第三单元 马克思主义文学批评

新批评的主要成员韦勒克曾说，三十年代新批评的兴起主要是为了对抗当时的主导批评理论，其中之一就是马克思主义文评（Wellek 1982:88）。世界资本主义经济大萧条和两次世界大战，使得马克思主义在西方得到极大地发展。在冷战和麦卡锡主义的白色恐怖年代，西方的马克思主义有所削弱。随着六十年代社会批判思潮的兴起，马克思主义又一次在西方迅速普及，并从书斋走向街道，从学术活动转向学生运动，之后又逐渐从街道走回书斋，从学生运动转回学术活动，和近三十年出现的其他西方后结构主义批评理论相互结合，成为当代西方主要的文学文化批评理论。

马克思主义批评理论在马克思主义形成初期就已经存在。一个半世纪以来，马克思主义的发展不仅几起几落，而且本身也经历着不断的自我发展，自我更新，自我派生，因此出现过众多自诩的马克思主义批评理论版本。要展现这个庞大的理论体系委实不易，有必要选定一个观念框架，以便从一个特定的视角来展现它的一个侧面。在这里，我们从西方批评理论的视角出发，把马克思主义文评依时间秩序划分成三部分：传统马克思主义文评，早期西方马克思主义文评，当代西方马克思主义文评。尽管少数理论家可能很难以此来归类，但这个框架基本可以囊括主要的马克思主义批评家。

传统马克思主义文艺批评指自马克思、恩格斯直到二十世纪中叶这段历史时期的马克思主义批评理论，即俗称的“传统马克思主义文评”。这种批评坚持的基本马克思主义理论包括：1．物质第一精神第二（唯物主义）;2．经济基础决定上层建筑；3．阶级及阶级斗争；4．剩余价值理论；5．物化及异化理论；6．武装斗争理论；7．无阶级社会（共产主义）思想（Leitch, 1988:6—7）。尽管马克思和恩格斯是思想家和社会活动家而不是真正意义上的文学批评家，但是他们的文学修养极好，马克思对戏剧、诗歌情有独钟，在论述经济政治哲学问题时常常涉及文艺和文化。如在《神圣家族》（The Holy Family）里马克思对欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》进行了著名的“意识形态批判”。马克思的意识形态概念首次出现在《德意志意识形态》。马克思本人对它没有做过详细的解释，但已经揭开了它的神秘面纱，揭示了它的阶级本质：意识形态是统治阶级的价值取向和价值观念的代表，由统治阶级制订，通过他们把持的国家机器灌输给社会，使之变得合法、正常、自然、普适而被大众所接受，再转化成和统治阶级经济基础相适应的上层建筑（法律、道德、行为规范等），通过国家机器加以强制实行。文化是资产阶级上层建筑的一部分，肯定会参与传播并强化资产阶级的意识形态，使读者在不知不觉中全盘接受，以强化统治者制造的神话，加强它的统治，因此恩格斯把意识形态称为“错误意识的代表”（Mostafa,1991:11—14）。在《巴黎的秘密》中，苏宣扬资产阶级的仁爱观，以怜悯、仁慈、忍耐掩饰资本主义剥削的实质。此外苏还暗示，个人可以通过自己的努力来改良不合理的社会，而不必进行大规模的社会革命，这实际上肯定了资本主义社会的合理性，表露的是资本主义意识形态。恩格斯对苏的这种批评范式此后成为传统马克思主义批评实践的典范。

马克思关心的是文化文本的内容而不是它的形式，因为文本是意识形态工具，传播的是社会知识，所以形式只能是从属、服务性的，尽管马克思在《政治经济学批判大纲》（Grundrisse）中曾指出，文学艺术表现的内容和经济发展水准不一定相一致。因此虽然马、恩谈论的大多是一般意义上的文学艺术，却对现实主义，尤其是现实主义小说，情有独钟。恩格斯曾经对现实主义下过定义：真实再现典型环境下的典型人物。他们钟爱的现实主义小说家包括狄更斯（Charles Dickens），巴尔扎克（HonoréBalzac），萨克雷（William Makepeace Thackeray），列宁则喜爱托尔斯泰，因为他们作品中包含的“政治社会真理”“比所有专职政治家，社会活动家和道德家加在一起还要多”。

