绪论

郎世宁，⁽¹⁾字若瑟，原名朱塞佩·迦斯底里奥内（Giuseppe Castiglione），1688年7月19日生于意大利米兰一个颇有声望的家庭。父亲名彼得罗·迦斯底里奥内（Pietro Castiglione），母亲名安娜·玛丽娅（Anna Maria）。郎世宁是彼得罗夫妇的第二个孩子。姐姐安吉拉·玛丽娅（Angela Maria）早夭，弟弟乔凡尼·巴蒂斯塔（Giovanni Battista）出生于1690年12月17日，⁽²⁾并于1709年在罗马加入圣凯米洛修会（the Order of St．Camillo）。⁽³⁾童年时代的郎世宁曾在家庭教师的指导下学习文学，⁽⁴⁾后在一位知名画家⁽⁵⁾的指导下学习绘画，并在这方面展现出非凡的潜质，而关于这种非凡潜质的一个传说是——郎世宁是手持画笔来到这个世界的。⁽⁶⁾1707年1月16日，19岁的郎世宁进入意大利热那亚（Genoa）的耶稣会士初学院（Jesuit noviciate），并在当天成为一名耶稣会士（Jesuits），注册为“派往中国教区的初学助手”（novice coadjutor assigned to the Chinese Province）。⁽⁷⁾在此期间，他为初学院的礼拜堂和餐厅分别画了两件表现耶稣会（The Order of Jesuits）首任总会长圣依纳爵·罗耀拉（St．Іgnatius Loyola，1491—1556）的祭坛画：《基督显形于圣依纳爵面前》（Christ Appearing to St Ignatius）与《曼雷萨洞中的圣依纳爵》（St．Ignatius in the Cave of Manresa），以及八件装饰画。⁽⁸⁾1709年，郎世宁转到葡萄牙的科英布拉（Coimbra），计划从此地经海路前往中国。⁽⁹⁾滞留期间，郎世宁为科英布拉耶稣会会院的圣弗朗西斯·博尔贾小教堂（Chapel of St．Francis Borgia）绘制了多幅壁画。⁽¹⁰⁾1714年，郎世宁在里斯本（Lisbon）为玛丽亚·安娜王后（Queen Maria Ana of Austria）的两个孩子玛丽亚·芭芭拉（Maria Barbara）及佩德罗（Pedro）绘制了肖像画，同年4月11日离开里斯本，⁽¹¹⁾启程前往中国。经大西洋、印度洋，并在印度的果阿（Goa）做停留休整后，⁽¹²⁾于1715年8月20日抵达中国澳门，⁽¹³⁾同年10月11日从广州启程赴北京。12月21日，由意大利虔劳会（The Order of the Pious Labourers）修士马国贤（Matteo Ripa，1682—1745）任翻译，⁽¹⁴⁾郎世宁在北京受到康熙皇帝的召见。⁽¹⁵⁾自此之后的五十一年里，郎世宁主要供职于位于紫禁城内的内务府造办处，居住在位于宣武门内的南堂。⁽¹⁶⁾1766年7月16日（乾隆三十一年六月初十日）郎世宁病逝，葬于阜成门外滕公栅栏，其墓地与墓碑至1900年还在。⁽¹⁷⁾墓碑正面碑文有中文和拉丁文两部分内容。

右半部分为中文：

乾隆三十一年六月初十日，奉旨：“西洋人郎世宁，自康熙年间入值内廷，颇著勤慎，曾赏给三品顶带，今患病溘逝。念其行走年久，齿近八旬，着照戴进贤之例，加恩给予侍郎衔，⁽¹⁸⁾并赏内府银三百两，料理丧事，以示优恤。钦此。”⁽¹⁹⁾

左半部分为拉丁文：

若瑟郎世宁修士（P．Josephus Castiglione）意大利米兰人。耶稣会襄佐修士，主历一千七百十五年奉旨入京。公在欧洲已以画驰名，在宫中仍以画效劳五十年；于传教事业极著功绩，其宗教修养，亦颇昭彰；主历一千七百六十六年阳历七月十六日虔诚而终；世寿七十八岁，会龄五十九年半。⁽²⁰⁾

