城市化的影响：新的艺术公众、艺术类型、艺术家和理论话语

为了符合潮流，我也为本书拟定了一个宏大的副标题：“一部城市经济空前增长时代的视觉艺术史”。为了完成副标题中的构想，书中将首先讨论导致艺术发生历史性变化的种种社会和经济因素。与“新古典主义”或“浪漫主义”不同，城市经济的增长是历史发展中不争的事实。在尝试以具体历史事件为基础进行分析和研究时，我不想让读者感到，我所在的学术领域毫无争议。尽管很容易找到大量欧洲城市和村镇发展的数据和材料，但在围绕欧洲城市化根源、表现和社会影响展开的历史争论中，却存在许多棘手问题。同样，在讨论城市化对欧洲艺术领域的影响过程中，必然存在诸多争持不下的问题。事实上，这正是现代英美世界讨论这一时期艺术史的原点。

不论从地理学还是思想观念角度看，欧洲的城市化都是个复杂的现象。飞速的城市化进程，并不是这个时期人类所经历的发展进程中最核心的部分。实际情况是，欧洲许多城市都经历着人口锐减和经济生产衰退。城市化的出现有其复杂的原因，同时对社会和政治产生多方面影响。圣彼得堡，这个彼得大帝在一片贫瘠的土地上亲手缔造的城市，以宫廷为中心逐渐展开，其整体规划日复一日传递着宫廷高于商贸和文化的无上权威。与此相反，伦敦却成为最重要的贸易中心，但却是以丧失王室权力和威慑力为代价。王室的权力很大程度上受到议会的制约，王室的决议对城市经济发展起不到决定性作用。

针对这个时期艺术作品中流露出的城市和国家观念，其文化态度上呈现出了惊人的多样性和复杂性——这也反映出城市化对社会的影响之广。我们看到，许多作品都反映出赞助人和艺术家类似的激进观念；还有很多作品传达出艺术家对城市“进步”势必带来好处的信念。同时，我们也看到人们对城市的丑陋及其价值观侵蚀乡村风景的惊诧，对社会环境受到严格管控的厌恶，以及艺术家内心深处对在社会泥沼中丧失个性和文化身份的恐惧。城市发展带来的种种积极和消极态度，交织成一片令人困惑的混乱景象，这不仅体现在社会整体层面上，也反映在个体思想中。

我努力不去掩盖或忽略这些问题，从城市化表现方式的多样性角度去思考，探析欧洲不同地区经济表现的剧烈变化对文化的影响。本书最后一部分专门讨论了北欧地区与亚平宁半岛主要城市经济发展严重不同步所造成的影响。我也花费了很大篇幅去讨论东欧、斯堪的纳维亚地区以及法国和英国重要贸易中心城市艺术状况的极大差异。

这一时期城市增长对视觉艺术的影响，其争论焦点必然在于通向财富和权力的社会途径被不断拓宽所带来的影响——这一变化在欧洲大部分地区都有所显现，在法国、英国以及18世纪晚期的德国体现得尤为明显。新近出现的研究法国、英国、德国艺术的学者，已越来越重视新的艺术“公众”（publics）群体的出现这一现象，这个群体的出现显然与“消费文化”的产生有关，艺术品开始呈现出商品的形态。这些国家和地区版画与插图书籍市场规模的扩大，让即便中等收入的家庭也可以拥有精美的艺术品。伴随公共展览和报纸批评的出现，那些过去对视觉艺术完全陌生的人群，也可以就眼力和“趣味”话题吹嘘一番。

是否对“趣味”有强烈的渴望，这一点可以帮助我们判定，18世纪的市民是不是“有教养的”公众。反过来，“公众”的观念——完全区别于无教养的“人群”（crowd）或危险的“乌合之众”（mob）——得到整体发展，至少部分原因在于，接触艺术的渠道不断增多。迪博神父（Abbé　Dubos）在他1719年发表的颇具影响力的《关于诗歌与绘画的批评思考》（Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture）一书中对“公众”作出如下定义：

 

在我看来，那些对着绘画和诗歌指指点点，或者盘算把哪一级别佳作占为己有的粗俗之人，没有资格进入公众之列。在这里，“公众”这个词，仅指那些通过阅读或与世界的交流获得一定启蒙的人。

 