马、恩之后，比较著名的马克思主义批评家有德国人梅林（Franz Me-hring），俄国人普列汉诺夫（Plekhanov）和列宁。梅林在十九、二十世纪转换的十余年间撰文用马克思主义对德国及欧洲其他国家的文学进行了分析。如他曾就当时较为流行的自然主义发表过数部论著，指出自然主义虽然在一定程度上揭露批判了资本主义社会的冷漠残酷，却没有对这个制度本身进行批判，所以仍然是资产阶级文学；无产阶级文学要完全站到工人阶级一面，以“文学革命”推动社会变革。对于自然主义的审美原则，梅林也予以批判，认为它逃避客观现实，由此不足以真实地反映现实。普列汉诺夫一生著述颇丰，论题涉及文学艺术的大部分领域，其中比较有趣的是他对马克思主义文学反映论的看法。他主张经济生活和艺术创作之间有“中间环节”，经济生活可以影响甚至决定艺术创作，但这种影响和决定往往是间接的，复杂的，不要贸然用经济基础决定论来理解文学。评论家曾指出，普列汉诺夫的前后期论述有时不一致甚至相互矛盾，尽管如此他仍然不失为出色的传统马克思主义批评理论家。列宁出于当时严酷的社会现实和政治斗争的需要，强调文艺的党性原则，强调文艺的工具性，但在苏联十月革命后，则采取了较为宽松的文艺政策，使建国初期的苏联文学获得较大发展。到了斯大林时代，苏联的马克思主义文艺批评逐渐表现出某些僵化，期间出现过不少优秀的文艺作品和文学评论，对苏联国内的重大政治事件产生过巨大的正面影响，但同时也出现过这样那样的“左”的失误，使马克思主义批评理论的声誉受到一定的负面影响，很多时候，马克思主义文艺批评成为政治宣传的传声筒。

这个时期的批评家注重用马克思主义的原理研究具体的文学文化现象，批判非马克思主义文艺观，所以总的倾向是具体评论多，理论思考少；批评摧毁多，主动建构少。如梅林著述等身，但专论美学的著作只有一本（《美学简介》）。普列汉诺夫虽然是少数几位文艺理论家，但他的论述仍然属于对马克思主义理论的具体运用，理论性系统性不够强，而且不无自相矛盾之处。这个时候“西方马克思主义”应运而生，其有别于传统马评的明显标志是：1．对文化的重视，把文学批评的范围纳入文化批评之中,2．对哲学（尤其是马克思主义哲学）的青睐，后者正是西方马克思主义“理论性”特别强的原因。

卢卡契（Georg Lukács）通常被认为是早期西方马克思主义第一人。他从二十世纪初开始投身社会主义直至五十年代，曾在共产党内担任过职务，但他对马克思主义文学批评理论的研究影响最大。作为西马的开拓者，他在许多方面和传统马克思主义保持一致（他本人仍然愿意和传统马克思主义认同），但也在某些方面和后者当时僵化教条的做法拉开距离。尽管西方学术界有些人把他视作传统马克思主义而不屑一顾，东欧苏联的传统马克思主义也把他当作异己，他仍然初衷不改，几十年来基本立场保持不变，这也是他理论的一个特色。

卢卡契坚持马克思主义审美反映论，认为这是文学艺术的根本所在，1954年他发表《艺术和客观真理》时仍然坚持他早年的这个主张。社会存在决定社会意识这个马克思主义原理应用于文艺，就表示艺术属于社会意识，受制于社会存在，具体表现就是文艺必须客观再现现实。但是卢卡契反对艺术再现里的两种态度：机械唯物论的反映论和主观唯心论的反映论。前者是“错误的客观主义”（false objectivism），后者是“错误的主观主义”（false subjectivism），都割裂了主客体。前者的典型代表是十九世纪欧洲自然主义文学思潮：“一段现实被机械地再现，难免客观上的错误，而且在要成为艺术品时还要经过观察者的主观理解，这个主观也和实践分离，和实践没有相互作用”。主观主义则把重心完全放到观察者身上，把客观现实的存在依附于主体的存在，如十九世纪德国哲学家利普斯倡导的“移情论”（empathy）:“物体的形式永远由我来决定，由我的内心活动来决定”，因此“审美愉悦是个人满足的外在表现形式”，客观存在也就成了主观投射的创造物。卢卡契发表以上见解时，关于文学自然主义的争论在欧美理论界已成定论，卢卡契的见解显然过于简单化而不合时宜，但是卢卡契依然坚持己见不为所动；五十年代欧美主观主义文艺思潮开始泛滥，形式主义批评理论占据主导，在这种形势下批评主观主义也不会被西方理论界所接受，但这些反而表现出卢卡契对传统马克思主义文艺理论的执著（Lukács,1954:791—807）。

卢卡契认为，文学作品是作者反映现实和超越现实的辩证统一，审美反映是主客体相互作用的能动过程：

一切伟大艺术之目标就是提供现实图景，其中的表象与实际，个体与整体，实在与观念之间的矛盾得到圆满解决，在艺术作品的直接感受中双方和谐地溶为一体，使人感到它们是无法分割的整体……只有当读者体验到发展或变化的每一个重要方面及其全部主要的决定性要素时，只有当不是简单地塞给他结果，而是引导他直接去体验这个过程并最终达到结果时，表象和实际的结合才能成为直接的经验。

也就是说，艺术作品审美价值的实现既要依靠作品本身的艺术构思，也要依靠读者的积极参与。这种审美反映必须渗透进审美体验的全过程，因此艺术审美真正体现主客体的相互作用。