在清末民初关于中国画改良的大讨论中，郎世宁从深宫禁苑和尘封档案进入学者的视野，成为被“研究”的对象。康有为就曾力举郎世宁，树其为榜样，主张用西画之写实技术改造中国画。在1917年发表的《万木草堂藏画目序》中，他写道：“墨井寡传，郎世宁乃出西法，它日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？”⁽²¹⁾由于中心议题是中国画的命运问题，而郎世宁仅是一个“治病”的处方，所以在此次热闹喧嚣的大讨论中，对这位西洋人的认识多停留于表层的绘画技术上，而未曾从艺术史的角度展开深层研究。

日本汉学家石田干之助（Mikinosuke Іshida，1891—1974）于1932年编纂完成的《郎世宁传考略》，资料翔实，考证严密，堪称郎世宁研究的奠基之作。该文由贺昌群翻译，发表于1933年《国立北平图书馆馆刊》第七卷3、4号合刊上。此后，傅抱石重新翻译，并发表于1936年《国闻周报》第十三卷第32、33期上。1959年，日本大学人文科学研究所《研究纪要》创刊号上刊登了石田干之助的《郎世宁小传稿》，⁽²²⁾据相关介绍，此“传稿”乃其1932年完成之《郎世宁传考略》的扩充修订版本。由于采用的是编年记事形式，《郎世宁传考略》与《郎世宁小传稿》均可归于年谱类研究。

1934年，北平故宫博物院编纂出版《郎世宁画》，是为郎世宁绘画作品第一次正式结集出版。1944年，中国籍耶稣会士刘迺义编著的《郎世宁修士年谱》出版。自此之后，大陆的郎世宁研究陷于沉寂。直到上世纪八十年代，郎世宁重又受到关注，并形成一个出版热潮，除相关研究著作与画册陆续面世外，更有大量刊载郎世宁作品的挂历、年画等印刷品广泛流传。

1983年，聂崇正编纂的《郎世宁》由人民美术出版社出版，这是建国以后大陆有关郎世宁的第一部正式出版物。1988年，《故宫博物院院刊》推出“纪念郎世宁诞辰三百周年特辑”，其中除刊发杨伯达《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》、聂崇正《中西艺术交流中的郎世宁》两篇重要文章，还发表了鞠德源与田建一、丁琼合著的《清宫廷画家郎世宁年谱：兼在华耶稣会士史事稽年》，这是郎世宁研究史上第二部，也是迄今为止内容最为详尽的一部年谱。

相比较而言，台湾地区的郎世宁研究更具连续性。1957年，台北中华丛书委员会编辑出版《郎世宁》；1969年，《现代学苑》月刊第四卷第7期发表罗光的《郎世宁其人其画》；1971年台北艺文出版社出版《郎世宁画集》；1983年，台北“故宫博物院”编辑出版《郎世宁作品专辑》。1988年至1989年，《故宫文物月刊》（第67—72期）连载韩北新的《郎世宁绘画系年》，堪称郎世宁画作断代研究力作。1991年，台湾天主教辅仁大学发起召开“宗教与艺术学术研讨会”，《郎世宁之艺术：宗教与艺术研讨会论文集》也随之由台北幼狮文化事业公司出版。在此次研讨会上，美术史家李霖灿跳出以往研究之思维定式，逆向思考中西绘画融合问题，并对以郎世宁为代表的“折衷派”（或“揉合派”）提出质疑：某个特定文化土壤孕育的绘画艺术能否在另一个文化土壤中成功“嫁接”或“移植”？其问题实质是：“融合”能否在“技术”与“美学”两个层面达到一致？遗憾的是，这个深具力度的反思并没有得到应有的关注和回应。⁽²³⁾同是在这次研讨会上，曾堉的《郎世宁：西洋第一位“鱼乐图”画家》令人耳目一新。该文用西方艺术史研究中的图像学方法诠释郎世宁作品，尽管其解读有牵强之处，且在方法论运用上有明显的“水土不服”之象，但作者的尝试对当代郎世宁研究开辟新领域、探寻新角度，都具有非常重要的启发意义。2007年，台北故宫博物院举办郎世宁作品展，并随之出版《新视野：郎世宁与清宫西洋风》，可谓新世纪台湾地区郎世宁研究的开篇之作，但置郎世宁于中西绘画交流的视域中予以展示和讨论的思路，使其未能在前人研究基础上取得较大突破。

