Ⅶ

落魄潦倒之后，该来的终于还是来了。到了十七世纪五十年代中期，所有人对伦勃朗都失去了耐心。曾经耐心善意的朋友变成了冷酷无情的债权人，阿姆斯特丹的债主们急切地想要收回他们的贷款——至少在伦勃朗的事业彻底无可救药之前——他已经成了声名狼藉的蛮汉，冥顽不灵、不可信赖的艺术家，也早该活到头了。（正如他过世后一位著名批评家说过）伦勃朗作品应该让帆布遮个严严实实。应当清偿的房屋贷款已经严重逾期，伦勃朗只能眼巴巴盼望救命稻草的降临（他曾投资了一艘货船）。可是，投资只换来了悲伤的回报，一场海难让伦勃朗的希望沉入大海。1656年，因为“海上事故”，伦勃朗只得忍受耻辱签署了cessio bonorum——一种破产类型，要求债务人把资产上交仲裁员，根据债权人的声明协定清偿额度，然后仲裁员依此拍卖资产，并将所得用以偿还债务。

拍卖会一场接一场，拍卖槌一声连一声。除了谁也夺不走的才思，一切都从他身边被拿走。随之而去的不仅仅是家产——家具、银器、镜子、床、椅子和箱子，曾经琳琅满目的收藏，充满异国情调的玩物和天然珍品——还有辛苦收集多年的艺术档案。正是这些手迹、草图和绘画成就了他现在的模样：逝世多年的恩师彼得·拉斯特曼所作《托比亚斯》（Tobias），旧友兼对手杨·利文斯在莱顿小城的绘画，曼特尼亚的手稿，卢卡斯·范·莱登的手书，等等。工艺品的收藏传统已经被打破。仅仅，或者更为糟糕的是，这些藏品成交时只卖出了它真实价值的一小部分金额。

没完没了的拍卖一直持续到1657年，不幸的是，收益远远填补不了债权人的欲壑。伦勃朗再也保不住圣安东尼大道上那栋漂亮的房子。1658年起，它的产权已经被冻结，最后的售价比当初伦勃朗购买所用的花费还要少2000荷兰盾。2月22日，画家终于得到了一笔钱，可当他从法庭书记员手里接过这些微薄的资金后，马上又转手递给站在不远处的债主。伦勃朗一家——泰特斯（Titus），萨斯奇雅的遗腹子；亨德瑞克耶和她的女儿科妮利娅（Cornelia）——一起搬到了玫瑰运河旁的一座小屋子。在那里，亨德瑞克耶和泰特斯管理伦勃朗的日常事务并出售他的画作——作为破产者，伦勃朗已经失去了法定从业资格。

伦勃朗该如何描绘这屈辱时刻里的自己？就像长袍加身的君王，荣耀地登上王座。*他的大腿挑衅式地分开，微微隆起的腹部和上身看起来活像一个精灵，无上的权威透过画布，直直逼向读者。看他高傲又微带谐谑的眼神，恍若睥睨对艺术自以为是的众生。伦勃朗宽大的手掌里握着一支银顶手杖——这不似他作画时常用的腕杖，我们毋宁把它当做荣威的象征：一支元帅的施令杖，术士的魔杖，或是君王的权杖。他不会画出自己的落魄和一无所有。从画作完成的方式来看——画中人如此盛装打扮——伦勃朗显然没有一丝悔悟：绘画即王法。

就算伦勃朗一无所有，但阿姆斯特丹应当还剩余他的权威。当下市内有一桩极好的委托，可谓成之即可名利双收，这便是为新落成的市政大厅绘制装饰画。他过去的学生和助手，诸如费迪南德·博尔（Ferdinand Bol）和霍弗特·富林克（Govert Flinck），纷纷成为炙手可热的候选人，而他们的恩师，这个难以捉摸的老古董却被遗忘在角落。事实上，伦勃朗唯一的为新市政厅所作的绘画早已被扔上了破产拍卖架；陪伴这伟大画面的，唯有老鼠的撕咬和几张破旧的欠条。