基于这种认识，卢卡契对他所认为的反马克思主义的文学思潮进行了不懈地批判，主要表现在否定现代主义，褒扬现实主义。他认为现代主义文学的错误是：第一，对客观现实的反映不准确；第二，没有反映客观现实的整体；第三，割裂主客体的互动关系。“如果只是把诸多偶发细节堆积在一起，绝不会产生艺术必然。细节从一开始就必须精心挑选描绘，使其和整体保持一种有机能动的关系”。卢卡契批评现代主义，因为这种“不加分辨地、照相似地、武断地”反映现实是“客观无政府主义”，其结果就是审美过程受到阻滞，审美价值无法实现。这是“错误的客观主义”，也是变相的“错误的主观主义”，是“帝国主义寄生阶段”唯心主义在文艺里的表现。

“现实主义”指十九世纪欧洲批判现实主义，尤其指英国的狄更斯，法国的巴尔扎克，俄国的果戈理等为代表的小说家，因为他们具备一种“对社会历史现实正确的审美理解”。但是对卢卡契来说社会主义现实主义比批判现实主义还要理想。社会主义现实主义指“以社会主义经验为基础的现实主义的形象思维”（高尔基语），是苏联三十年代提出的文学创作模式和艺术评判标准。卢卡契认为社会主义现实主义基于社会主义立场，从这个角度展现各种社会内部力量在建设社会主义过程中的表现，因此更具有科学性。相比之下，批判现实主义则由于社会环境的限制，只能以乌托邦式的寄托或鸵鸟般的逃避来消极对抗资本主义社会，虽然具有积极意义，终不免隔靴挠痒之嫌。他断言，当进入社会主义社会之后，批判现实主义将逐渐失去其用武之地而为社会主义现实主义所替代（Newton, 1988:89—91）。对斯大林时期制订的社会主义现实主义创作原则，即使社会主义国家理论界内部也一直有争议，因为它曾给文艺理论造成某种僵化，给创作实践造成一定的限制。此外，文艺思潮都是一定社会环境的产物，社会主义现实主义也许适合斯大林时代的苏联现实，但不应当成为文学艺术的理想化通式；而且把批判现实主义放到苏联的背景下也显得有些不自然。卢卡契在五十年代仍然这么做，可见其信仰的坚定和理论立场的前后一致。

但是，卢卡契这么做并不是为了讨好迎合，而是出于批评家的良知。理论界之所以把他视为西马理论家，主要是因为他细致入微的文本分析，周到合理的论述方式，以及坚持真理的学术精神。他对社会主义现实主义理论中所谓的“革命的浪漫主义”持有异议，便直言相陈（同上，92）。对马克思主义感到难以阐释的文学形式问题也不讳言。马克思主义认为客观存在不依赖于主观意识，但艺术形式是不是客观存在，如何理解它和作者主观意识的关系，这些问题马克思主义感到较难处理，所以常常只谈文学内容，少谈或不谈文学形式，有时干脆把形式作为内容的对立面。卢卡契首先区分形式和技巧，以打消马克思主义对形式的顾忌：文学形式不等于文学技巧，“技巧”指孤立于现实的文学手法，是近代各种形式主义崇拜的对象，而艺术形式则不仅和内容不可分割，而且本身也是对现实的反映，是另一种意义上的内容，而且是更深层的内容，所以理所当然属于马克思主义审美范畴。文学形式即属于客观存在，就有其自身的运作规律，作家在创作时必须遵守艺术形式的客观规律，否则就会出问题。如巴尔扎克用短篇小说（short story）特有的紧凑、快节奏来表现突发性的、情节起伏大的故事，但当自然主义者左拉把巴尔扎克的这种形式用于长篇小说时，就不免情节拖沓，给人以拼凑感（Lukács,1954:804—805）。

和卢卡契同时代的还有苏联文学理论家巴赫金。巴赫金比较特别：他身居苏联，所以显然不属于西方马克思主义，但他的马克思主义批评理论又不为苏联的传统马克思主义所接受，因此他的许多作品都以笔名发表，长期不为西方理论界所了解，直到斯大林时代结束之后他的重要理论著述才陆续发表，因而声名鹊起。由于他著述的年代在二十世纪上半叶，所以他的理论话语仍然属于“经典”马克思主义批评范畴，但不论是六十年代苏联的官方马克思主义文艺批评，还是新出现的塔耳图-莫斯科符号学派（Tartu-Moscow School），尤其是此时西方的结构主义、解构主义、符号学、文化研究、女性主义等“时髦”理论话语，都从巴赫金那里获得教益，使他的影响经久不衰。

尽管一些西方批评家认为巴赫金不能算真正的马克思主义理论家，但这个论断尚待确实，因为巴赫金本人（至少早期的巴赫金）受到马克思主义的影响，并且在理论实践中有意识地加以运用。《小说中的话语》一文写于三十年代，且作者身份没有异议，但它是马克思主义文艺批评理论的极好实践。小说是一种独特的文学样式（genre），但巴赫金对现代文体学对小说话语的界定颇有微辞，认为诸如“形象”、“象征”、“个性化语言”等术语过于狭隘空泛，没有揭示出小说的真正文体特征。巴赫金认为，小说的特征在于它的话语形式，它和普通语言联系密切。