迪博继续谈到，公众促进了艺术品的创作。他坚持认为，在接受公众评判之前，艺术作品“可以说，还只是摆放在工作台上”，或者说，还不能真正称之为“艺术”。在这里，我们看到一个极为重要的新概念的演变过程。这是一种现代观念的原型，即，一幅画只有陈列在公共博物馆中，才能被定义为艺术品。我将在第三章讨论这一观念的源起，考察“艺术”与耸动视听的街头戏法、蜡像、魔术灯箱、即兴喜剧或滑稽剧表演之间的关系。我将着重探讨那些主张将视觉幻象排除或包括在“艺术品”（或适合于影响艺术品的作品）之列的观点，这取决于大部分有教养的城市公众是否足够成熟、有鉴赏力。

在迪博看来，尽管我们可以用是否通过“阅读或与世界的交流”获得“一定启蒙”，来区分公众与缺乏教养的大众（mass），但18世纪中期，法国和英国却更倾向于通过另一种方式来区分公众群体——一部分有“感受力”、“共通感”或“理解力”的人。视觉艺术与文学的新公众群体，是伴随一种需要强烈“激情”的新艺术类型的产生而出现的，因此不再需要精英的学识——这道门槛恰恰是艺术欣赏的障碍所在。

谈到这一现象，我们最容易想到威廉·荷加斯（William Hogarth，1697—1764）。他的绘画常常流露出其倡导的“有教养的公众”观念——从人性及趣味的高雅上与“乌合之众”根本区别开来。荷加斯大概是这种新艺术类型中最杰出的先驱，致力于促进有教养的公众群体的形成和发展，并为这个群体提供道德上的支持。在回忆录中，当谈到为何放弃成为一名历史画家的抱负，转而从事主题性版画创作时，荷加斯如是说道：

 

但和宗教一样，尽管这种风格（即历史画）在其他国家发展得轰轰烈烈，在英国本土却遭排斥。我不想变成一个肖像画师，渴望拥有更卓越的名声，于是我放弃对这一领域已有优势的全部期望，像原来那样重新与普通大众打交道。我发现这竟最能满足我的目标，能够在公众中引起共鸣，挣一些小钱，卖一些根据自己的画刻印的版画，确保自己衣食无忧。

 

荷加斯坦言要在公众中“引起共鸣”，显示出他超出常人的商业敏感。随着一个新的公众群体出现，许多市民开始有更高的要求，即拥有一种高雅的感受力和良好的判断力与洞察力，而不是那种枯燥无味的书本知识。荷加斯在这一变化中看到了商机。因此，他在画中呈现给观众的，是阅读报纸、咖啡馆文章即可获得的认知，或是从小说或戏剧中提取的情节和叙事。几十年以后，让–巴蒂斯特·格勒兹（Jean-Baptiste Greuze，1725—1825）借用荷加斯开创的叙事结构，迎合了巴黎公众类似的审美取向。一位观众在沙龙展上看过1765年那幅《为死去的小鸟而伤心的少女》（Girl Weeping over a Dead Bird）后，作出如下评论：“鉴赏家、女人、花花公子、书呆子、知识分子、不学无术之人和蠢蛋，所有观众无一例外都认可这件作品。”勒布伦（J.-B.-P. Le Brun）回忆格勒兹在商业和批评领域的大获成功时说道，画家唤起了观众的同情心，这幅画“让鉴赏家大为惊叹，画作的魔力甚至让冷漠的心灵也流出热泪”。

在整个18世纪，我们愈加明显地看到，视觉艺术可以成为一种令人不安的平等交流的媒介。如果“趣味”更多的是指经过一定教育之后形成的“判断力”，那么任何一个有教养的公民，只要有一定公共信誉，都可以自称为有趣味的人，甚至可以去评判趣味的高下。那么，一个普通人、小报记者或身份卑微的评论家的趣味，至少在理论上，与王公贵族或受过良好教育的上流鉴赏家一样有效。事实上，一部分人坚持认为，一个正常的“有判断力的人”，头脑中尚未被灌输鉴赏家的偏见，还没学会批评家的行话，精神也未被贵族奢华生活腐化，这样的人也许才最有资格对艺术作出评判。

一般说来，平等观念得到大力提倡，都伴随着一种颠覆权威的直接目的——上流阶层艺术爱好者和鉴赏家把持这种权威，牢牢控制着欧洲艺术市场。提倡这种观点的人，通常会去支持某个特定艺术派别，努力为其作品开辟市场，激起这些与有抱负的“中等阶层”艺术家社会地位看似接近的公众群体的文化热情。有些时候，公共运动也会以此为目标展开，艺术家本人与那些意气相投的出版商和新闻记者联合一道，就是运动的组织者。最先发起运动的，是以荷加斯为首的“圣马丁巷美术学院”团体（St Martin’s Lane Group）。1730年代到1740年代，他们极力反对英国鉴赏家的观念，赞同新教的“直接判断力”。让–艾蒂安·利奥塔尔（Jean-Etienne Liotard，1702—1789）在《论绘画的原则和规律》（Traité　des principes et des règles de la peintre，1781年）中谈到，那些对学术“一无所知”却具有某种“先天的审美”的人，他们作出的评判往往比那些学究、业余批评家、鉴赏家更高明，甚至也许最明智。