建筑整体而言，新市政厅严格遵照了古典主义范式，同时也透着几分炫耀和自省。毕竟建造在山墙下的老市政厅早已如同兔子窝一般拥挤不堪，其状甚至比不上遗弃在荷兰任何一个偏远省份的哥特式废墟。但现在的阿姆斯特丹已经成为世界经济的中心，贸易帝国的航线从休斯敦河岸的新阿姆斯特丹直抵地球背面的澳洲群岛，不可战胜的荷兰舰队护卫着属于荷兰的一切。与西班牙媾和的1648年，委员会采纳了新建市政厅的提议，毕竟，它应与阿姆斯特丹的荣耀相衬。上天似乎也在促使这一工程的进行，四年后的一场大火焚毁了老建筑。然而相对于油得发腻的新古典主义，伦勃朗更加偏爱哥特式建筑。火灾后不久他为老市政厅的遗址作画，*却从未给新大楼画过一张素描。

建筑表面装潢无非是自吹自擂：和平女神手握乐观的橄榄枝指向大坝广场，后方的三角墙上刻着来自四大洲的贺词。建筑内部每个房间和每堵墙上都有历史壁画——有些是浮雕，有些是绘画，大多取材于《圣经》和罗马时代——以警醒王国，切勿自满、堕落、骄横。在死刑判决厅里，墙壁上刻着的是罗马执政官布鲁图斯因自己的儿子反对共和制而将他处死的画面。霍弗特·富林克是这方面的行家，他为市政厅绘制了衣着朴素的玛尔库斯·库利乌斯·丹塔图斯（Marcus Curius Dentatus）挥着一只芜菁打发了盛装打扮的萨莫奈人前来行贿的场景，和市长办公室里的一幅《所罗门王祈求智慧》（Solomon Praying for Wisdom）。如果你想要在显眼的地方放置人物俊美、色彩明快、画风温和的作品——最好能和意大利画派媲美——那么我们当代的“阿佩莱斯”富林克先生（不妨用古希腊最伟大的画家的姓名来称呼他），正是你要找的人。仅《所罗门王》，富林克就得到了1500荷兰盾的丰厚报酬——相比之下，我们的伦勃朗却没有一幅作品卖出了如此高价，除了《夜巡》——富林克已经成了名副其实的首席官方画家。

接下来的故事也顺理成章，市政厅画作中最为荣耀的委托——环着庆典大厅的一组八幅绘画——也落在了富林克身上。绘画的主题来自罗马历史学家塔西陀（Tacitus）的编年史，意图描述巴达维亚人民反抗罗马帝国的场面。这将给予后世瞻仰它的阿姆斯特丹人和荷兰人以两点告诫：其一，任何帝国都有终结之日；其二，荷兰立国之本源自正义的抗争。而且，当时市政厅也试图宣告自己“反凡尔赛”一般的存在，这座宫殿屹立在一个没有国王的帝国里，因此巴达维亚组画将题献给城市政治寡头们所支持的“真正的共和式自由”。巴达维亚的领导者，久经沙场的老将克劳迪乌斯·西威利斯起初为罗马服役，但是为了拯救饱受压迫的家乡人民，毅然起兵倒戈。这一点至关重要，一个高雅、清醒、坚定的共和派英雄远比一位刚愎自用的亲王有说服力。画风和主旨若要相得益彰，最好使其端庄、内敛、高尚。

唯一存在的问题是，塔西陀描述克劳迪乌斯·西威利斯起义的场面是围着一张餐桌展开的：在神圣的小树林深处举办的晚宴上，各路义军领袖对西威利斯宣誓效忠。首领最著名的标志是他在战争中失去的一只眼，更惊奇的是，他宣誓任职的方式——包括对所有忠心耿耿的士兵们演讲——都采用巴达维亚古老野蛮的痛饮。不消说，这并不是他们的后嗣——阿姆斯特丹的领导者所喜闻乐见的场面。我们忠诚的富林克设计的样图竭力满足了所有官员的要求，又不失事件纪念碑式的意义［下图］。为了避免难看的畸形头部引人注目，富林克为西威利斯裹上了头巾。小腿粗壮的半裸首领右手伸向一位同谋（他也是倒戈的士兵）缔结誓约：不自由，毋宁死。小树林的轮廓明显地根据人物位置调整，一位跪着的女仆正在侍酒。画面古典优雅，正是长官们想要的模样。