普通语言是一个统一的语言规则系统。但是这些系统并不是抽象的规则，而是语言生活的种种生成力量，这些力量力图消除语言所造成的异质性（heteroglossia），使语言-意识形态观念统一集中，在一个异质的民族语言内生成坚实、稳定、为官方所认可的语言核心，或维护业已形成的语言使其摆脱异质性越来越大的压力（Bakh-tin,1992:667）。

巴赫金解释道，语言不是抽象的符号系统，而是充满意识形态内容，是世界观的表现。如集权社会便有集权化语言，其职能是树立集权的意识形态思维，消除蛮民的对立情绪。小说话语之所以遭误解，是因为当时的欧洲社会需要统一集中的语言，只承认语言的同质性。但是小说语言的特点就是异质性：“除了语言的向心力，其离心力也在不受阻碍地产生作用；除了语言-意识形态产生的集中和一致，非集中化、非一致化进程也在不受阻碍地发展着”（同上，668）。如果说一切话语都因此而具有对话性，小说话语的对话性则最强烈，尤其表现在语言内部的对话：主题、形式、段落甚至词语间的显在意义和隐在意义不停地发生互动，产生极其丰富的语义场，并和现实生活中异质的意识形态产生无数的对话，引出无数的问题。所以小说是无数矛盾观点的集合体，小说意义的产生是一个能动过程，而不是静态的中性表达。

这种对话观及其意识形态含义（文学-语言-意识形态-国家政权）在巴赫金1940年出版的另一部著作《拉伯雷和他的世界》中得到进一步发挥。中世纪法国小说家拉伯雷（Francois Rabelais）写四卷本《巨人传》，利用书中人物的粗言俚语对当时占统治地位的经院哲学和社会现实进行了极为大胆的嘲弄挖苦。巴赫金认为拉伯雷和中世纪的社会现象“狂欢节”有联系。中世纪社会认可的真理由掌握知识的教会把持，唯一容忍的自由就是“笑”，因此，人们对封建神学意识形态的反抗就集中体现在狂欢节上。他们把平日不可一世的权力偶像作为肆意嘲笑的材料，利用狂欢节期间人人平等的机会对神权俗权表示蔑视。通过狂欢节无拘无束的开怀大笑，人们不仅暂时摆脱了外部世界强加的压力，而且内心几千年积淤的原型般的恐惧也荡然无存，因此这种笑还是人们对未来美好社会的一种憧憬（Bakhtin,1989:301—307）。这里巴赫金极好地利用了马克思主义的观点：狂欢节的“笑”是对中世纪上层建筑的反应，也是中世纪社会现实的反映，只是其间的关系并非庸俗马克思主义所主张的直接对应，而是更加复杂曲折；而且巴赫金的分析也和庸俗马克思主义文艺批评不同，是细致的，说理性的学术分析，而不是粗暴的，简单化的政治批判。

当二十年代苏联开始实践列宁式的马克思主义理论，三十年代美国左翼思潮蓬勃发展之时，马克思主义研究也出现在德国，即1923年成立的法兰克福“社会研究所”，也就是后来的“法兰克福学派”。三十年代之后在霍克海默（Max Horkheimer）的领导下，云集了一批德国的理论精英，包括阿多诺（Theodor Adorno）、本雅明（Walter Benjamin）、弗洛姆（Erich Fromm）、马尔库塞（Herbert Marcuse）等，用跨学科研究的方法对属于上层建筑的文化领域进行深入细致的马克思主义研究。尽管由于政治风云的变幻研究所几经漂泊，但研究工作一直未停。除了具有西方马克思主义细致说理求实求证的风格之外，法兰克福学派的另一个特点就是“独立性”。从成立伊始他们就和以苏共为中心的传统马克思主义保持一定的距离，对虽持异见但基本上仍和苏联传统保持一致的卢卡契和意大利共产党领袖葛兰西（Antonio Gram-sci）也多有不同，甚至偶有冲突，如对现代主义的看法。卢卡契把现代主义称为资产阶级的颓废艺术，批评它抽掉作品的具体内容，逃避时代现实，以艺术形式取代对社会重大问题的反映（Taylor,1977:28—34）。在卢卡契和同为西方马克思主义者的布莱希特（Bertolt Brecht）关于现代主义的论战中，本雅明显然支持后者。他指出，艺术形式发展到当代发生了“裂变”，导致古典艺术的萎靡，现代艺术的勃兴。这是因为现代主义艺术手法（如布莱希特的“陌生化效果”）会产生震颤，有助于帮助现代人打消由大机器所造成的麻木，在震颤中引发对现代资本主义社会进行反思。这种主张显然更能说明后工业资本主义的社会现实，是用马克思主义的原理对新的社会现实进行的思考。本雅明在1934年的一次演讲中（《作为生产者的作者》）对现代社会作家的创作进行了类似的思考。他认为，迄今社会对作家的要求不尽合理：不论资本主义社会还是社会主义社会首先需要的是作家的服务功能，尤其是后者强调作家的“政治倾向性”，都没有认识到或有意不愿意承认文学创作的特殊性，即“文学”倾向性：“文学倾向明显或不明显地包含在每一种正确的政治倾向之中，占有这个才决定一部作品的质量”。这里，本雅明从完全不同于传统马克思主义文学理论的角度解释了文学性和思想性的关系，大胆地把“文学性”摆到了突出的位置。他提出一个很有意思的问题：人们（这里他指传统马克思主义及当时的左翼文学）常谈文艺与社会生产关系的联系，却忘了文艺生产本身的内部关系。在当代社会，文艺生产的内部关系体现在工具现代化上，即作家不仅提供生产装置，而且要通过不断的手法更新来改进它，这样才能解放作家的生产力，使革命内容取得预期效果。他以布莱希特戏剧中的蒙太奇手法为例，说明作家用技法抓住观众比用说教煽动观众更加有效（Benjamin,1934:93—97）。