欧洲第一部郎世宁研究专著是意大利学者George Robert Loehr的《郎世宁》（Giuseppe Castiglione（1688—1766）．Pittore di Ch'ien-lung，Imperatore della Cina），该书于1940年在罗马出版。⁽²⁴⁾自此之后，直到1971年法国学者伯德莱（Michel Beurdeley）与Cécile合著的《中国宫廷中的耶稣会士画家郎世宁》（Giuseppe Castiglione：A Jesuit Painter at the Court of the Chinese Emperors）在巴黎出版，欧洲的郎世宁研究未有显著进展。从文献角度看，《中国宫廷中的耶稣会士画家郎世宁》是一部集大成之作，除披露包括郎世宁书信在内的一些关键史料，还发表了当时所能搜集到的郎世宁的所有绘画作品，⁽²⁵⁾使之成为相关领域学者开展研究的必备参考书。

意大利学者马可·穆西罗（Marco Musillo）完成于2006年的博士论文《沟通欧洲与中国：郎世宁的职业生涯（1688—1766）》（Bridging Europe and China：The Professional Life of Giuseppe Castiglione（1688–1766））是当代欧洲郎世宁研究的新成果。⁽²⁶⁾正如题目所显示的那样，马可·穆西罗认为，郎世宁的首要身份是职业画师（professional painter），而非耶稣会士。⁽²⁷⁾其主要论据是：一，吸收有专长的青年人乃耶稣会的招募原则；⁽²⁸⁾二，郎世宁来华是为了满足当时康熙皇帝对西洋画师的需求。如果说马可·穆西罗的观点或有继续讨论的余地，⁽²⁹⁾他把郎世宁视为欧洲和中国绘画的沟通者⁽³⁰⁾的结论也并无太多新意，但在对郎世宁画作所体现出的中西绘画技术与观念融合的论述上，马可·穆西罗的研究深度是前人所不及的，把对有关问题的认识切实向前推动了一大步。⁽³¹⁾而对郎世宁所接受的意大利绘画传统（师承关系）的较系统研究，则是该文的另一个重要价值所在。⁽³²⁾

法国汉学家毕梅雪（Michèle Pirazzoli-t' Serstevens）也对郎世宁有较多研究。其刊登于2004年第3期《故宫博物院院刊》的《郎世宁与中国十八世纪帝王肖像画的复兴》一文，从肖像画角度切入对郎世宁在中西绘画技术与观念融合方面的成就及影响的研究，亮点在于对郎世宁画作中欧洲因素的深入分析。2007年，毕梅雪出版《郎世宁》（Giuseppe Castiglione），可谓欧洲郎世宁研究的最新进展。⁽³³⁾

如果从对郎世宁作品系统整理和记录的1744年算起，⁽³⁴⁾对这位艺术家的研究迄今已有二百七十多年历史，即使从二十世纪初的中国画改良大讨论算起，也有近百年历史。在文献资料十分匮乏的情况下，学者们仍取得了丰硕成果，但除去年谱类研究外，我们不难发现一个问题：大多囿于“中西绘画技法融合”的角度。具体言之，即过多地从表面的绘画技术因素及视觉效果看郎世宁，而未曾试图从日常生活的角度去研究一个有血有肉的人，⁽³⁵⁾对其紧张凄苦处境之时代背景更是鲜有深入而系统的阐发。如反思何以造成这种局面，艺术界普遍关心的二十世纪初有关中国画改良的大讨论遮蔽了其他问题，可能是主要原因。出于医治中国画之病的迫切需要，康有为等人援引郎世宁这块“它山之石”有其历史原因。但由于他们在当时文化艺术界的影响力，以及在整个中国文化史中的地位，他们从纯粹技术角度对郎世宁的定位——中西绘画技法融合之典范——深刻影响了此后的美术史研究。

从更宽广的视野看，郎世宁研究凸显出来的问题，并不是一个孤立的问题，而是正日益受到学界重视的整个中国美术史研究普遍存在的问题。

如何跳出某种思维定式，从材料和史实出发，重新认识美术史中千百年来一成不变的某个人物、流派以及风格？中央美术学院教授尹吉男以1982年江苏淮安王镇墓出土的谢环画作为契机，对整个中国美术史的生成方式提出质疑，即我们目前所熟知的美术史与历史中真实的“人”和“物”有差距吗？如果有差距，这种差距是如何造成的？⁽³⁶⁾尹吉男教授的质疑，在某种程度上坚定了笔者的信心：郎世宁不应该被抽象为美术史著作中“融合”、“交流”、“写实”之类的语言符号。作为一个有着双重身份，并在远离故土的地方生活了半个多世纪的外国人，他的人生一定是跌宕起伏、极其丰富的。我们必须重新审视郎世宁，建构新的叙事语境，以尽力还原其历史真实形象。