天有不测风云。1660年2月2日，富林克的离世使计划全盘打乱。巴达维亚组画减少到了四个，每幅作品都安置在半月形的四角上。由于并无第三个阿佩莱斯与之媲美，市长决定把组画分别委托给四位艺术家。其中一位恰好是伦勃朗在莱顿城的老搭档扬·利文斯（他刚刚结束在英国为斯图亚特王室的工作和在安特卫普的工作，赶回荷兰）。但是最为重要的那幅描述宣誓就职场面的绘画，尽管形势不利，经过18个月的拖延之后，长官们还是回过头来找到了我们的画家——伦勃朗·范·莱茵。

为什么是伦勃朗？这个决定由谁作出？带有几分保留和不安？这些问题我们都无从得知答案了。它更可能取决于阿姆斯特丹在这十几个月来发生的人事变动。或许伦勃朗的一位老顾客成了他最后的救主。不管原因如何，他得抓住时机。但是伦勃朗并不乐意作为替补，接手完成自己学生的构图。如果长官们认为会从伦勃朗那儿得到一幅比富林克更为小心翼翼的画作，那么他们彻底打错了算盘。然而伦勃朗今后的财富和命运都在此一搏，他一定会回想起曾经接受的委托：在《夜巡》上，他打破了陈规，但仍是成功之作，原因为何？因为虽然技法上多次颠覆传统，但他成功地把握住了射手公会成员们对武力救国之英雄形象的渴望。尽管绘画教条被悉数违反，可他却给了他的赞助人们一部以现代戏剧来表达的自由史诗。现在，他需要创作一个年代久远的版本。

面对需要绘制的宏大的空间，伦勃朗不会毫无想法。他知道自己不可照搬焦点分散的《夜巡》，这幅画必须有一个无可动摇的不朽中心，即西威利斯本人。但他仍然需要在焦点附近添上一圈塔西陀笔下所述的狂热追随者形象。他游弋于宝贵的艺术史——甚至从自己的收藏品中——寻求灵光。最后，两种方案在头脑里形成。其一以达·芬奇《最后的晚餐》为蓝本。伦勃朗熟悉《圣经》故事，而且救世主的周围也常被各种世俗或神圣的形象环绕。对伦勃朗来说，从上帝那儿借一点场景过来用用又有什么大不了的——何况西威利斯，不也是另一种救世主吗？他是《圣经》绘画的行家，做起这个轻车熟路。第二个方案土生土长源自荷兰：灵感来自民兵宴会。虽然他没有画过类似的题材，但是宴会中近乎暴动的狂热和浓厚的爱国情怀可以直接应用到小树林的晚宴中。

伦勃朗不是书呆子，但他的头脑里总装满了自己希望重新演绎的主题，因此他回到塔西陀的文字中寻求灵感。一定是让罗马历史学家钦佩又害怕的野性力量打动了伦勃朗，文字才最适合成为绘画范式。在伦勃朗的眼里，塔西陀笔下近乎野蛮的宣誓场面远胜富林克安静的握手入职。他开始构想一个更为刚劲暴力的布景——明晃晃的刀光剑影和溢满酒的古式饮杯。

随后，他将自己置于旁观者的位置，像卡拉瓦乔那样努力想象，巨幅画作悬挂于拱门之上会带来何种感受。新问题随之而来：距离越远，视野也就越暗。因此深思熟虑的伦勃朗为宴会选择了建筑作为背景。他将西威利斯和他的同伴们移入巨大的厅堂，出口敞向树林，象征自由与重生的树枝伸入窗棂。在场景呈现之前，他创造了动作的起点——脚步由此出发，直通向这场晚宴：人们沿着昏暗的长廊步入宴会厅，长廊尽头是金色的火光（这是燃烧着的、令人神往的幻影）。观众的目光将会透过画面阴暗的空间，径直走近公元69年的那个晚上。随后，侧翼的图案引导目光从绵长的宴会人群移向辉煌的中心，炫目的光池荡漾于餐桌上：这是自由荷兰的诞生之光。

我们仅仅知晓，伦勃朗的艺术才华在这一刻达到了顶峰：1661年10月，他在一张葬礼请帖的背面画就了草图。可悲的是，这匆匆一瞥便是伦勃朗最伟大杰作遗留下来的唯一全貌。