跨学科性同样是法兰克福学派的研究特色，并因此开了马克思主义研究的许多先河。以法国理论家阿尔图塞（Louis Althusser）为例。阿尔图塞对传统马克思主义理论多有“发展”，如马克思的理论-实践二元论被表述为“理论上的实践”（theoretical practice），以揭示科学实践在认识论上的突破；传统马克思理论的劳资关系被解释为“多重决定论”（overdetermina-tion）（《保卫马克思》）。但阿尔图塞最突出的贡献是他的“结构主义的马克思主义”，即用结构主义做观念框架来阐释马克思主义对社会的认识：社会是“包含由一个等级关系联系起来的统一结构的复合体”，并且用“结构因果论”来解释社会的构成，其中用到拉康的精神分析理论。拉康本人对社会问题不感兴趣，但阿尔图塞在《意识形态和国家机器的意识形态》（“Ideology and I-deological State Apparatuses”in Lenin and Philosophy）中把马克思主义与结构主义和拉康心理学相结合，来阐释意识形态在社会中的运作：意识形态的作用是维持统治阶级的生存，但普通大众为什么会心甘情愿地对它俯首听命？这里阿尔图塞把个人看成社会某一阶级的成员，表现为社会结构的一个功能或效果，在某一生产方式中占有一定的位置，是社会众多决定因素的产物，然后对他加以研究。但普通大众却看不到控制自己的诸多社会决定因素，而是觉得自己完全自由，自足自在（self-generating），造成这种感觉的就是意识形态。它使人们对自我怀有虚幻意识，以为自己与社会有重要联系，自己的存在对社会具有意义和价值：我以社会为中心的同时，社会在很大程度上也以“我”为中心，使我成为自足自在的人。由于这种意识形态无处不在却又让人觉察不到，所以“我”在融入社会、形成自我存在的同时不知不觉地和国家机器捆在了一起。阿尔图塞实际上在用拉康的“想象层”（Eagleton 1985:172），把社会里的个人比做镜前的儿童，先和外物认同，然后此外物再以封闭自恋的方式把形象反映出来，给自我以满意的自足形象。但是这种认识实际上是一种“误识”（misrecognition），因为“我”只是诸多社会决定因素下的非中心功能，但我却心甘情愿用“臣服”换得“臣民”。当然阿尔图塞不一定正确，因为个人并非对意识形态的控制束手无策，且他对拉康的理论也有误读。但是把拉康对无意识的理解（无意识并非自我深处的个人欲望，而是外在无形的无法逃脱的人际关系）和对语言的揭示（无意识是语言的特殊效果，是由差异产生的欲望过程；语言不是主体随心所欲的工具，而是断裂人的主宰）与马克思主义相结合并应用于社会构成形式的分析，则是阿尔图塞的创造。