重新审视郎世宁，也需要一个契机。对笔者来说，这个契机即是郎世宁在《百骏图》、《郊原牧马图》、江西省博物馆藏《八骏图》、台北“故宫博物院”藏《八骏图》《云锦呈才》等五件作品中所画的七匹瘦马。郎世宁为什么画瘦马？是他人指示，还是个人行为？是偶然为之，还是处心积虑？是为让画面丰富，还是别有深意？这显然是非常有意思的问题，因为不仅在中国，在欧洲、南亚地区的绘画艺术中，也有相当多的“瘦马”，它们都不是一种单纯的动物图像，而蕴涵着丰富而深刻的象征或隐喻意义。在此背景下，郎世宁所画瘦马当然也不能仅从视觉美学角度去认识和把握，而应把它作为一种意义的载体去解读。但由于世界范围内瘦马图像之丰富，以及尚未发现郎世宁本人有关其所画瘦马的只言片语，解读其中隐喻意义的难度可想而知。但是，由于该问题未曾引起足够的重视和深入的研究，笔者以为，即使有关结论仅止于假设和推论，如能引发更多关注，其价值和意义也非完全虚无。

题为“耶稣会士”的第一章集中研究郎世宁个人交游背后的集体利益诉求，以及他在涉及教会事务活动中的积极表现。大量史料表明，郎世宁在北京教会中有着突出地位和重要影响力，并数度发挥出护教急先锋作用，而其与皇帝之间的“需求错位”（皇帝有求于郎世宁的是写实绘画技术，而郎世宁有求于皇帝的是改变传教政策），则让行动成效微乎其微，根本无从扭转大势。而不自觉卷入“苏努案”与“穆敬远案”，或许让郎世宁在为传教事业忧心忡忡的同时，也为自身处境惴惴不安。但从其来华目的看，不能有效履行耶稣会士身份所应承担的义务，应是郎世宁心中最大的痛处。

第二章“画画人”的主要内容是研究郎世宁在内务府造办处的工作情况。⁽³⁷⁾在中国绘画艺术主流价值观之下予以观照，无论是皇帝，还是臣子，说他们对郎世宁画作的态度是发自内心的美学上的欣赏，毋宁说是对其写实技术的猎奇⁽³⁸⁾与功利主义的使用。这一态度从根本上决定了郎世宁的工作不可能获得全面认可，而被指定与中国画师的合作正是不认可的突出表现。从这个角度看，郎世宁的“画画人”工作难言成功，而就所获皇帝“宠遇”而言，与中国同事及欧洲伙伴相比较，郎世宁不仅无特别出格之处，甚至略有逊色。

作为从偏僻一隅入主中原的少数民族，在文化立场上作出明确表态，并进而求得汉族文人士大夫对其政权合法性的认可，是清前期统治者一项极为重要的任务。换言之，他们要特别强烈的表现出自己是中华文化的一部分，而非“他者”。⁽³⁹⁾正是在此“文化认同”国策⁽⁴⁰⁾之下，雍正、乾隆二帝坚决禁行天主教的立场，以及乾隆对徐扬、金廷标等江南画师的欣赏有加才能得到更为深刻的理解。以此为背景，郎世宁的“他者”身份愈加突显，从而使其命运不可避免的带有生不逢时的悲剧色彩。这既是第三章“他者”想要说明的主要问题，也是对本书前两章的总结性思考。

本书第四章题为“瘦马”。通过梳理中国画史中的“百马”及“八骏”，指出郎世宁有关作品与此传统的相悖之处：加入瘦马形象。进而讨论郎世宁可能具备的三种瘦马图像经验，并提出问题：郎世宁为什么画瘦马？把郎世宁所画瘦马置于中国文化语境中予以考察是第五章“隐喻”的主要内容。在中国，无论是绘画还是诗歌，其中瘦马多为作者挫折迭生、坎不得志之人生写照，以此曲折表达不平心声。基于这一“规律”，以及对郎世宁画中瘦马所处位置的构图分析，本书提出一种大胆推论：画幅中瘦马的孤立无援，或游离于群体之外的位置状态，可能正是郎世宁在华之困厄境遇的形象折射。