继服饰和礼仪之后，趣味逐渐成为文化领域最为人津津乐道的话题。这绝非偶然。我将在第三章中谈到，18世纪欧洲许多城市都步入了城市化阶段，时装展示以及服饰的道德内涵，成为城市中引人关注的文化焦点。时装作为一种流行服饰，开始适用于更广大的社会阶层，不再是社会差异的象征。优雅的举止，这种与“趣味”关系密切的社交才能，同样受人追捧。只要买得起一本行为手册，然后花时间慢慢学习培养，任何人都可以做到。社会上对趣味的讨论日渐增多，一个人即使夸夸其谈“趣味”话题，也不会显得高人一等。为了突显艺术教育的威望，关于艺术品质标准的讨论也日趋复杂、晦涩和理论化。到了18世纪中期，一个更学术的话语——“审美”出现了。

视觉艺术能在展览上给公众带来愉悦，或以印刷复制品的方式畅销各地，这种观念如幽灵萦绕于每个消费经济日渐强大的国家和地区的艺术领域中。我们清楚地看到，从17世纪晚期开始，主张将艺术作为一种专业知识的人，与“公众”产生了尖锐的利益冲突。18世纪末19世纪初，许多极具影响力的艺术评论家，包括歌德、弗塞利、勒费比尔（Lefébure）、雷诺兹（Reynolds）、黑兹利特（Hazlitt），都极力反对由“公众”来决定趣味的标准。

倡导公众趣味的批评家，试图明确区分公共舆论、公共精神或利益。一方面，艺术成为一个公众消费问题，因此视觉艺术的发展，也应由公共舆论来决定，这听起来有些可悲。另一方面，更令人满意的答案是，艺术应努力成为公共精神和国家利益的崇高表达。我们可以在亨利·弗塞利（Henry Fuseli，1745—1825）的文字中，看到对这一立场的激烈陈词。

有人提议，广大公众应当被包含在艺术世界之中或努力进入艺术领域，弗塞利对此深表厌恶。他深信，当下艺术已无法挽回地衰落，这正是欧洲大多数国家公共精神的衰败导致的。这种衰败，本质上是“个人”价值观的兴起造成的，而这种价值观的出现，又与商业的兴起有关——商业的兴起被视为现代社会的独特现象，使弗塞利所处的时代，与伯里克利时期的雅典或文艺复兴时期的意大利产生本质的区别。

弗塞利在美术学院讲演中提到，艺术是“公共”价值观的体现，其理想典范的确立，与“个人”利益以及真正意义上的私人观念的形成有很大的关系。18世纪城市“中产阶级”消费者对“个人”有了全新认识。在他们看来，私人领域的形成，受到一种狭隘的、有人认为是平庸乏味的追求——只关心资产、财富积累以及一种即使不够奢华但至少舒适的生活方式——的刺激。为了通过具有公共精神的理想典范，使艺术逐渐“公共化”，艺术开始被体制化，担负起定期对公民进行道德教化的职责。因此，这个时期不仅公共艺术博物馆和公共艺术基金的观念开始兴起，而且还见证了今天称之为“市民人文主义思想”的鼎盛时期，这种思想极力主张艺术家应努力提升公共生活的道德水准。

18世纪至19世纪初，在许多欧洲国家的艺术领域中，消费者的力量显著提升，但这绝不是一种理想的赞助方式。18世纪的后60年，欧洲艺术批评中有一条不成文的约定，那就是，比之一般公众的赞助，有公益精神的公民，可以更好地服务于艺术的公共利益。即使在大革命时期的法国，社会各界也并未完全接受由“公众”来评判艺术品质的高下。当达维特（Jacques-Louis David）决定在剧院门厅展出自己的画作《抢夺萨宾妇女》（Intervention of the Sabine Women，1799年）［图1］，并向参观者收费时，他被迫发表声明说，艺术家相信群众的意见，这本身并没有错。