阿尔图塞的马克思主义理论影响了一代人，促成了所谓“综合式”（syn-cretist）的批评形式，在英国则反映在自称为“文化唯物主义”的文化研究，代表人物就是威廉姆斯（Raymond Williams）。关于威廉姆斯的马克思主义文化研究将在第十三单元《文化研究》中予以评述，这里仅限于他对马克思主义基本概念的新的理解。对应于“上层建筑”的“经济基础”（base）是马克思主义的重要概念，但长期以来争论颇多，解释不一。究其原因，一是马恩本人语焉不详，二是语言互译造成含混。传统之见往往把经济基础作为一种封闭自足独立存在的实体，机械地对应于上层建筑，因此导致庸俗马克思主义过分强调“经济基础决定论”。威廉姆斯认为，马克思的上层-基础对应论其实是一种比喻的说法，不应当作为实际存在加以机械理解。实际情况是，双方之间存在一系列的中介，使得双方关系变得十分复杂。因此威廉姆斯主张把双方关系看作一种能动的互动过程，由具体时空下的诸多因素所决定，马克思主义者更应当关注现实中经济基础和上层建筑各种具体的表现形式以及影响它们的具体因素，而不要空谈抽象概念（Williams, 1978:75—82）。对于经济基础和上层建筑的关系，有些理论家态度暧昧，有些则闭口不谈。威廉姆斯则认为，“不承认经济基础决定论的马克思主义实际上毫无价值；容忍对决定论可以不同理解的马克思主义则基本上毫无用处”。他指出，马克思本人对此的看法也经历过变化：早期持“科学决定论”，即决定完全由外部实施，被决定对象无能为力；后期则可能暗示“主体决定论”，这里的关键是外部的决定力量有多大。“抽象客观论”主张完全由客观外部来决定，主体无法参与，这是经济主义。威廉姆斯主张“历史客观决定论”，即人和社会不应对立，社会历史和人的主观共同产生决定作用。也就是说，经济基础的决定作用是通过社会和人来共同实施的；“决定”既是外部社会行为，又内化于个人，成为个人意志的结果。因此，威廉姆斯倾向于阿尔图塞的“多重决定论”，即经济基础是通过诸多因素来决定上层建筑，而且这些因素是具体可见的，散布在社会进程的各个方面，既相对独立也相互作用互相影响，决不应当把它们当成抽象自足的哲学范畴（同上，83—89）。

西方马克思主义和传统马克思主义的最大区别，莫过于后者认为正宗马克思主义只有一家（常指以前苏联为代表的马克思主义），而前者意识到马克思主义是一门不断发展的科学。威廉姆斯至少相信有三种马克思主义：马克思本人的学说，由此产生的种种理论体系（马克思主义）及在一定时期占主导地位的马克思主义（同上，75）。当代美国马克思主义理论家詹明信持有相似的看法：不同的社会经济制度、政治制度、社会环境产生不同的思维观念，不同的社会历史境况也会产生不同的马克思主义。因此，“马克思主义”这个词应当是复数，正像现实里存在俄苏马克思主义，第三世界马克思主义，西方马克思主义等，不存在所谓“唯一正统”的马克思主义，否认这一点就不是马克思主义者。马克思主义的基本原理来自马克思本人的思想体系（Marxian System），所以是单数，后人对这个体系的发展则五花八门（Jameson, 1977:xviii）。在五花八门的西方马克思主义理论家中，詹明信一枝独秀，被认为是北美四十年来最有影响、最有深度的马克思主义理论家和文化批评家。他的理论涵盖面广，把马克思主义原理与西方文化结合得颇为成功，所以被视为六十年代之后马克思主义新的高峰（Jameson 1988: ix）。

詹明信的马克思主义文艺文化批评有鲜明的理论特色。首先，詹明信以马克思哲学为指导，提倡文学研究关注人及人的生存状况，把文学现象和人类历史进程相联系，使文学批评担负起历史责任。而处于二十世纪六十年代社会动荡时期的西方知识群正迫切需要了解马克思主义，作为改造社会的武器。其次，他汲取了黑格尔和马克思的辩证统一思想，主张把文学放入产生这种现象的具体社会中，探索双方内部互动的复杂关系，恢复马克思倡导的文学对社会的反映、改造功能。但他也反对庸俗马克思主义的经济决定论和简单化做法，主张把马克思主义当作世界观和方法论，尊重文艺的特殊性，实事求是地进行历史的，客观的，周全的“文学”研究。此外，詹明信对传统马克思主义的“发生学”（generic）研究方法（即研究文学的产生和演变过程）表示怀疑：这种方法很难深入人（文学的表现对象）的内心来分析西方现代、后现代主义作品，也很难和现当代西方其他批评理论话语形成“对话”（而不是简单化的大批判）；而由于后工业资本主义意识形态摧毁了人们的历史感知能力，人们也不可能把现实有机地构成整体去体验把握，因此马克思主义理论家应当适应新的历史形式，启用新的文学文化阐释方法，以高度的社会责任感引导人们去追求更加完美的社会形式（Jameson,1977:xvii—xviii;1988:132）。

《政治无意识》是詹明信理论生涯转折时期的代表作。它力图用辩证唯物主义历史地透析文学阐释，揭示文学阅读、文本理解中不可避免的政治性和意识形态性，其中出现的一个重要概念是“意识形态素”（ideologeme）。现时使用的意识形态观来自马克思，恩格斯把它作为“错误意识的代表”（Re-jai,1991:11—14）。詹明信继承法兰克福学派把意识形态作为社会文化批判对象，同时把它扩展为一切阶级的偏见，作为文本分析的对象。他把“意识形态素”定义为“社会阶级之间基本上是敌对的集体话语中最小的意义单位”（Jameson,1981:76）作为意识形态和文本叙事之间的中介，使前者在后者中得到体现。也就是说，“意识形态素”代表文本深层中一个阶级对另一个阶级最为细小的批判性思考，例如《失乐园》中弥尔顿既想证明上帝对人类的公正，又把上帝描写成迫害人类的暴君，这就是一个“意识形态素”，表明弥尔顿对英国资产阶级革命充满矛盾的思考。