始于瘦马（从引发本书思考的角度而言），终于瘦马。虽本书之最初目的乃尝试着解开郎世宁所画瘦马可能的隐喻秘密，但大部分工作则集中于对郎世宁在华期间生活、工作、交游、待遇等方面情况作系统而深入的探讨，这是以往郎世宁研究所不曾着力的地方，对笔者而言，也是一个充满挑战的任务：郎世宁在中国做了哪些事？为什么做？效果如何？什么事会让他欢欣鼓舞？什么事又会使其忧愁悲伤？郎世宁干过哪些活？在何地完成？以什么样的状态进行？和哪些人有过交往？关系怎样？他的待遇如何？等等。概而言之，如果通过一件件具体而生动的历史事实，能够使得郎世宁的形象更加饱满而鲜活起来，笔者将感无限欣慰。

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(1) 郎世宁的中文名字最早出现在中国官方档案中是“郎宁石”而非“郎世宁”。1715年7月，广东巡抚杨琳上奏：“七月十九日有香山澳本澳商人，从小西洋贸易船回澳门，搭载西洋人郎宁石、罗怀忠二名，奴才于八月初六日传至广州。据郎宁石称，系画工，年二十七岁……”见鞠德源、田建一、丁琼《清宫廷画家郎世宁年谱：兼在华耶稣会士史事稽年》，《故宫博物院院刊》，1988，第2期，第37页。台北“故宫博物院”研究员庄吉发之《故宫档案与清初天主教史研究》也提到此条档案，见天主教辅仁大学主编《郎世宁之艺术》，台北：幼狮文化事业公司，1991，第91页。在教皇克雷芒十一世（Pope Clement Ⅺ）特使嘉乐（Jean Ambroise Mezzabarba）的日记中（康熙五十九年十一月二十五日至十二月二十四日），有“郎石宁”的名字出现。见方豪《中国天主教史人物传》，北京：宗教文化出版社，2007，第538页。另外，《清宫廷内务府造办处档案总汇》显示，雍正年间对郎世宁名字的记录也不一致，有“郎石宁”、“郎士宁”或“郎世宁”，至乾隆年间才比较统一的记录为“郎世宁”。见本书附录一。

(2) Marco Musillo，“Bridging Europe and China：The Professional Life of Giuseppe Castiglione（1688—1766）”（PhD diss．，University of East Anglia，2006），1．

(3) 同上，第102页。

(4) Marco Musillo，“Reconciling Two Careers：the Jesuit Memoir of Giuseppe Castiglione Lay Brother and Qing Іmperial Painter，”Eighteenth-Century Studies，vol．42，no．1（2008）：51．

(5) 在意大利学者George Robert Loehr的著作中，未提及这位画家的姓名，但用“accomplished masters”来形容其水平。见Marco Musillo，“Bridging Europe and China：The Professional Life of Giuseppe Castiglione（1688—1766）”（PhD diss．，University of East Anglia，2006），6。关于郎世宁的师承及学习地点，目前学界有多种说法，马可·穆西罗（Marco Musillo）在其博士论文中对此有较完整的讨论。见Marco Musillo，“Bridging Europe and China：The Professional Life of Giuseppe Castiglione（1688—1766）”（PhD diss．，University of East Anglia，2006），100—105。

(6) Howard Rogers，“For Love of God：Castiglione at the Qing Іmperial Court，”in Chinese Painting under the Qianlong Emperor：The Symposium Papers in Two Volumes，ed．Ju-hsi Chou and Claudia Brown（Chicago：Art Media Resources，1988），141．

(7) Marco Musillo，“Bridging Europe and China：The Professional Life of Giuseppe Castiglione（1688—1766）”（PhD diss．，University of East Anglia，2006），14．