因此，现在我们所看到的图画已经遭受了大量修改。杰作被从市政厅墙上取下并返还给伦勃朗后，它随之被剪碎，幸存的片段经历的数次返工和不算成功的改动让主题变得分散。但即便是残片，也包含了伦勃朗足够多的、令人震惊的——当然也是致命的——大胆妄为。他所热爱的野性和自由极大地改变了他的风格。富林克笔下受尊敬的勇士和庄严的长者到了伦勃朗这儿，假使你就是阿姆斯特丹当时的一位市政长官，你会觉得自己简直身处强盗窝，或是面对着一群杂牌军。画面中有发色黝黑的东方人（其中一人戴着金链子，投射出犹太人般精明的目光），一位露齿而笑的老人双唇粗鲁地张开着，似乎更加在乎他的酒杯，德鲁伊般的祭司，还有一位俊美的年轻人。伦勃朗在画面中央犯下了最大的暴行：强盗之王克劳迪乌斯·西威利斯，已盲的那只眼对着所有的观众露出狰狞的斑痕（它在富林克的构图中一直被小心翼翼地藏在头巾里）。人群面前，他的眼睛反而成了焦点。西威利斯戴着高高的冠冕，在箍带中心，伦勃朗描上了一个不透明的金色圆圈，象征着第三只眼——感官。

看看他是如何塑造西威利斯的：饰以丰厚的涂层和致密层，为之点缀黄金和珠宝。当然和他四年前那幅不可一世的肖像画神似——这正是伦勃朗对独立自主坚强不屈的追求。这一刻的伦勃朗，就是西威利斯本身，挥舞画笔即可召唤无穷魅力——除了部分细节无法判断绘制工具是画笔还是调色刀。画面中的凶残之处不仅仅体现在西威利斯的躯体、胡髭或是脸庞上，还包括由粗鲁、鲜明的线条描绘，甚至是速写的面孔。这些惊人的场景前所未有，即便是画家逝世后的200年内也没出现过。伦勃朗画出的是自己的思想，当然，也有画面主题：野蛮的自由。正如30年前，在《画室里的画家》里，他曾竭力描画出剥落的墙皮，而在《西威利斯》中，他又成功了——尽管存在争议，但是画面中的一只精致而透明的高脚酒杯无愧是神来之笔——一饮而尽吧，从此得自由。

同《夜巡》一样，这是冲破桎梏的呼告：冷兵器的碰撞摩擦，拥护与效忠的誓言，起义和密谋的低语，还有发自肺腑的嘶吼。士兵的盛宴瞬时变成野蛮聚会，场面充斥着热血和兴奋，恐吓与庆祝，老练及粗犷。伦勃朗为远古时期狡诈直白而痛苦的自由创作了一首赞美诗。尽管经过精心设计，西威利斯仍不乏原始激情，而且，尽管主人公占据着画面的中心，我们也无法忽视那些粗劣的形象：有人虔诚，有人热血，举杯同庆，心无隔阂。这便是荷兰共和国之起源。画面敢于直率地表达，这就是先祖，这就是我们的模样。伟大帝国的中心，大理石铺就的市政厅终有一日会沉入海底，如同它凭空出现。但是只要保持信念，那么你的自由，你最钟爱之物将会永恒。

三十年前，年轻的伦勃朗在画板边缘描上金边，象征着思维的灵光。而现在他将其旋转90度，把那道金边横置于餐桌边缘。这是所有光源中最炽热的一道。没有烛火，但是它散发出来朦胧的金色光芒，原始的自由之火，照亮了密谋者的面容。

伦勃朗在市政大厅里奉献了一幅共和主义的圣坛装饰画，这是有史以来最伟大的群像。但是长官们并不愿意直面自己，或是先祖。可以肯定的是，他们更热衷于宣扬自己捍卫自由（抵抗西班牙、法兰西和英格兰，甚至驱逐骄傲的奥兰治亲王），他们实际上是自我推选的政治寡头，绝非民主本身。如果起义是一篇煽动的神话，那么后世就应该小心地为它拔下毒牙，以防什么时候会被反咬一口。因此对伦勃朗的画作，他们有一万个拒绝的理由：在政治寡头打倒奥兰治亲王的关键时刻，悬挂这样一幅画对城市的英雄们而言太不得体；或者图案绘制得太过粗糙，一点儿都不与尊贵的阁下们相配。与画作共同生活了一段时间之后，长官们似乎忍无可忍，旋即裁定了它应有的宿命：总之，这幅画不适合安置在如此高贵的场所。