同样，观点激进的英国艺术理论家，如，詹姆斯·巴里（James Barry，1741—1806）、威廉·黑兹利特（William Hazlitt，1778—1830）和本杰明·海登（Benjamin Haydon，1786—1846），则明确反对艺术听从“人民的声音”（vox populi），或满足消费的需求。民主的理念应当运用在政治生活中，而不是崇高的艺术领域。黑兹利特甚至提出，绘画“每一次被灌输公共意志之后，品质都会降低”。艺术被大众所支配或因此而堕落，这显然违背了公共利益——这种看法在当时太超前，只有那些经常阅读艺术批评文章或到画廊参观的人，才能立即接受。

自荷加斯的时代开始，绝大多数英国艺术家和评论家，都积极呼吁建立一个英国的历史画学派，来提升公共生活的品位。实力雄厚的赞助人、宫廷及公共机构，是他们眼中最理想的资金来源。我们稍加注意便会发现，有公共精神的人越来越少，这显然反映出当时的国民生活状态。在很多人看来，公共精神日益匮乏的根源就在于：“商人”一味地满足市民有限的安逸和幸福，思维因此变得愈来愈狭隘。

令人惋惜的是，英国艺术市场给人留下的印象，始终是围绕各种家庭温情题材的小型订件和挣钱牟利的“计划”打转［图2］。英国最初举办历史画展览时，竟在入口处向公众收取一先令的门票，雕塑家瓦伦丁·格林（Valentine Green，1739—1813）认为这简直是一种国家耻辱。格林满心失望地说，艺术家接受“公众的赞助”，然后“被迫不择手段地吸引观众的注意，将（他们的）作品奉送到观众面前，还为这番自取其辱收取一先令的报酬”。

“公众”逐渐渗入原本高不可攀的艺术领域，这在社会上引起普遍反感。这种厌恶情绪也反映出，艺术这时已成为消费经济的一部分。而此时，地位显赫的艺术赞助人的理想直至19世纪初依然为人所乐道，这也表明，“伟大的艺术”依然是为某个赞助人的需求服务的。

哪一类艺术作品堪称时代的典范，这在很大程度上关乎一个人的政治信念。目前艺术史领域基本分为两派：一派认为，欧洲艺术被订件及其赞助人所支配；另一派则认为，欧洲艺术是由消费者和艺术家决定，他们在公认的“现代”消费社会中进行艺术品交易。从豪泽（Hauser）和安塔尔（Antal）开始，马克思主义和受马克思主义影响的历史学家通常认为，这一时期“中产阶级”的趣味和经济能力，逐渐在欧洲艺术市场中突显。然而，那些保守人士或资产与艺术市场的附庸者，仍有意无意地坚持——18世纪的艺术领域仍是鉴赏家、廷臣、乡绅的地盘，他们依旧操控着广泛的传统赞助体系。

在我看来——这也是本书的立场——以上两种观点皆有可取之处。在那些消费经济显著发展的城市，比如，18世纪中期的巴黎、伦敦，以及18世纪晚期的德累斯顿，形形色色的艺术市场相继兴起。这些消费市场与过去（以及同时期东欧、南欧和斯堪的纳维亚地区的主流市场）最显著的区别，就在于多元化。举个例子，我个人特别关注的英国雕塑领域，雕塑市场的范围和种类在18世纪有了显著扩展。在1680年，大城市的雕塑订件基本被贵族、上流人士及城市中最富有的企业主包揽。到了1780年，购得“产品”的市场和渠道都得到明显拓展。以纪念碑与爱国人士半身像为主的中产阶级市场真正形成。虽然这种带有“投机性”的雕塑如雨后春笋般涌现，但位高权重的贵族赞助人，其影响力却丝毫未减，他们一般是向艺术家订制作品，而不是在市场上直接购买。随着“大旅行”（Grand Tour）的兴起，这类买家明显增多。一个庞大的新兴艺术市场出现了，专门制作陈列在雕塑走廊——这些地方大都是一度富可敌国的“大旅行家”（Grand Tourists）的禁地——与真人等大的古典雕像。随着大英帝国的崛起，公共机构和企业开始在市场上扮演主导角色。大量来自殖民地的雕塑订件，吸引一些渴望成功的年轻人移居国外。有些人专攻某些市场上不起眼的雕塑类型，例如，约瑟夫·诺勒肯斯（Joseph Nollekens，1737—1823）专门制作胸像；小托马斯·卡特（Thomas Carter the Younger，1795年去世）则以壁炉架雕刻为主。

在我看来，这个特殊产业是整个社会的缩影。各式各样的广告、市场、商品艺术等新形式，都在欧洲主要城市消费经济中涌现。以财富为基础的城市增长，给那些能够创造新的视觉表达方式的艺术家提供了大量机会。荷加斯就是如此，他开创了叙事组画的先河。那是一个艺术生产专门化的时代，有些画家专攻竞技体育艺术，有些版画家则全身心投入到政治和社会讽刺画的商业生产中。这一时期诞生了大量新技术和艺术类型，比如，剪影（silhouette）的制作，我们今天或许只将其视为一种艺术手法。