(8) 马可·穆西罗认为，其中一件可能非郎世宁的手笔。其他七件分别题为Christ and the Samaritan Woman，The Temptation of Christ，Supper at Emmaus，The Sacrifice of Isaac，Abraham and Sarah，Massah and Meribah，Tobias and the Angel。见Marco Musillo，“Bridging Europe and China：The Professional Life of Giuseppe Castiglione（1688—1766）”（PhD diss．，University of East Anglia，2006），58，61。

(9) 同上，第14页。

(10) Marco Musillo，“Bridging Europe and China：The Professional Life of Giuseppe Castiglione（1688—1766）”（PhD diss．，University of East Anglia，2006），129—130．意大利籍耶稣会士利玛窦（Mathew Ricci，1552—1610）曾在此滞留10个月。见Liam Matthew Brockey，Journey to the East：The Jesuit Mission to China，1579—1724（Cambridge：Harvard University Press，2007），230。

(11) Marco Musillo，“Bridging Europe and China：The Professional Life of Giuseppe Castiglione（1688—1766）”（PhD diss．，University of East Anglia，2006），15．

(12) 见孙若怡《圆明园西洋楼景区的园林建筑与精致文化》，北京：商务印书馆，2009，第153页。

(13) Marco Musillo，“Reconciling Two Careers：the Jesuit Memoir of Giuseppe Castiglione Lay Brother and Qing Іmperial Painter，”Eighteenth-Century Studies，vol．42，no．1（2008）：52．

(14) 见［意］马国贤《清廷十三年：马国贤在华回忆录》（Memoirs of Father Ripa，During Thirteen Years' Residence at the Court of Peking in the Service of the Emperor of China），北京：外语教学与研究出版社，2008，第3页。

(15) 见刘迺义《郎世宁修士年谱》（中国国家图书馆文献缩微中心），第11页。根据马国贤的记述，郎世宁觐见康熙皇帝的时间是在1715年的11月。见马国贤《清廷十三年：马国贤在华回忆录》，第98页。

(16) 目前学界对于郎世宁在北京的居住地存有两种意见：一种认为郎世宁居住在隶属葡萄牙教会的东堂，以日本学者石田干之助和中国天主教学者方豪为代表；另一种认为郎世宁居住在南堂，以日本学者矢泽利彦为代表。见孙若怡《圆明园西洋楼景区的园林建筑与精致文化》第153页，注释第100。但一封在华耶稣会士的信件表明，郎世宁住在葡萄牙耶稣会管理下的南堂。信中记述到，为庆贺艾启蒙（Іgnace Sichelbarth）的七十岁生日，皇帝派有关人员前往南堂，了解以前郎世宁七十岁生日的时候，皇帝送了哪些礼物，以及礼仪安排等相关情况，以便给予艾启蒙同样的礼遇。见《一位在华传教士的信》（1778年于北京），《耶稣会士中国书简集：中国回忆录》（下卷，Ⅵ），郑州：大象出版社，2005，第108页。

(17) 此处通称葡萄牙墓地。郎世宁的墓地位于最西一列，北数第三号。见鞠德源等《清宫廷画家郎世宁年谱：兼在华耶稣会士史事稽年》，《故宫博物院院刊》，1988，第2期，第70页。郎世宁的墓址已无从考证，但其墓碑现存北京市西城区车公庄大街6号北京市委党校院内。此处还有耶稣会士利玛窦、南怀仁（Ferdnand Verbiest）、汤若望（Jean Adam Schall Von Bell）三人的墓、墓碑以及其他几十位欧洲来华传教士的墓碑。

(18) 需要注意的是，郎世宁是在去世以后才被追赠侍郎衔，而耶稣会士戴进贤（Іgnace Kögler）在生前（1725年4月）即加“礼部侍郎衔”。

(19) 此部分碑文实为乾隆皇帝在郎世宁病逝当日所下谕旨的内容。

(20) 见方豪《中国天主教史人物传》，第537页。

(21) 见康有为《万木草堂藏画目》，上海：上海长兴书局影印本，1917，第35—36页。

(22) 得益于旅日学者杨启樵的介绍，国内最近始有人注意《郎世宁小传稿》。意大利汉学家白佐良（Giuliano Bertuccioli）在《意大利与中国》一书中引用了石田干之助的该研究成果。该书相关注释为：“A Biographical Study of Giuseppe Castiglione（Lang Shi-ning），A Jesuit Painter in the Court of Peking under the Ch'ing Dynasty，”in Memoirs of the Research Department of the Toyo Bunko，n．1960。见［意］白佐良、马西尼《意大利与中国》，北京：商务印书馆，2002，第166页。

