包豪斯（1919—1933）：魏玛、德绍、柏林

1914年，瓦尔特·格罗皮乌斯在科隆制造联盟展上致力于标准化观念，运用现代材料和工业美学，而早期包豪斯却与表现主义密切相关，这或许令人觉得有些不可思议。“一战”一结束，其观点就迅速改变，变化如此之大必定源自战时引发的许多设计师（特别是左派）对大规模工业的反感，他们认为大规模工业是使德国在“一战”中陷入困境的重要原因。1919年，格罗皮乌斯任激进的艺术工作者委员会主席（Arbeitsrat für Kunst），该组织的活动包括技艺培训和联合所有艺术家，毫无疑问，这将影响到1919年包豪斯创建宣言的精神力度。木制的索末菲尔德住宅（Sommerfeld House）是包豪斯最重要的早期项目之一，其中我们可以看到某些表现主义气质。这是由格罗皮乌斯和汉内斯·迈尔（Hannes Meyer）于1921年设计的，它提供了早期在大规模设计中合作的机会，包括作为框架的建筑及内部的所有设计领域，甚至还包括由朱斯特·施密特（Joost Schmidt）精心设计的木刻，这些木刻在细节上参考了民间艺术传统。但仅仅在两年的时间内就出现了明显的设计观的转变，这无疑是由于需要表明学校与其创建者图林根州政府之间的经济关系造成的，在这样的权力之下，包豪斯日益充满政治和意识形态色彩。探讨形式符合现代批量生产技术的精神气质的美学再一次明确地出现，即使是通过结构的工艺模式实现的。这可以在格罗皮乌斯的办公室中看到［图20］，整个办公室中的家具和设备都体现出垂直和水平的对比，特别是由格罗皮乌斯设计的照明设备，使人想起俄国、匈牙利、荷兰风格派构成主义设计师的解决方案。这标示了一个更加国际化的设计方向［图22］，1920年代早期在魏玛发生的一系列事件进一步鼓励了这一发展方向：1921年凡·杜斯伯格的到来；举办达达／构成主义研讨会，与会者包括凡·杜斯伯格、艾尔·里西茨基、匈牙利构成主义者拉兹洛·莫霍利–纳吉（Lázló Moholy-Nagy）和他的妻子露西娅（Lucia）；1922年和1923年分别聘任俄国画家瓦西里·康定斯基和莫霍利–纳吉为包豪斯教员。1923年，包豪斯举办了一届展览以抵制不断增加的来自投资方和其他方面的批评。阿道夫·迈尔（Adolf Meyer）和乔治·穆克（Georg Muche）设计的“功能性”号角屋（Haus am Horn）是包豪斯的核心作品和实物宣言，其内部的家具、配件和设备作为工业设计原型都由包豪斯的各个工作室生产。在厨房中特别明显，厨房设计受到编织家贝尼塔·科什–奥特（Benita Koche-Otte）的影响，她在工业设计的男性舞台上引入“女性视野”，强化包豪斯中女性的普遍期待。格罗皮乌斯采用新的包豪斯口号“艺术和技术：新的统一”，坚决反对手工生产，他还在1923年夏季于魏玛举行的制造联盟研讨会上再次重申了这一口号。

图20　瓦尔特·格罗皮乌斯

包豪斯校长办公室，魏玛，1923年

在1923年包豪斯展上，格罗皮乌斯办公室的一部分向公众开放，反映出“号角屋”现代室内展示的其他方面［图26］。格罗皮乌斯设计的家具，具有几何学特征，支持现代主义者对美学与当代批量生产技术共存的执着观念，至少是象征性的。由格罗皮乌斯设计的照明设备（就在风格派设计师里特维尔德1922年的一个设计后不久）、由埃尔塞·莫格林（Else Mögelin）设计的壁毯和由格特鲁德·阿恩特（Gertrud Arndt）设计的地毯，也表达出工业化特征，埃尔塞和格特鲁德都是纺织工作室的学生。

图22　露特·霍洛斯（Ruth Hollós）

挂毯，德绍，1926年

自1924年起，霍洛斯成为包豪斯纺织工作室学生，1930年取得毕业文凭。她师从非常有影响力的女教师冈塔·施托特茨尔，由她设计的许多纺织品都成为工业设计的原型。这件挂毯强烈的结构性和抽象形式象征性地联系着前卫现代主义者在其他领域中的活动。霍洛斯还接受许多大型委托项目，比如德绍剧院咖啡厅中的挂毯。

格罗皮乌斯认识到与工业建立联系的重要性，并将其作为缓解包豪斯依附于图林根州政府的重要途径。为此，1923年他委任了一名业务经理，但尤其是在魏玛的最后几年里，这名经理的工作充满了难题，相当一部分工作是为许多包豪斯工作室应付设计交付的最后期限。参加贸易博览会的展品也很难销售，许多展品都标价过高。结果导致包豪斯割断了许多位于市场更末端的潜在的销路［图21，图23］。

图21　赫伯特·拜耶

包豪斯产品宣传手册，1925年

1925—1928年，拜耶管理德绍包豪斯的印刷工作室。这是产品宣传手册中的一页，设计明晰，布局具有结构性特征，是当时进步版式设计师的代表。拜耶深受莫霍利－纳吉、艾尔·里西茨基和凡·杜斯伯格的影响，喜欢用粗划线强调无衬线字体。

图23　玛丽安娜·勃兰特

茶壶，1928/1930年

在1928年搬到瓦尔特·格罗皮乌斯的柏林工作室之前，勃兰特管理着德绍包豪斯金属工作室，这件简洁、优雅的用铜和乌木制作的设计或许就产生在这一时期。其形式和材料中包含着同时代的观念，反映出对前卫的兴趣，这款茶壶的流线型把手处还展现了相当多的个人风格。在“女性特质”的纺织工作室之外的“男性”领域中，女设计师能够如此突出，这在包豪斯实属罕见。

1925—1926年，由于政治原因，包豪斯被迫迁至德绍，在那里的新建筑、室内设计、家具和设备更加强烈地表现出艺术和技术的稳固联合。1928年，格罗皮乌斯和莫霍利–纳吉离职，随后另外两个重要的教师（前包豪斯毕业生）平面设计师赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）和家具设计师马塞尔·布鲁尔（Marcel Breuer）也离开了包豪斯，尽管如此，1920年代后期，包豪斯还是更加坚决地致力于工业设计。许多产品都投入生产，莱比锡的克廷与马蒂森公司（Körting and Mathiesen）生产灯具，汉诺威的拉希兄弟公司（Rasch Brother）生产壁纸，柏林的涤纶纺织协会（Polytextil-Gesellschaft）、斯图加特的保萨（Pausa）和德累斯顿的德意志制造联盟设计纺织品。事实上，冈塔·施托特茨尔（Gunta Stötzl）领导下的德绍包豪斯纺织工作室是纺织培训的重要中心之一，同时也是惟一一个女性可以取得资格进入工业活动的地方。

由于德绍国家社会主义城市委员会的坚决反对，1932年，包豪斯搬到柏林，随后于1933年最终解散，这在许多文献中都有记录，对后来的历史学者而言，这些文献提高了包豪斯在观念上的崇高地位。此外，许多在德国工作的建筑师、设计师逐渐逃离到反纳粹政体的英国、美国和其他地区，这样就使关于现代主义美学和包豪斯教育实践的讨论与知识（至少在进步界）更加激烈。