新型消费艺术市场的出现，似乎将越来越多的女性卷入这场市场“博弈”之中。这一时期的艺术展览现场出现了不少女性的身影，这说明女性更多时候是在消费艺术品，而不是从事艺术创作。不过，一些新的艺术类型和技术的出现，的确与女性趣味和女性艺术家直接相关。龚古尔兄弟（The brothers De Goncourt）就将色粉肖像，这个18世纪上半叶由威尼斯女艺术家罗萨尔巴·卡列拉（Rosalba Carriera，1675—1757）引入巴黎的新画种，称为一种“由女性使用，并深得女性欢心的艺术”。

社会上渐渐出现其他一些迎合特定阶层趣味的新艺术形式。随着公众队伍和社会差异的明显扩大，展览组织者的天平又开始倒向公众阵营中的某一群体。英国水彩画的兴起，某种程度上就是为了满足中产阶级公众的趣味，同时也得益于他们在商业炒作方面的才能。英国水彩画协会（Society of Painters in Water-Colour，成立于1804年）会在作品目录中直接标注价格，其商业目的一览无余。

艺术公众的观念逐渐消失——这一过程正式开始于18世纪中期的巴黎，稍晚在欧洲其他城市也陆续发生。迪博在《批评思考》（Réflexions Critiques，1719年）一书中描绘的那个属于闲情逸致、思想独立的文化精英的时代很快就过去了——在那个时代，一个博学之人，要区分“公众”与一群无知无能的“他者”，实在是再简单不过。社会各阶层都普遍认识到，艺术开始吸引越来越多的公众。这些公众的看法和价值观常常发生冲突和矛盾。其中的某一种公共价值观，被公认为最能代表真正的“公共利益”。然而，在接下来的半个世纪，随着民主政治运动的兴起，即便假定最有钱有权的公众为公共利益或公共趣味的合法代表，也会受到严肃质疑。

18世纪的最后几十年，在工业与手工业高度发达的国家里，地方性城镇蓬勃发展，这直接导致了18世纪晚期一种真正意义上的艺术市场的去中心化。这不仅为大城市艺术家开辟了新的市场，比如格勒兹，他绝大多数的版画都销往法国各地方城市；同时也为那些渴望流动的艺术家提供了新的机会。不愿在中心城市疲于竞争或受人冷落的优秀艺术家，可以去地方城市寻求成功，创作出品质与观念都不囿于地方的作品。德比的约瑟夫·赖特（Joseph Wright，1734—1797）就是其中的杰出代表。同时，交通基础设施和贸易体系的进一步发展，使那些来自拥有大量海外殖民地的国家的艺术家和艺术商人，可以史无前例地开辟全球市场。举例而言，19世纪初，据英国画家约翰·马丁（John Martin，1789—1854）记载，他绝大部分收入都来源于在日本、中国和美国的版画销售。到了18世纪晚期，许多在欧洲不受欢迎的艺术家，如约翰·佐法尼（Johann Zoffany，1733—1810）和威廉·霍奇斯（William Hodges，1744—1797），都会去印度待几年，以缓解经济压力。

必须强调，只有建立起全球化市场经济和殖民地遍及全世界的那些国家，其公民和永久定居者才能获此机会。圣彼得堡、华沙或哥本哈根的本地艺术家，面临的则是截然不同的艺术经济状况。我们将看到，东欧及斯堪的纳维亚地区的艺术市场，仍牢牢掌控在王室和贵族手中，没有太大的改变——消费经济发展滞后，其结果就是艺术家的社会权力和创作自由受到极大限制。我们习惯性地将一个国家的社会和经济情况与艺术成就联系在一起，因此，不同欧洲国家和城市的经济情况与其艺术影响力之间，必然也存在很强的关联性。后面我将论证，“意大利”艺术的影响力在欧洲乃至全世界逐渐削弱，根源就在于，当时意大利各城市已无力提供北欧大城市所拥有的经济活力和发展机遇。相反，我们清楚地看到，18世纪的最后60年，来自充满活力的市场经济多元化发展地区的艺术家，已经开始为进入欧洲艺术世界蓄势待发。欧洲化影响的新观念在英国、法国和德国的城市和公民中自然生发——销售艺术的新方式、讨论艺术的新角度，以及我们将在第一章里说明的，思考艺术家在社会中所扮演角色的新路径。