(23) 这个问题是李霖灿在点评沈以正的论文《郎世宁绘画之我见》时提出的。其原话是：“郎世宁氏的一幅山水图画，仿的是黄子久的《浮岚暖翠图》，由图上看得出来，郎氏是尽了全力，要画一张中国风味的山水画，技巧是没有问题，但是完成之后，通幅看来，仍然是徒有其外表而不能拥有其中国文化之灵魂。——在这里使我想到，有时候宗教倒是可以移植，而艺术的精微就比较困难了一点，折衷派在历史上多半没有多大的成功，其原因值得我们深深思维……艺术则是愈有分歧而愈不相融合或化合的现象，郎世宁氏的绘画在这里提示出一个特例，希望有心人士于此等处多所致意，有以教我。”见天主教辅仁大学主编《郎世宁之艺术：宗教与艺术研讨会论文集》，台北：幼狮文化事业公司，1991，第73页。

(24) Marco Musillo，“Bridging Europe and China：The Professional Life of Giuseppe Castiglione（1688—1766）”（PhD diss．，University of East Anglia，2006），6．

(25) 对于其中部分作品是否出自郎世宁之手，目前仍存争议。

(26) 在本文最初展开研究的时候，美国学者Kristina Kleutghen即建议笔者征求马可·穆西罗（Marco Musillo）的意见，认为他的研究能够代表当代郎世宁研究的最新进展。

(27) 马可·穆西罗的原文是：“Contrary to the current scholarly view，І shall demonstrate that Castiglione came to China first and foremost as a professional painter．”见Marco Musillo，“Bridging Europe and China：The Professional Life of Giuseppe Castiglione（1688—1766）”（PhD diss．，University of East Anglia，2006），5—6．本书第一章对此问题有讨论。

(28) 同上，第17、21页。

(29) 圣母圣心会士欧麦尔·德格里杰斯（Omer Degrijse，C．І．C．M）认为：“耶稣会士的科学与文化工作并非其事业的首要目标。从根本上说，这是一个传教事业。这些耶稣会士抱着使中国人归信基督的理想启程来华。”作为教会中人，欧麦尔·德格里杰斯的观点更为符合客观实际。见［法］伊夫斯·德·托马斯·德·博西耶尔《耶稣会士张诚：路易十四派往中国的五位数学家之一》（序言），郑州：大象出版社，2009，第2—3页。

(30) 马可·穆西罗用“translation”表达这种意思。

(31) 马可·穆西罗不仅深入研究了欧洲生活经验对郎世宁在中国的工作的影响，还考察了郎世宁来华之前就可能具备的有关中国的知识，如童年和少年时期在米兰观赏中国的艺术品，阅读有关中国的书籍，知晓皈依天主教的著名人物徐光启（1562—1633）等等。

(32) 马可·穆西罗用“意大利训练”（Іtalian training）来表达郎世宁的绘画学习渊源，并认为这是目前郎世宁研究最为欠缺的领域。见Marco Musillo，“Bridging Europe and China：The Professional Life of Giuseppe Castiglione（1688—1766）”（PhD diss．，University of East Anglia，2006），6—7。美国学者罗浩（Howard Rogers）认为，郎世宁继承的是北欧弗莱芒（Flemish）的动物画传统，因为当时的弗莱芒画家弗兰斯·斯尼德斯（Frans Snyders，1579—1657）和其学生Jan Roos（1591—1638）都曾在热那亚（Genoa）生活过。而弗兰斯·斯尼德斯曾为鲁本斯（Peter Paul Rubens）绘画中的动物捉笔。见Ju-hsi Chou and Claudia Brown，Chinese Painting under the Qianlong Emperor：The Symposium Papers in Two Volumes（Chicago：Art Media Resources，1988），141。罗浩做出这种推论的主要根据很可能是郎世宁来华以后的绘画作品大多是动物画。事实上，郎世宁来华以前的作品主要是宗教题材的人物画，这在意大利学者马可·穆西罗的博士论文，以及法国学者Michel Beurdeley与Cécile合著的书Giusepe Castiglione：A Jesuit painter at the cowrt of the Chinese emperors（London：Lund Humphries，1972）中都有显示。古伯察在《基督教在中国》一书中也有记述：“世宁从事于历史肖像绘画已久。”见［法］费赖之《在华耶稣会士列传及书目》，北京：中华书局，1995，第647页。笔者以为，郎世宁之所以在中国画了大量的动物画，是按照皇帝的旨意所为，而其描绘动物形象之逼真也只是由于其坚实的写实绘画技术基础，并不能由此确证其在意大利曾受到过专门的动物画训练。台湾学者孙若怡指出，郎世宁曾被热那亚一位有名的画家安德烈亚·波佐（Andréa Pozzo，1642—1709）赏识，言下之意，郎世宁曾受到该画家的指点。见孙若怡《圆明园西洋楼景区的园林建筑与精致文化》，第153页。

