上就是那首划时代的抒情诗《沉思》的散文版本，文字的风格虽不同，但诗情的含量是一致的。“整个《当代英雄》是关于我们时代的惆怅的沉思”（别林斯基语）。《塔曼》的诗意甚至流露在它弥漫着抒情氛围和充满生活哲理的结尾中：“在回首往事的时候，我常常问自己：为什么我不愿去走命运为我开辟的，有安乐与康宁等待着我的那条道路呢？……不可能！我不会安于这种命运！我就像一个生长在海船上的水手，他的心灵已经跟风暴与搏击结下了不解之缘。要是让他到了岸上，不论那绿茵茵的树林怎样引诱他，和煦的阳光怎样照耀它，他都会感到寂寞和苦闷。他会整日里在海边沙滩上徘徊，倾听单调的拍岸浪涛声，眺望雾茫茫的远方：那令人望眼欲穿的白帆有没有在蔚蓝的大海与灰色云层之间的白色水平线上闪现，起初像海鸥的翅膀，渐渐地便从浪花中分离出来又快又平稳地驶向这荒凉的码头……”
至于在写景与写人时莱蒙托夫注意并精于情景交融的例子更是不胜枚举，这里仅举二例。其一是：“（毕巧林在决斗中击毙了格鲁什尼茨基之后）我来到这个要塞已经有一个半月了。马克西姆·马克西梅奇此刻打猎去了。我一个人在房里，坐在窗前。一片片灰云笼罩住群山，直到山脚；透过云雾望去，太阳好像一个黄色的斑点。天很冷，风呼啸着，吹得护窗板摇来摆去。很无聊……”这里作者没有写内心，但在隐晦的外景描绘中他的愁绪早已跃然纸上了。其二是对决斗前的毕巧林的心理描写。决斗对于毕巧林来说是件生死攸关的大事，虽然他未经深思熟虑，玩忽生命似的仓促作出了这一决定，但内心是很不平静的：决斗将把他带往何方？这莫非就意味着逼他和这大千世界永远告别？这莫非就意味着他的人生道路越走越窄，窄到只能在杀人和被杀中间作出抉择？为什么他会走到无法再往前迈的这一步上来呢？……对这起伏的心潮，作者没有借助于叙事，而是营造意境，注入惜别人世的诗意：“……我记得，这一回我比以前任何时候都更爱大自然。我是多么津津有味地欣赏着在宽阔的葡萄叶上抖动着、反射着千万道霞光的每一滴露珠儿！我的视线多么渴望穿过云雾茫茫的远方！那边，路越来越窄，悬崖越来越青，越来越险，到末了似乎连成一道无法通过的高墙。我们一声不响的骑马走着。”
在细节描写上，莱蒙托夫在《当代英雄》这部散文作品中也不忘发挥曾在自己的诗歌中产生过相当魅力的意象。诗歌的意象往往是意大于象，给人以想象的空白，在《当代英雄》中的细节描写上，莱蒙托夫也用了不少饱含意象的语言，如常用能披露心灵状态的“眼睛”、“眼神”“眼色”“一瞥”来表达情感，让人物用眼睛这种无声之物吐露心迹，而又含蓄地不把心思说得过于具体，如：
就拿公爵小姐来说吧，昨天她的眼睛看着我的时候，还是热情洋溢的，今天那一双眼睛却黯然无光，冷冰冰的了……
她向我投来一个含情脉脉和感谢的眼色。我习惯于这种眼神，但当年这种眼神确实使我感到幸福。
然而我的冷漠却惹恼了公爵小姐，这我从她那气嘟嘟的发亮的一瞥就可以猜出来……啊，我太懂得这种短促而有力、没有声音而含意丰富的语言了！
……小姐回答他那些微妙的话时似乎非常心不在焉，驴唇不对马嘴，虽然竭力装作用心听的样子，因为他不时带着惊讶的神气看着她，竭力想猜测她内心为什么那样激动，因为她的激动心情有时会从她不安的眼神中流露出来。
“我得到的奖赏是深深的，令人销魂的一眼。”
“您为什么这样想呢？”上尉诡秘地一挤眼睛回答我说。
她凝望着他的脸，似乎被这话打动了；她的眼睛里流露出怀疑而又愿意相信的神气。那是一双什么样的眼睛呀！亮闪闪的，就像两块燃烧的煤炭。
独辟蹊径的创作方法
《当代英雄》是一部风格独特的长篇小说，是一部开俄国文学史上心理描写先河的小说，也是一部在作家创作方法上引起争论的作品。有的评论者认为它是浪漫主义作品（如K.格里高里扬），有的评论者认为它是现实主义作品（如C.杜雷林、B.曼努伊洛夫），大部分评论则认为它兼具浪漫主义和现实主义两种因素（如L.金兹布尔克、E.米哈伊洛夫、B.马克西莫夫等人），属于过渡性作品。[18]
笔者通过上述五点分析，得出的结论也与后者不谋而合。《当代英雄》塑造了毕巧林这个“多余人”典型的悲剧性格，但它与现实主义创作方法对典型环境的客观再现还有区别，它是通过浪漫主义所注重的心灵状态折射典型环境；对毕巧林性格的刻画并不突出现实主义创作方法所崇尚的社会历史的客观真实性，而是求助于诗性（诗意的构思与描写）和戏剧性（主题的悲剧意蕴和性格的二律背反）而形成的亦实亦虚的审美效应，而这正反映了莱蒙托夫由浪漫主义的主观性向现实主义的客观性过渡的创作态势。这种诗性和戏剧性的加盟使小说产生了异乎寻常的艺术魅力，使它既有浪漫主义的空灵与激情，又有现实主义的朴实和深刻。总之，《当代英雄》是一部得益于以诗的功力深掘人物心理的小说，是一部借助于浪漫主义笔法来塑造深刻反映时代矛盾的典型现实主义作品。
[1] 系力冈的译文，下均同，《莱蒙托夫全集》第5卷。
[2] 《别林斯基选集》第2卷，第343-344页。
[3] 吕进：《中国现代诗学》，重庆出版社，1991，第21页。
[4] 同上书，第23页。
[5] 见弗·纳博科夫：《长篇小说、短篇小说、短论》（1993），载《俄罗斯文学讲座》（俄），莫斯科独立报出版社，1996，第426-427页。
[6] 弗·纳博科夫：《俄罗斯文学讲座》（俄），第425页。
[7] 《20世纪世界文学百科全书》（英）第2卷，纽约，1969。
[8] 《别林斯基选集》第2卷，第343页。
[9] 《别林斯基全集》第4卷，（俄）苏联科学院出版社，1953，第529页。
[10] 《赫尔岑九卷集》（俄）第3卷，莫斯科：苏联国家文艺出版社，1955，第472页（采用徐稚芳的译文）。
[11] 《赫尔岑九卷集》第8卷，第144页。
[12] 《别林斯基全集》第4卷，第520页。
[13] 狄德罗（1713—1784），法国思想家、唯物主义哲学家。他提出“真”、“善”、“美”统一的理论。
[14] 《别林斯基选集》第2卷，第274页。
[15] 《普里什文选集》（俄）第6卷，苏联国家文艺出版社，1982—1983，第382页。
[16] 《给Н.A.谢尔盖延科的信》，载《契诃夫全集》第14卷，科学出版社，1974，第18页。
[17] 《别林斯基选集》第2卷，第296页。
[18] 参见《莱蒙托夫百科全书》，第101-111页。