“意识形态素”所体现的，是法兰克福学派的一种典型的马克思主义研究方法：“症候式阅读”（symptomatic reading）。这种阅读的目的是寻找文本中隐含的“问题素”，揭示其“意识形态无意识”，阿尔图塞在《保卫马克思》（Pour Marx,1965）中对“问题素”的定义是“内部无法进一步细分的一个思维整体。问题性使得对有些问题可以进行思考，对有些问题却无法进行思考”（Makaryk,1997:15—16,38）。使用问题素方法就可以使各种学说掩盖的问题暴露出来，以便进行更深入的批判。“问题素”的一种最佳实践，就体现在詹明信提出的“元评论”（meta-commentary）这个概念上，这也是詹明信四十年马克思主义文艺批评理论最具特色的体现。它比较完整地出现在1971年发表的同名论文里，但是他在其后的理论生涯中一直在实践着这个批评方法。首先，他提出文学阐释的重要性质“自释性”:“每一个阐释都必须包含对自身存在的阐释，必须显示自己的可信性，为自己的存在辩护：每一个评论一定同时也是一个元评论”。即每一个文学评论都隐含对自身的解释和证明，说明自己这么做的动机、原因、目的；因此文学理论首先关注的不是评判某一个文学评论的正确与否，而是它展示自己的方式。这是因为阐释的最终目的不是追求价值判断，也不是刻意寻找问题的答案，而是思考问题本身和形成问题的思维过程，发掘其中隐含的矛盾，把问题的实质显露出来:“在艺术问题上，特别是在艺术感知上，要解决难题的念头是错误的。真正需要的是思维程序的突然改变，通过拓宽思维领域使它同时包容思维客体以及思维过程本身，使纷乱如麻的事情上升到更高的层次，使问题本身变成对问题的解决”。下面这段话把以上的含义表述得更加显豁：

不要寻求全面的、直接的解决或决断，而要对问题本身赖以存在的条件进行评论。想建构连贯的，肯定的，永远正确的文学理论，想通过评价各种批评“方法”综合出放之四海而皆准的方法，我们现在可以看出这类企图肯定毫无结果（Jameson 1988:5,67,44）。

所谓“肯定的”文学批评喻指挖掘文本初始意义的努力（如传统马克思主义批评理论），而詹明信追求的非神秘化批判性阅读则是西方马克思主义批评理论的总体特点，只是詹明信通过“元评论”对它进行了明确的表述。“元评论”不仅揭示出一切文学批评的本质，而且概括了一个新的理论批评模式。首先，它把理论实践牢牢地限制在文本之内，把分析对象化约为文本因素，以避免现实中的传统误见（如庸俗马克思主义脱离审美的倾向）。其次，把批评目标固定在文本之中，把讨论范围限制在“元评论”层面上，就使詹明信的理论具有更大的兼容性，可以更加客观公正地对待其他批评理论和实践，承认他们在一定范围内的合理性。最后，把阐释对象从阐释本身转到阐释代码，体现了由表及里，从现象到本质的批判过程，因此是更深层次的文学批评。

詹明信关于“元评论”的文章后来辑入《理论体系评析》（上下卷），由以文艺理论系列丛书闻名的明尼苏达大学出版。这部评论集收集了詹明信1971—1986年间发表的重要理论著述，从不同的角度展示了他一贯的理论指导思想：马克思主义是文学研究的理论基础。值得注意的是，该书下卷从文本分析过渡到文化研究，涉及建筑、历史及后现代主义等论题，标志詹明信理论的进一步发展。“元评论”的思想也在詹明信的下一部文化研究力作《后现代主义，或当代资本主义的文化逻辑》中得到进一步的伸展。在书中，他用一贯坚持的马克思主义理论方法对当代西方社会文化的各个层面进行解析，建立后现代主义和当代资本主义发展的密切联系，并透过后现代主义的种种文化表现揭露当代西方社会的意识形态本质。