(33) 由于该书为法文，笔者未能深入研读，无法对其研究作出评论。但联系到毕梅雪分别于2008年11月7日和2010年10月4日在台北故宫博物院和香港中文大学发表的同一题目的演讲看，其于2007年出版的《郎世宁》之研究思路并未摆脱“中西绘画融合”的主题。该演讲题目为：《郎世宁（1688—1766）：游离于两个传统之间的艺术家》〔Giuseppe Castiglione（1688—1766），An Artist Between Two Traditions〕。

(34) 《石渠宝笈》于此年开始编纂。其中郎世宁绘画作品的著录情况是：“初编”（1744—1745）5件；“续编”（1791—1793）37件；“三编”（1793—1816）15件。共57件。详见本书附录二。据《清代宫廷史》的统计，《石渠宝笈》、续编、三编收录作品最多的清代宫廷画师是张宗苍（1686—1756），共116件。见万依、王树卿、刘潞《清代宫廷史》，沈阳：辽宁人民出版社，1990，第314页。

(35) 旅英华人苏立群著有小说《郎世宁》（北京：中国文学出版社，1998），其中情节内容虽有荒诞不经之处，不能作为学术研究的依据，但作者声明其写作方法为“依实撰虚”，并曾在大英图书馆及伦敦大学亚非学院图书馆搜寻大量相关史料。从这个角度看，阅读此书对我们感性认识郎世宁多少会有所帮助。

(36) 见尹吉男《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画——中国绘画史知识生成系列研究之一》，《艺术史研究》（第九辑），广州：中山大学出版社，2007，第101—126页。

(37) “画画人”是清代内务府造办处对宫廷画师的一般称呼，以“画画人”作为章节名称，并非意味着笔者认为郎世宁在宫廷中的唯一工作内容就是画画。相关讨论见本书附录一《郎世宁“活计”编年（1723—1765）》。

(38) 据耶稣会士所撰《郎世宁行传》（Memoria Postuma），郎世宁初到北京，康熙皇帝就迫不及待的想一睹其写真绘画绝技。在召见郎世宁时，康熙命他画一只鸟，结果令康熙大为惊异。“As soon as Castiglione arrived in Beijing，his fame reached the ears of Emperor Kangxi who was waiting for him very impatiently because he wanted to see with his own eyes all this bravura．Once in the city，the Emperor ordered Castiglione to be conducted to him even before he had met our people（the Jesuit missionaries）．Without preambles the Emperor asked Castiglione to paint a bird．Castiglione obeyed and he did it so skillfully that the Emperor was wondering whether the bird was alive or painted．”见Marco Musillo，“Bridging Europe and China：The Professional Life of Giuseppe Castiglione（1688—1766）”（PhD diss．，University of East Anglia，2006），17，28，204。

(39) 见［英］迈克·克朗，《文化地理学》（修订版），南京：南京大学出版社，2005，第55—56页。

(40) 见常建华《国家认同：清史研究的新视角》，《清史研究》，2010年11月，第4期，第1—17页。美国学者史景迁（Jonathan D．Spence）的《追寻现代中国》（The Search for Modern China）（1990年英文版，第60，102页），以及Judith A．Berling的论文“When They Go Their Separate Ways：The Collapse of the Unitary Vision of Chinese Religion in the Early Ch'ing”（见Іrene Bloom and Joshua A．Fogel（eds），Meeting of Minds．Intellectual and Religious Interaction in East Asia Traditions of Thought，New York，1997，209—237，212—213）对此问题均有讨论。