要对时代做出评判，首先碰到的是时代划分问题。詹明信认为，时代划分不应当依据诸如“时代精神”或“行为风范”这些抽象唯心的标准，而应当依靠马克思主义，把资本主义社会发展放入资本发展的框架中去理解：资本发展造成科技发展，因此可以通过更加直观的科技发展来透视资本的发展。哲学家曼德尔依据工业革命之后机器的发展而提出资本-科技发展模式：蒸汽发动机（1848），电/内燃发动机（1890），电子/核子发动机（1940）。与之相对的资本主义发展三阶段是：市场资本主义，垄断资本主义/帝国主义，后工业/跨国资本主义。对应于这种资本发展的三个阶段，詹明信提出西方资本主义社会文化发展的三个阶段：现实主义，现代主义，后现代主义。在评述詹明信的后现代主义理论之前，有必要提一下他的文化研究方法，即“译码法”（transcode）。当今社会各种文化诠释层出不穷，它们实际上都是一种“重新写作”，用各自的诠释代码重新勾勒社会文化事物。詹明信使用马克思主义理论对这些文化诠释代码进行对比研究，揭示它们的独特之处以及理论局限。由此可见，“译码法”和“元评论”的理论基础完全一样，只是文本研究范围扩大了，从文学文本转到文化文本（Jameson,1991:298）。

詹明信对后现代社会的关注起始于这样一些思考：“后现代社会”是否存在？提出这个概念有什么实际意义？它反映当代西方社会的哪些特征？在詹明信之前一些理论家已经对这些问题做出过思考。哈桑（I. Hassan）和德里达（Jacques Derrida）等人从后结构主义角度对西方形而上传统进行了激烈的批判，虽然他们没有使用“后现代主义”这个术语，但已经把它作为新的时代标志。克莱默却竭力为现代主义的道德责任感和艺术丰碑辩护，抨击后现代社会道德世风日下艺术日渐浅薄。哈贝马斯（Jürgen Habermas）则从社会进步的角度否定后现代主义，认为其反动性在于诋毁现代主义所代表的资产阶级启蒙传统和人道主义理想，对社会现实表现出全面妥协。詹明信认为这些解释“代码”在一定范围内都有合理性，但是他们有个通病，即或多或少都是道德评判，没有从资本发展和生产方式的变化来看待后现代主义的历史必然性，没有把它理解为当代资本主义逻辑发展的必然结果（同上45—46）。

要对当代西方社会进行历史性思考，就必须对这种文化的具体表现形式进行分析，以便对当代资本主义发展中出现的后现代主义文化做出理论描述。以后现代建筑为例。其特点之一是“大众化”，但它指的不是建筑规模或气派，而是建筑的指导思想和审美倾向。詹明信以一幢现代派建筑“公寓楼”为例：在四面破旧不堪、形象猥琐的建筑群的衬托之下，公寓楼鹤立鸡群，表现出格格不入的清高态度，企图用自己新的乌托邦语言来改造同化这个它所不屑一顾的环境。而后现代建筑“波拿冯契”是幢玻璃大厦，但和周围商业中心的环境极其和谐，溶入其中构成一幅当代资本主义商业城市的图景。它的内部结构和功能也显露出“大众化”：内部设置最大化地便利消费者购物；大楼和城市路面连成一体，其周身镶嵌的巨幅玻璃反射周围的环境，以“抹去”大楼本身的客观存在。这些构成一种意识形态手段，即最大限度地迎合人们的消费需要，最大限度地发挥大楼的消费功能，使消费者产生物我一体的感觉。这种消费意识在后现代社会的市场运作中表现得淋漓尽致：“市场符合人性”这个冷战时期用于和社会主义国家进行对抗的意识形态，随着后现代商品化的深入不知不觉成了“真理”。大楼的存在其实是一个市场经济符号，意在表明自由贸易，自由选择。但是詹明信指出，资本主义后现代所提供的所谓“自由”其实是种虚幻的假象：不论市场中的“自由”还是议会中的“民主”都由资本主义意识形态工具（如媒体）所操纵，大众的选择面实际上非常窄。

应当承认，詹明信的马克思主义批评理论对西方社会的分析深入细致，其批判力度其他理论话语很难企及。但是，由于詹明信的社会批判局限在理论层面，和社会实践拉开距离，因此在一定程度上削弱了理论的实际批判效果，并有损于理论本身的逻辑性和可靠性。詹明信本人对此也许是清楚的。他在分析现代主义的反文化冲击时指出，在后现代资本主义社会，这种冲击力已经大大减弱，通常只作为学院式研究的一种方法或大学课程而存在，因为一切反叛精神都会很快被消费社会吸收同化，变成一种精神商品（Jameson,1988:177）。

马克思主义理论在其历史发展中经历过数次大的危机。但每次危机时，马克思主义文学文化批评理论不仅没有低落，反而在经历一段痛苦的反思之后重新获得发展：二十世纪初第二国际前后正是伊格尔顿所称的“人类学型”马克思主义文学批评理论活跃时期；三十年代斯大林时代也正是欧美左翼文学理论（尽管有些左翼理论并不能算是马克思主义）的活跃时期；五十至六十年代欧美白色恐怖时，西方马克思主义批评理论却进入新的历史发展；八十年代西方保守主义抬头，马克思主义再次面临考验（Eagleton &Milne,1996:1—5）。尽管由于社会境况的改变马克思主义的表现形式也会有所不同，但毋庸置疑它还会继续发展，因为正如詹明信所言，在有关社会、历史、文化方面，马克思的学说是一个“无法超越的地平线”。